El instrumento musical de Wade Matthews, sin duda, un instrumento ejemplar (y 2)

El gesto (tercer capítulo), la radical improvisación libre y la reproducción eterna de lo mismo

El último gran tercer bloque temático (luego de los orígenes y el instrumento) es el gesto, que se inicia con una poética y breve definición (casi al estilo de un haiku): El gesto es un puente^[1]. Y continúa con una definición más estándar (pero no menos certera): Es el acto físico que sitúa al cuerpo en la música, conectando voluntad, instrumento y sonido. Matthews realiza una original clasificación de los gestos entre operativos, expresivos, organizativos, rituales, virtuales, etc., analizando multitud de músicas que van de la música clásica, al rock, el jazz y la libre improvisación. Nos centraremos en esta última, por ser de gran interés para nosotros. Por ello, recomendamos al lector el libro de Wade Matthews Improvisando: La libre creación musical (también publicado por Turner). No lo hemos leído aún (esperamos hacerlo en un futuro próximo), pero estamos seguros que debe ser un gran libro. ¡Eso sí! Cuando Wade no hace mucho vino a Valencia^[2], acudimos para verlo improvisar y charlar con el autor que reseñamos hoy.

Joan Gómez Alemany

Josep Lluís Galiana, Luz Prado, Wade Matthews y Avelino Saavedra en el OCCC de València

Escribiendo sobre el gesto y cómo las diversas músicas citadas lo canalizan, Matthews, como buen conocedor de la improvisación libre, se centra en esta música por su peculiar radicalidad frente a las otras: la libertad se vuelve inseparable de la responsabilidad y la estética se encuentra con la ética precisamente donde el improvisador libre asume la responsabilidad de ejercer su libertad, de estar plenamente en el momento, renunciando a la comodidad de apoyarse en lo que sabe que funcionará porque ya lo ha hecho en otro momento anterior^[3]. Este presupuesto de la radical creación continua y al instante, no cabe duda que choca totalmente con todo canon académico, que justamente se consolida con la repetición y reproducción de lo mismo. Es así fácil de entender que la improvisación libre (que para algunos nació del jazz), se haya tenido que separar de él irremediablemente. Dada la popularización (y en este sentido comercialización) que a lo largo del tiempo ha tenido esta música. Con razón escribe Matthews que surgieron los estudios afroamericanos, incluidos los departamentos de jazz que comenzaron a establecerse en distintos conservatorios y universidades por todo el país. Esto no solo supuso la entrada del jazz en la academia, sino también, como no podía ser de otra manera, el efecto recíproco: el nacimiento de un cierto jazz académico y el asentamiento de una forma académica de enseñarlo^[4]. La libre improvisación, a diferencia de la (musical) mercancía anterior, parte del ideal de una música totalmente desjerarquizada y democrática, donde cada uno ha de dialogar con sí mismo y con el otro en igual condiciones. Por ello nos dice Matthews que al no haber papeles asignados, tampoco hay técnicas fijas para los instrumentos. La técnica ya no es del instrumento, sino del músico^[5]. Y más adelante comenta que: Más que adquirir su técnica a través de métodos (no hay ningún libro de patterns para la libre improvisación), la crea como combinación, por una parte, de recursos que ha visto y oído emplear a otros improvisadores, toquen el instrumento que toquen, y, por la otra, recursos que ha inventado o descubierto en su propia experimentación con su instrumento^[6]. Esto ha sucedido a lo largo de la historia, sobre todo la reciente historia contemporánea o en el arte de la modernidad, donde la tradición pesaba mucho menos. Por decir un remoto ejemplo, cuando Mozart o Haydn componían sonatas o consolidaban el sistema tonal, no era por medio de libros académicos (aunque obviamente existían algunos) como hacemos nosotros y nos parece algo tan natural y obvio. Si no es la praxis (que casi siempre antecede a la teoría), la que con su vitalidad y espontaneidad, hace surgir nuevas ideas. Estas, con su desarrollo sí que se consolidan y luego son enseñadas por medio de rigurosos métodos o manuales. Pero obviamente a diferencia de la improvisación libre, la música clásica se puede crear de manera "libre", aunque su fijación por medio de partituras y su legado, inevitablemente (o en nuestra sociedad) provocan que la reproducción eterna de lo mismo, anule en gran medida un radical espíritu creador. Algo que no era propio de las interpretaciones que hacían estos dos compositores en algunas de sus obras, donde la improvisación era parte consustancial de la interpretación. Y por tanto, cada nueva interpretación contenía algo sustancialmente nuevo, no superficial. Para nuestra sociedad, el fijar una música es sinónimo del fijar su rentabilidad económica. Una creación nueva y arriesgada, desde esta mentalidad, connotaría riesgos en las ganancias, y por tanto, la no reproducción del beneficio (algo inadmisible en el sistema capitalista). La creación más interesante y artística no se puede supeditar al mercado, como se refleja en esta cita de Bob Oserltag en el del libro: no mantengo que el mercado en el que se compra y vende música popular constituya un baremo válido de la excelencia artística. Soy profundamente consciente de la manera en que el mercado impone sus propias trabas y oprime enérgicamente los tipos de creatividad que más me interesan. Es el peso de esas mismas trabas lo que hace tan importante que esas áreas musicales no sujetas a criterios de mercado sean lo más abiertas y flexibles posibles (Ostertag, s. f.)^[7].

Retomando el tema del gesto, Matthews hace también varias preguntas que deja sin responder sobre las modalidades de gestos y su significación: ¿todo gesto operativo es, a la vez, expresivo en el plano visual? Y ¿hay gestos que no son operativos, pero sí expresivos? O, incluso, ¿los instrumentos cuya gestualidad operativa es más visible son, de alguna manera, más expresivos que otros?^[8]. En esta misma página el autor cita un film Amplified gesture (2009) sobre la improvisación libre (tema desgraciadamente poco trabajado en el cine). Recordamos ahora otro film Imagine the sound (1981), donde podemos ver al gran Cecil Taylor, no solo improvisando de forma fantástica con su piano (al igual que otros músicos que aparecen en la película), sino recitando exageradamente sus poesías al estilo de una performance. Algo que en sintonía a lo que estamos escribiendo sobre el gesto, se puede tener en cuenta, y alabar en este completo músico su "gesto amplificado" (retomando el nombre del primer film citado).

El segundo tríptico y sobre la mentalidad conservadora de Pierre Boulez

Después de terminar en rápidas pinceladas el último capítulo del tríptico (ORÍGENES-INSTRUMENTO-GESTO), le sucede otro tríptico como segunda parte que actualiza el primero, incluyendo nuestra evolucionada realidad electrónica y digital. Sobre todo se caracteriza esta parte por la gran erudición del autor y la narración de múltiples sucesos históricos, desde un planteamiento más musicológico o historiográfico, que reflexivo o ensayístico. Imposible ahora centrarse incluso en algunos pocos detalles de esta parte del libro...

Destacar (en la misma línea que comentábamos arriba), que Matthews nos habla ahora de la democratización de la música electroacústica^[9], dada la difusión y economización de la tecnología que la produce. Ello ha producido también una revolución de cómo concebir el sonido, no obstante, cita también voces retrógradas. Como la de Pierre Boulez, que Matthews enfrenta a una visión más progresista en la figura de Trevor Wishart; aunque para desgracia de los que tienen una mentalidad más avanzada, la popularidad e influencia del primero, es muchísimo más grande que la del segundo. Matthews dice: Para Boulez, los sonidos cotidianos no cumplen con esa exigencia [estructural/relacional]. Al ser lo que él considera ruido, son "anecdóticos, debido a su referencia a la realidad"^[10]. Esta mentalidad tan purista y aristocrática del sonido, es digna de alguien que necesita del orden y la jerarquía, para poder entender la realidad. Rechazando todas las propuestas que simplemente transforman los conceptos para adaptarlos a sus propias creaciones y la evolución histórica. La idea de ruido y cotidianidad, puede ser entendida de mil maneras posibles, así nos lo sugiere ya el apartado del libro III. Un cambio de vocabulario y lo que significa^[11]. Solo un pensamiento esencialista, eurocéntrico y fomentador de la tradición que ha clasificado el ruido y lo cotidiano como algo "plebeyo" y no digno de los "nobles sonidos" de la "Música", puede pensar de manera tan rancia y conservadora (como Boulez hace^[12]).

El paradigma del dominio (eje estructural de nuestra cultura) contra el paradigma de la pluralidad democrática

La idea de que uno necesita ejercer poder sobre el otro, para así remarcar la jerarquía superior-inferior (en terminología hegeliana: amo-esclavo), es algo que también Wade lo lleva al campo del instrumento. Cuando nos alerta que, buena parte del público que asiste a conciertos quieren ver a un músico tocar su instrumento, no dialogar con él. El paradigma del dominio no ha desaparecido y, aunque su incidencia en cuestiones como la invasión de un país por otro más grande, el hambre o la disponibilidad de vacunas a escala mundial es considerablemente más importante que la cuestión de cómo define nuestra cultura un instrumento musical o cómo se toca, su presencia es igualmente patente^[13]. Es así fácil de entender que las celebrities de la música, simplemente reproduzcan los intereses de la ideología dominante (es decir, la de la clase dominante).

El libro de Matthews también trata sobre la estandarización y fabricación por serie de los instrumentos^[14], contraria a la creación de instrumentos personales, extendidos, o inventados por los llamados nuevos luthier^[15]. Algo que nos hace pensar en la supeditación de muchos a uno, o la obligación de seguir el mismo patrón o negarlo. Con la personalización, reconversión de instrumentos tradicionales o directamente la creación de nuevos, se construye un nuevo paradigma instrumental, más plural, más democrático, que produce la individuación de la música frente a su uniformización. Esto obviamente repercute no solo en los instrumentos musicales, sino en muchos niveles de la música y la sociedad, rompiendo los grupos cerrados. Hoy en día en la creación actual resulta mucho más extraño que en el pasado, encontrar escuelas (como el serialismo, el espectralismo, etc.), estilos (el ejemplo paradigmático sería el sistema tonal) o técnicas muy comunes  entre varios músicos (aunque obviamente las haya). La fragmentación, la discontinuidad, lo múltiple y plural, constituyen características contemporáneas de un presente caleidoscópico, contrario a un realidad unificada y disciplinada como ocurría en el pasado (y que algunos hoy peligrosamente quieren retomar).

Una pequeña crítica a la construcción derivativa del índice

Por poner alguna crítica a este ejemplar libro (y así no parecer unos "pelotas"), diremos que hubiésemos planteado el índice y cierta estructura del libro de otra manera. Aunque sabemos que el índice es detallado (ocupa algo más de 2 páginas), para nosotros no es suficiente, ya que nos hubiese gustado mucho poder leer los títulos de las diversas secciones interiores de los sub-capítulos en un solo vistazo, obteniendo así una lectura holística del libro^[16]. Es cierto que duplicaría o triplicaría en extensión el índice actual, pero creemos que de esta manera este muy detallado y exhaustivo libro (que ya comentamos que perfectamente podría ser una tesis doctoral), hubiera aportado al lector en una primera lectura de su índice, una manera rápida y eficaz de aprehender su compleja estructura. Así tendría como en un mapa todo su contenido en pocas páginas. Al quitar los títulos de las diversas secciones de los sub-capítulos, el índice resulta algo general, existiendo en el libro ya un tercer nivel escrito (frente al primero del capítulo y el segundo del sub-capítulo), que perfectamente podría incluirse.

También en referencia al índice, las diversas secciones que forman los sub-capítulos, tienen un curioso orden. Mientras que los sub-capítulos (por ejemplo pertenecientes al capítulo general ORÍGENES I), están numerados de la siguiente manera:

1. Perspectivas arqueológicas y fisiológicas
2. Perspectivas mitológicas.
3. (...)

Las diversas secciones dentro de estos apartados, realizan un contrapunto numérico con las anteriores. Expliquémonos... Dentro de 1. Perspectivas arqueológicas y  fisiológicas, encontramos una primera sección I. Los primeros instrumentos, a la que le sigue sucesivamente II. Las capacidades fisioneurológicas, luego el III y termina con IV. Pero cuando llegamos a 2. Perspectivas mitológicas, en vez de retomar la numeración desde el origen, resaltando y diferenciando cada sección como autónoma y propia (aunque obviamente dentro del conjunto derivado del capítulo general a la que pertenece), encontramos que las diversas secciones de los subgrupos tienen una continuidad interior propia, contrapuesta a la de su nivel superior. Por ello el sub-capítulo 2. se inicia con el número de V, le sigue VI, etc. Para que resulte más claro al lector, se utiliza esta estructura:

1. (I, II, III, IV)

2 (V, VI, VII, VIII, IX), etc.

Cuando por primera vez analizamos esta ordenación, nos confundió. Es curioso que entre el segundo y tercer nivel de la estructura haya como un interesante contrapunto (incluso musical), pero las dos sucesiones contrapuestas (y en cierta manera contradictorias), no ayudan a la comprensión, en un libro tan coherente y exhaustivo (otra vez más, digamos que podría ser una tesis doctoral). Nosotros, o hubiéramos renunciado a toda numeración (que implica un correlación de partes), o hubiéramos utilizado una más lógica y derivativa, como esta:

1. (1.1, 1.2, 1.3, 1.4)
2. (2.1, 2.2, 2.3, 2.4, 2.5), etc.

Así, en nuestra opinión, se consigue mayor claridad y se renuncia al contrapunto, que aunque como elemento expresivo es interesante, para este libro no clarifica la exposición y su construcción.

Concluyendo con las conclusiones, otra vez lo previsible en lo imprevisible

Centrarse exclusivamente en el instrumento de una manera amplia y no sesgada (como hace la organología), es lo que nos revela Matthews en las conclusiones: Si hay algo central en todo ello es la idea del instrumento como acceso, acceso a la música para la vasta mayoría de los músicos e, igualmente, para casi todos los que la disfrutan como público. Es este papel central lo que explica la lógica de concederle la misma centralidad en un libro^[17]. El libro de Wade es ejemplar porque sin ser una historia de la música narrada desde los instrumentos, nos abre esta genial idea, y aún más en el terreno de la creación contemporánea (tan olvidada por la historiografía académica). El libro analiza el instrumento desde los orígenes más remotos hasta la creación más contemporánea, donde el autor también se inscribe como protagonista de ella. Tal como ya apuntábamos, es el original perfil de Wade, lo que hace que nos transmita de primera mano y con gran conocimiento muchas ideas que el académico del parnaso no consigue ver ni entender, porque no baja a la Tierra y analiza la realidad en su misma construcción. Wade Matthews como buen músico que es, transita de la praxis a la teoría con gran fluidez. Por ello, nos ha legado un libro no solo original e imprevisible, sino necesario. Además, el lector no debe cerrarse y pensar que nos encontramos ante un libro dedicado al instrumento. Esta reseña es justamente un ejemplo de cómo va mucho más allá del tema y lo circunvala sin nunca perderlo. Así el mismo Wade confesa en las conclusiones, hablar del instrumento es hablar de la música y si bien puede servir como parte de un proceso, constituyendo, por ejemplo, el elemento tangible que media entre la voluntad del creador musical y los sonidos que la hacen audible, también puede ejercer una agencia directa en el diálogo por el cual los cambios de lenguaje musical llevan a cambios en la naturaleza de los instrumentos a la vez que las innovaciones de los luthieres brindan nuevas posibilidades sonoras a los creadores de lenguaje^[18].

No nos queda más que concluir definitivamente como lo hace Wade, con los agradecimientos (ya que es la última parte de su libro), y agradecer a su autor la confianza depositada en nosotros para leer El instrumento musical. Evolución, gesto y reflexiones y a su editorial Turner por habernos contactado y enviado un ejemplar.