Entre objeto y gesto (1/2): la música objetiva de Dmitri Kourliandski

Tomando como punto de partida la noción de objective music, el artículo analiza cómo su obra desplaza el interés desde el sonido entendido como resultado autónomo hacia las condiciones físicas, técnicas y relacionales que hacen posible la experiencia sonora. Más que construir narrativas musicales tradicionales, muchas de sus composiciones funcionan como entornos perceptivos donde cuerpo, instrumento, espacio y escucha interactúan continuamente.

A través de una conversación con el compositor, emergen problemáticas vinculadas a la fricción material, el estatismo, la repetición, la espacialidad y el papel activo del oyente dentro de la experiencia musical. Asimismo, la entrevista revela una dimensión política presente en su pensamiento: la crítica hacia formas autoritarias de organización perceptiva y la búsqueda de modelos abiertos de escucha donde el oyente pueda construir relaciones propias con el fenómeno sonoro.

Lejos de entender la música únicamente como objeto estético, Kourliandski la concibe como un espacio de coexistencia, exploración y confrontación con lo desconocido. Desde esta perspectiva, la escucha aparece no solo como recepción pasiva de estructuras sonoras, sino como una práctica activa de percepción, atención y descubrimiento dentro de un campo compartido de relaciones.

Introducción

Durante gran parte del siglo XX, la música contemporánea europea estuvo profundamente marcada por modelos discursivos heredados de la tradición estructuralista y serial. Incluso cuando las vanguardias expandieron radicalmente el universo sonoro, el tiempo musical continuó organizándose, en muchos casos, bajo lógicas de desarrollo, transformación y direccionalidad formal. Sin embargo, hacia finales del siglo XX y comienzos del XXI, diversos compositores comenzaron a desplazar progresivamente la atención desde la organización interna del material sonoro hacia las condiciones mismas de producción, emergencia y percepción del sonido. Más que construir discursos cerrados, muchas de estas prácticas parecían diseñar situaciones, ensamblajes materiales o entornos perceptivos donde el sonido aparecía como consecuencia de relaciones técnicas, corporales y espaciales.

Dentro de este contexto, la obra del compositor ruso Dmitri Kourliandski [1]ocupa un lugar singular. Asociado inicialmente al colectivo Structural Resistance (StRes) y frecuentemente vinculado —aunque no reductible— a ciertas herencias de Helmut Lachenmann[2], Kourliandski ha desarrollado una práctica compositiva donde la música parece aproximarse más a un objeto, un mecanismo o incluso una ecología de relaciones que a una narrativa temporal tradicional. En distintos textos y entrevistas, el compositor ha utilizado el término objective music[3] para describir una aproximación donde el interés ya no reside exclusivamente en el sonido como entidad autónoma, sino en las condiciones físicas, técnicas, perceptivas y sociales que hacen posible la experiencia musical.

Sin embargo, reducir esta perspectiva únicamente a una cuestión de materialidad sonora sería insuficiente. En Kourliandski, la noción de objective music parece funcionar también como una crítica hacia ciertas formas autoritarias de organización perceptiva. Frente a modelos compositivos que imponen trayectorias dramáticas cerradas o jerarquías rígidas de escucha, sus obras tienden a abrir espacios donde el oyente puede construir relaciones propias con el fenómeno sonoro. La música deja así de operar exclusivamente como transmisión de un significado previamente determinado y comienza a funcionar como un entorno de coexistencia perceptiva.

En este sentido, muchas de sus obras producen una experiencia de escucha profundamente material. El gesto instrumental deja de funcionar únicamente como medio de articulación expresiva y adquiere visibilidad como acción física, fricción energética y acontecimiento técnico. El instrumento aparece entonces no solo como vehículo del sonido, sino como un campo de fuerzas materiales atravesado por resistencias, límites y comportamientos específicos que condicionan la acción instrumental y reorganizan la experiencia de escucha. Obras como Contra-relief[4], Negative Modulations[5] o Les Objets impossibles[6] parecen situarse precisamente en ese umbral donde composición, objeto y acción corporal comienzan a confundirse.

Aunque el pensamiento de Kourliandski no se articula explícitamente desde marcos filosóficos vinculados a la filosofía de la técnica o de los medios, su trabajo dialoga indirectamente con una serie de problemáticas contemporáneas relacionadas con la tecnicidad, la materialidad medial y la organización de la experiencia sensible. Su música desplaza la atención desde la obra entendida como objeto cerrado hacia un campo de relaciones entre cuerpos, instrumentos, acciones, percepciones y formas de coexistencia. En este sentido, la escucha no aparece únicamente como recepción pasiva de estructuras sonoras, sino como una práctica activa de exploración, negociación e incluso autodescubrimiento dentro de un espacio perceptivo compartido.

El presente análisis aborda estas problemáticas desde el marco de la Manufactura Sonora — una ontología operacional que propone entender el sonido no como objeto sino como proceso de individuación mediado técnicamente, emergente a través de cuatro operaciones interrelacionadas: inscripción, transducción, co-agencia y escucha operativa. Desde esta perspectiva, la obra de Kourliandski no solo ilustra ese marco sino que lo tensiona y enriquece, revelando modos específicos de distribución de la agencia sonora y de reorganización de la experiencia perceptiva que el concepto de objective music activa pero no agota teóricamente.

Sonido, mecanismo y escucha

En la música de Dmitri Kourliandski, el sonido parece perder progresivamente su condición de centro estable de la composición para convertirse en el resultado contingente de una red de acciones, resistencias y comportamientos materiales. Más que organizar sonidos en el sentido tradicional, muchas de sus obras construyen condiciones donde la sonoridad emerge como consecuencia de tensiones físicas, relaciones técnicas y procesos de interacción entre cuerpos, instrumentos y espacio. El interés ya no reside únicamente en el resultado acústico, sino en la exposición misma de los mecanismos que producen la experiencia sonora.

Sin embargo, estos mecanismos no deben entenderse únicamente como dispositivos técnicos o estructuras funcionales. En Kourliandski, el mecanismo parece operar también como una forma de reorganización perceptiva. El sonido deja de funcionar como objeto autónomo y aparece más bien como huella, síntoma o consecuencia de una actividad material más amplia. Escuchar implica entonces dirigir la atención no solo hacia lo que suena, sino hacia las condiciones que hacen posible ese sonido: la presión del cuerpo sobre el instrumento, el desgaste energético del intérprete, las resistencias físicas de la materia, las microvariaciones de intensidad o las fricciones que atraviesan la acción instrumental.

En los primeros minutos de Contra-relief, la escucha no encuentra inmediatamente un objeto sonoro estable sobre el cual apoyarse. Lo que emerge inicialmente son fricciones, ataques interrumpidos, presiones inestables y gestos instrumentales que parecen oscilar constantemente entre la producción y el colapso del sonido. Más que líneas musicales claramente delimitadas, la obra expone un conjunto de acciones físicas cuya energía permanece siempre visible dentro de la materia sonora. El oyente no percibe únicamente alturas, timbres o ritmos: percibe cuerpos intentando sostener relaciones tensas con sus instrumentos.

En lugar de ocultar el mecanismo instrumental detrás de una superficie sonora homogénea, la obra desplaza continuamente la atención hacia las condiciones físicas de producción. Los ataques parecen rozar permanentemente zonas de fragilidad o saturación; pequeñas resistencias materiales interrumpen la estabilidad del gesto; ciertas sonoridades aparecen como residuos momentáneos de procesos corporales más amplios. La sensación no es la de escuchar un discurso lineal que avanza hacia una resolución, sino la de habitar un espacio donde múltiples tensiones energéticas permanecen suspendidas y reorganizan constantemente el foco perceptivo.

A medida que la escucha se adapta a este entorno relativamente estático, comienzan a emerger detalles cada vez más microscópicos: variaciones mínimas de presión, diferencias de densidad, microdesplazamientos de energía o pequeñas inestabilidades internas dentro de sonidos aparentemente similares. La obra no dirige completamente la atención del oyente; más bien, crea condiciones para que la percepción explore activamente diferentes capas del espacio sonoro. En este sentido, Contra-relief no funciona únicamente como composición de materiales acústicos, sino como una reorganización de la propia experiencia de escuchar.

Desde esta perspectiva, el gesto instrumental adquiere una relevancia central. Ya no opera exclusivamente como mediación invisible orientada hacia la pureza del resultado musical, sino como acontecimiento perceptible en sí mismo. Respiraciones forzadas, ataques inestables, rozamientos, saturaciones o acumulaciones de energía hacen visible el esfuerzo corporal implicado en la producción sonora. La música no oculta sus condiciones de fabricación: las expone. Pero esta exposición no busca simplemente enfatizar una materialidad bruta o espectacularizar la dificultad técnica; más bien, desplaza la escucha hacia aquello que normalmente permanece oculto dentro de la tradición musical: los procesos físicos, las fragilidades operativas y las tensiones que sostienen la producción del sonido.

En este contexto, el instrumento tampoco permanece como un medio neutral o transparente. En muchas obras de Kourliandski, el instrumento aparece como un objeto material dotado de resistencias, limitaciones y comportamientos propios. Más que prolongación pasiva de la intención compositiva, funciona como una entidad activa dentro de un campo de relaciones donde cuerpo, materia y acción negocian continuamente sus posibilidades. La composición parece surgir precisamente de esa interacción entre fuerzas heterogéneas más que de la imposición de una voluntad autoral completamente estable.

Esto transforma también la función del ruido dentro de la experiencia musical. Lejos de operar simplemente como expansión tímbrica o ruptura estética heredada de las vanguardias del siglo XX, el ruido adquiere aquí una dimensión estructural y perceptiva. Soplos, interferencias, residuos mecánicos, saturaciones y fricciones no aparecen como anomalías externas al sonido musical, sino como manifestaciones directas de los procesos físicos que lo producen. El ruido revela la materialidad operativa del sistema instrumental, pero también modifica la forma en que la escucha distribuye su atención dentro del espacio sonoro.

En numerosas ocasiones, esta lógica produce la sensación de enfrentarse no tanto a una obra discursiva como a un entorno perceptivo relativamente estable. La música parece aproximarse a una especie de ecosistema donde diferentes elementos coexisten e interactúan sin quedar subordinados necesariamente a una narrativa lineal. Más que desarrollar materiales bajo una lógica dramática tradicional, ciertas obras organizan estados de comportamiento, densidades energéticas o configuraciones de tensión que el oyente explora gradualmente desde dentro.

La repetición y el estatismo cumplen aquí una función fundamental. Sin responder necesariamente a modelos minimalistas tradicionales, la reiteración en Kourliandski favorece una escucha microscópica orientada hacia diferencias mínimas, desviaciones, pequeñas acumulaciones de energía o transformaciones casi imperceptibles. El tiempo deja de organizarse exclusivamente como progresión narrativa y comienza a funcionar como una condición para la profundización perceptiva. La escucha se adapta lentamente al entorno sonoro, como la vista que se acostumbra progresivamente a la oscuridad y comienza a distinguir detalles que antes permanecían invisibles.

En este sentido, la escucha ya no consiste simplemente en seguir un recorrido previamente determinado por el compositor. La obra abre más bien un espacio donde el oyente debe construir activamente su propia relación con aquello que escucha. La atención fluctúa, se desplaza, descubre conexiones, proyecta significados o incluso produce sus propias dramaturgias internas. Más que imponer trayectorias emocionales cerradas, la música parece habilitar condiciones para formas abiertas de experiencia perceptiva.

Desde esta perspectiva, las obras de Kourliandski pueden entenderse menos como representaciones sonoras que como configuraciones relacionales donde técnica, cuerpo, instrumento, espacio y escucha participan simultáneamente en la producción de la experiencia musical. La composición ya no organiza únicamente materiales acústicos: diseña condiciones para la emergencia de modos específicos de percepción, atención y coexistencia dentro del espacio sonoro contemporáneo.

Comunidad, percepción y política

Aunque gran parte de la música de Dmitri Kourliandski parece construirse a partir de mecanismos materiales, fricciones instrumentales y reorganizaciones perceptivas, reducir su trabajo únicamente a una exploración técnica del sonido sería insuficiente. En sus propias reflexiones, la cuestión de la escucha aparece también vinculada a problemas de coexistencia, relaciones sociales y organización política de la experiencia. La música no funciona simplemente como producción de objetos acústicos, sino como configuración de un espacio compartido donde cuerpos, acciones, percepciones y formas de atención establecen modos específicos de relación.

Desde esta perspectiva, la crítica de Kourliandski hacia ciertas formas tradicionales de desarrollo dramático adquiere una dimensión que excede lo puramente estético. Su rechazo hacia modelos compositivos excesivamente narrativos o expresivos no parece responder únicamente a una decisión formal, sino también a una desconfianza frente a formas autoritarias de conducción perceptiva. La idea de imponer al oyente un recorrido emocional cerrado, una dramaturgia previamente determinada o una interpretación unívoca aparece constantemente puesta en cuestión dentro de su pensamiento compositivo.

En lugar de ello, muchas de sus obras parecen abrir situaciones donde la escucha puede desplazarse de manera relativamente libre dentro del entorno sonoro. El oyente deja de ocupar una posición pasiva frente a una estructura completamente controlada y comienza a construir activamente su propia experiencia perceptiva. Escuchar implica entonces negociar relaciones de atención, seleccionar focos perceptivos, descubrir conexiones o incluso producir dramaturgias internas que no necesariamente coinciden con una intención autoral fija.

En este sentido, la música comienza a funcionar como una especie de microcomunidad perceptiva. No solamente porque reúne intérpretes y oyentes dentro de un espacio compartido, sino porque organiza relaciones específicas entre sus diferentes elementos: cuerpos, instrumentos, sonidos, silencios, energías, gestos y modos de atención. La obra musical aparece así menos como objeto autónomo que como entorno relacional donde múltiples presencias coexisten simultáneamente.

Esta dimensión relacional se vuelve especialmente significativa cuando Kourliandski sugiere que toda organización musical implica también una forma de organización política. Las jerarquías perceptivas, los modos de distribución de la atención o las relaciones entre compositor, intérprete y oyente nunca son completamente inocentes. La música construye sistemas de interacción, regula comportamientos y delimita posibilidades de acción dentro de un espacio compartido. En este sentido, ciertas formas tradicionales de organización musical pueden reproducir estructuras autoritarias similares a aquellas presentes en otros ámbitos de la vida social, o lo que sería lo mismo que una “distribución de lo sensible" (partage du sensible) tomando prestadas las ideas de Jacques Rancière.

Sin embargo, lejos de proponer una música explícitamente militante o programática, el trabajo de Kourliandski parece orientarse hacia formas más sutiles de apertura perceptiva. Sus obras no buscan transmitir mensajes políticos directos, sino transformar las condiciones mismas bajo las cuales escuchamos, percibimos y coexistimos. La política aparece entonces menos como contenido que como configuración de relaciones: una forma de distribuir cuerpos, sonidos, tiempos y posibilidades de atención dentro de un espacio común.

Desde allí, la escucha deja de entenderse únicamente como recepción estética y comienza a aparecer como una práctica de convivencia con lo indeterminado. El oyente ya no recibe significados completamente estabilizados, sino que debe habitar zonas de ambigüedad, incertidumbre y apertura perceptiva. La música se convierte así en un espacio donde es posible confrontar aquello que todavía no posee una forma completamente definida: lo desconocido, lo inestable, lo que aún permanece fuera de control.

Quizás sea precisamente allí donde reside una de las dimensiones más singulares del pensamiento de Kourliandski. Más que ofrecer respuestas cerradas o construir estructuras de sentido totalmente estabilizadas, sus obras parecen crear condiciones para que la escucha pueda descubrirse a sí misma dentro de un campo compartido de relaciones, tensiones y posibilidades perceptivas.

Notas

[1] https://www.kourliandski.com

[2] https://ressources.ircam.fr/en/dimitri-kourliandski

[3] https://www.fonds-porosus.org/portrait/dmitri-kourliandski/

[4] https://www.youtube.com/watch?v=8UXP3707FLA

[5] https://www.youtube.com/watch?v=h4GFzhuRQHY

[6] https://vimeo.com/15835305