Entre objeto y gesto (2/2): conversaciones sobre música objetiva con Dmitri Kourliandski

A partir de esta perspectiva, la siguiente conversación propone aproximarse al pensamiento compositivo de Dmitri Kourliandski no únicamente desde categorías estilísticas, sino desde preguntas vinculadas a la materialidad del sonido, la acción instrumental, la espacialización de la escucha y las condiciones técnicas que participan en la producción de la experiencia musical contemporánea:

Gabriel Mora-Betancur: En varios textos has descrito tu trabajo a partir de la idea de objective music. ¿Cómo entiendes hoy ese concepto y qué aspectos continúan siendo importantes para ti dentro de esa aproximación?

Dmitri Kourliandski: Esta es una definición que ‘inventé’ para mí mismo hacia 2004. Dicho de manera simple, la idea era que una obra musical ‘funcionara’ como una escultura sonora cinética: un objeto. Este enfoque minimiza la presencia ‘subjetiva’ en la composición y en la interpretación musical, mientras que, al mismo tiempo, incrementa las exigencias creativas depositadas en la percepción del oyente.

¿Por qué buscaba minimizar el elemento subjetivo? Porque veía en él el peligro de una dictadura autoral. En gran medida, esto no puede evitarse por completo, pero es fundamental mantener una reflexión crítica al respecto.

Es una definición bastante polémica, aunque nunca pretendí que fuera absoluta; lo que realmente me interesaba era el intento mismo de conceptualizar el proceso creativo, que es, en esencia, intuitivo y profundamente personal. Al conceptualizarlo —al traducir una abstracción en palabras (por imprecisas que sean)—, de algún modo lo ‘objetivo’, y así adquiero la posibilidad de interactuar con ello y también de cuestionarlo.

G.M.B: En muchas de tus obras parece haber un desplazamiento desde el sonido como resultado hacia las condiciones físicas, técnicas y materiales que producen la sonoridad. ¿Cómo piensas esa relación entre acción, mecanismo y sonido?

D.K.: Sí, he dicho muchas veces que el sonido no me interesa. Incluso, en ocasiones, he afirmado que el sonido es el principal problema (o incluso el desastre) de la música. Por supuesto, esto tiene algo de provocación. La idea de fondo es que el sonido es apenas la punta del iceberg: el resultado de un inmenso trabajo intelectual y emocional por parte del compositor y de los músicos; en el caso de estos últimos, también implica un trabajo físico (aunque la composición igualmente exige perseverancia y ciertos esfuerzos físicos —por ejemplo, la capacidad de permanecer acostado en un sofá durante días, levantarse de ese sofá para ir al refrigerador, y así sucesivamente—).

Sin embargo, es precisamente el sonido aquello que atrae la mayor atención. Juzgar la música únicamente por sus sonidos sería como juzgar el césped por su color (que, en realidad, no es verdaderamente verde).

Para mí, el sonido siempre ha funcionado solamente como una invitación a explorar la fisiología y la lógica de su génesis. Esa es la naturaleza particular de mi escucha. Yo no compongo sonidos, sino los procesos de los cuales esos sonidos son el resultado. En consecuencia, el sonido mismo puede llegar a sorprenderme incluso a mí, aunque, naturalmente, en la mayoría de los casos soy capaz de anticipar qué sonido emergerá de una acción determinada.

G.M.B: Obras como Contra-relief o Negative Modulations producen una fuerte sensación de fricción corporal y resistencia material. ¿Qué lugar ocupa el cuerpo dentro de tu pensamiento compositivo?

D.K.: En cierto modo, esto da continuidad a la pregunta anterior. Me gustaría añadir un detalle biográfico que probablemente influyó de manera significativa en mi relación con el sonido. Yo era flautista, pero tuve que dejar de tocar la flauta debido a problemas de salud; fue entonces cuando me dediqué a la composición. Ya tenía 20 años y aquello representó un cambio importante en mi vida, doloroso en muchos sentidos.

Los músicos poseen una escucha empática: cuando los pianistas escuchan música para piano, también la sienten en los dedos; los instrumentistas de cuerda perciben las posiciones de los dedos; y así sucesivamente. En mi caso, el sonido estaba asociado con el trauma físico y el dolor. Quizás eso haya moldeado, de algún modo, mi relación con él. Y quizás —solo quizás— sea algo que también pueda percibirse en la propia música.

G.M.B: En tu música, el instrumento muchas veces deja de funcionar como un medio transparente y parece adquirir comportamientos, resistencias y límites propios. ¿Te interesa pensar el instrumento como una entidad activa dentro del proceso compositivo?

D.K.: En la música —al menos para mí— nada está dado de antemano. Componer música implica componer aquello que la música es; a veces, incluso, reinventarlo con cada obra. De este modo, la composición se convierte en un proceso de descubrimiento.

Sucede lo mismo con los instrumentos: escribir para un instrumento significa aprender sus propiedades y aprender también las propiedades de la relación entre dos cuerpos: el intérprete y el instrumento. Desde luego, no hay nada nuevo en esto. Sin embargo, ese mismo camino de descubrimiento constituye el cuerpo de la obra, la experiencia que esta ofrece.

Por lo tanto, aquí no se trata de resistirse a la naturaleza del instrumento ni de superar sus limitaciones —ese sería un camino de destrucción—, sino más bien de prestar atención y adoptar otro ángulo de mirada sobre esa naturaleza.

G.M.B: En algunos momentos, tus partituras parecen aproximarse tanto a una coreografía técnica como a una organización sonora. ¿Existe para ti una dimensión visual o espacial inherente a la acción instrumental?

D.K.: La “coreografía” de la interpretación es una parte integral de la interacción del músico con su instrumento (incluso cuando ese instrumento es su propio cuerpo). La música también es una práctica táctil: una cuestión de coordinación y propiocepción; sin embargo, en la música, al igual que en un organismo biológico o en un ecosistema, nada existe de manera aislada: cada elemento interactúa con el conjunto.

Aunque muchas tradiciones insistan en que la música es únicamente sonido, o práctica interpretativa, o proporciones sobre el papel (y en el aire). Sin embargo, un cuarteto de cuerdas también son cuatro personas vivas sobre el escenario —y muchas más personas en la sala, e incluso muchas más que no lograron entrar a esa sala—; todo eso también es un cuarteto de cuerdas.

G.M.B: Tu música frecuentemente evita formas tradicionales de desarrollo dramático y trabaja con estados relativamente estáticos, repeticiones o variaciones mínimas. ¿Qué posibilidades perceptivas encuentras en ese tipo de temporalidad?

D.K.: Sí, eso suele ocurrir con frecuencia. Para mí, un gesto dramático —una narrativa— es autoritario. No quiero dictarle al oyente qué debe sentir, ni en qué momento debe sentirlo. Me interesa mucho más aquello que nace en el oyente fuera de mi control; aunque, aun así, en la situación que yo mismo he propuesto ya existe un cierto elemento de violencia, ¿para qué multiplicarlo?

Como ya mencioné, para mí una obra musical es un espacio para descubrir sus propias propiedades —las propiedades de ese mismo espacio— y para establecer una relación individual con él. No prescribo cómo debe comportarse alguien ni qué debería hacer; deposito mi confianza en el oyente, porque cada persona posee su propia clave singular.

En última instancia, el oyente se descubre a sí mismo dentro de ese espacio. Si yo impusiera mi propia narrativa, lo único que estaría imponiendo sería a mí mismo: mi propio significado.

G.M.B: Muchas veces la escucha en tus obras parece desplazarse hacia detalles microscópicos: fricciones, saturaciones, pequeñas desviaciones o acumulaciones de energía. ¿Cómo imaginas la experiencia perceptiva del oyente dentro de estos procesos?

D.K.: Ya hemos establecido que no nos encontramos dentro de una perspectiva lineal, donde un acontecimiento sigue a otro, sino dentro de un entorno más o menos estático, en el que la acción y el “contenido” son nuestra propia presencia y nuestro comportamiento dentro de él, así como la distribución y el desplazamiento del foco de atención. El tiempo y el propio entorno favorecen que la escucha detecte detalles cada vez más pequeños.

Es similar a cómo los ojos comienzan a percibir más y más detalles a medida que se acostumbran a la oscuridad. Es como si el oyente estuviera escribiendo personalmente la dramaturgia misma de su propia presencia. Pero, dado que está oscuro —y nadie encenderá la luz—, nunca sabremos si esos detalles son reales o simplemente una creación de la imaginación.

G.M.B: Has utilizado herramientas no musicales —como hojas de cálculo o software de texto— dentro de algunos procesos compositivos. ¿Qué te interesa de desplazar la composición fuera de los entornos musicales convencionales?

D.K.: No existen herramientas musicales o no musicales cuando uno está a punto de componer (lo que es) música. En el proceso de composición, la música puede revelar propiedades muy diversas que quizá exijan soluciones no convencionales, incluidas soluciones técnicas o notacionales. Sin embargo, estas solo parecen “no convencionales” dentro de una concepción “estándar” de lo que la música es.

Allí donde ya poseemos una respuesta prefabricada, no estamos componiendo música; más bien, esa música ya ha sido compuesta por nosotros. No obstante, la cultura musical no se sostiene únicamente en la composición, sino también en la recomposición, la repetición, el comentario y el diálogo con las tradiciones históricas (o contemporáneas), actividades que igualmente requieren maestría y talento.

G.M.B: ¿La tecnología funciona para ti principalmente como herramienta, como colaboración o como una forma de pensamiento?

D.K.: Nada existe de manera aislada, todo es una forma de cognición en la que cada elemento constitutivo funciona como un centro. O bien, podría proponer una construcción hipotética (una alucinación, si se quiere) en la que todas las partes están conectadas y cada parte es mayor que el todo. ¡No me pregunten qué significa eso!

G.M.B: En algunas entrevistas has sugerido que la música puede funcionar como una especie de modelo del mundo, incluyendo dimensiones sociales y políticas. ¿Cómo aparece esa relación entre escucha y política dentro de tu trabajo?

D.K.: Hemos hablado mucho sobre distintos aspectos de la música y del proceso musical, sobre el todo y sus elementos, sobre los instrumentos y los sonidos, los músicos y los oyentes (incluso sobre aquellos que no lograron entrar a la sala de conciertos). Una obra musical funciona como el entorno en el que todos estos fenómenos y procesos coexisten. Es una comunidad.

Y esta comunidad existe dentro de un sistema específico de relaciones. La definición y regulación de esas relaciones pertenecen al ámbito de la política y de la organización social. La música no es tan inocente como quizá quisiera parecer. En ocasiones, está regida por sistemas y leyes que, en la vida real, podrían provocar protestas y desencadenar colapsos.

G.M.B: ¿Qué significa para ti componer música hoy?

D.K.: No existe la música. Existe (posiblemente) una suma de ideas —constantemente ampliada— acerca de lo que ella es. Dedicarse a la música —es decir, a aquello que no existe— hoy (como, en realidad, siempre) es al mismo tiempo un privilegio y un castigo, porque es extremadamente difícil sobrevivir ocupándose de la nada.

Pero ¿qué es la nada? Es lo desconocido: la “constante desconocida”. Y la música es, por supuesto, esencial, porque abre precisamente esa posibilidad: el encuentro con lo desconocido, habitar en ello, reconocerse dentro de ello y, finalmente, aceptarlo. El miedo a lo desconocido alimenta las guerras.

Conclusión

A lo largo de esta conversación, la música de Dmitri Kourliandski aparece menos como un sistema cerrado de organización sonora que como un entorno abierto de relaciones, tensiones y posibilidades perceptivas. Aunque gran parte de su trabajo se articula a partir de fricciones materiales, resistencias instrumentales y mecanismos de producción sonora, estas dimensiones nunca funcionan únicamente como exploraciones técnicas o experimentaciones formales aisladas. Más bien, constituyen condiciones para reorganizar la escucha y desplazar el centro de gravedad de la obra: desde la imposición de una subjetividad autoral completamente dominante hacia la apertura de un espacio donde el oyente debe construir activamente su propia relación con aquello que percibe. La música deja así de presentarse como transmisión estable de significados y comienza a operar como un campo compartido de atención, coexistencia e indeterminación donde cuerpos, instrumentos, sonidos y percepciones interactúan sin quedar completamente estabilizados.

Quizás por ello, una de las ideas más significativas que emerge del pensamiento de Kourliandski sea la relación entre música y lo desconocido. Componer, escuchar o incluso pensar la música implica aproximarse continuamente a aquello que todavía no posee una forma completamente definida. La escucha deja entonces de funcionar como dominio o reconocimiento inmediato y comienza a convertirse en una práctica de convivencia con la incertidumbre, con la ambigüedad y con aquello que escapa a nuestros sistemas habituales de control perceptivo y conceptual. En este sentido, la dimensión política de su música no reside únicamente en las estructuras sociales que la obra pueda representar, sino en la forma misma en que organiza la relación entre los sujetos y aquello que no logran controlar completamente. Tal vez por eso una de las afirmaciones más reveladoras de esta conversación sea también una de las más simples: “el miedo a lo desconocido alimenta las guerras”. Frente a ello, la música parece conservar todavía la posibilidad —frágil pero fundamental— de crear espacios donde lo desconocido no sea inmediatamente eliminado, reducido o temido, sino escuchado.