Isang Yun, o el arte como posicionamiento ético

Junto con Tōru Takemitsu y Toshio Hosokawa (alumno en Berlín del autor que hoy nos visita), el surcoreano Isang Yun (Tongyeong, 1917 - Berlín, 1995) fue uno de los compositores que más sólidos puentes tendieron entre Europa y el Lejano Oriente, sintetizando ambos mundos a través de los instrumentos occidentales, aunque en ellos no dejen de resonar los coreanos y las vicisitudes que el periplo vital de Isang Yun sufrió, incluido su secuestro en Alemania por comandos de la dictadura surcoreana, con su posterior traslado, tortura y juicio en el país asiático. Estamos en 1967, y Yun es acusado por su país natal de violar la ley anticomunista, así como de espionaje en favor de Corea del Norte, por lo que fue enviado a la cárcel y condenado a reclusión de por vida (castigo por el que se conmutó la inicial pena de muerte). Por mediación del gobierno de la República Federal Alemana, Yun consigue volver a Berlín en 1969, si bien la viuda del compositor sostiene que esta experiencia de secuestro y tortura dejó en Isang Yun un recurrente rastro de pesadillas, algo que se escucha en su música y que precipitó la decisión del compositor de nacionalizarse alemán.

No cabe duda de que el acongojante Concierto para violonchelo y orquesta de 1976 (año en el que Hosokawa comienza a estudiar con Yun) es una de esas obras recorridas por los fantasmas del miedo y del pasado. En él se despliega una escritura para violonchelo de alta complejidad, muy diferenciada en cuanto a ataque y desarrollo melódico de la europea, por su asimilación del acervo popular coreano, además del bagaje técnico que le daba el haber tocado, él mismo, este instrumento (que estudió en Osaka, Japón; mientras que Composición, en Tokio: estudios truncados en 1941 por la Segunda Guerra Mundial). Para el chelista surcoreano Bong-Ihn Koh, esta partitura concentra la luz, el aire y la atmósfera de Tongyeong, haciendo de ésta una obra muy personal que nos remite a la infancia del compositor; algo en lo que también incide la violonchelista Haeyeon Nam, miembro del Ensemble Isang Yun y colaboradora del compositor. Según Nam, este concierto representa una búsqueda constante de la nota La: la estabilidad por antonomasia, el equilibrio; nota que se roza pero que no se llega a alcanzar en ningún momento, pues para Haeyeon Nam ese La simboliza la reunificación de las dos Coreas, rota por ataques constantes de una orquesta convertida en todo un aparato político-musical represor.

Dividido en cuatro movimientos, cada uno de los cuales comienza con el propio violonchelo, el arranque de este concierto nos recordará al fantasmagórico canto que, décadas más tarde, expondría Helmut Lachenmann en las Sakura-Variationen (2000), por lo que algo de sombrío y espectral preside la primera aparición del solista, su entrada a un país musical en el que pronto no hará sino enfrentarse con los golpeos de la orquesta, que buscan truncar el recorrido armónico del violonchelo en busca de su equilibro en la antes citada nota La. De acuerdo con Enzo Restagno, los continuos glissandi y pizzicati del solista representan la transcripción musical de sus pulsaciones internas, de su corazón y de su memoria, por lo que se asocian, una y otra vez, al violonchelo durante la ininterrumpida sucesión de los cuatro movimientos. Según el propio Yun, el cuarto pone en escena ecos de las ceremonias fúnebres coreanas, por medio del temple block, cuyo sonido recuerda al compositor sus angustiosas noches en prisión.

En medio de una atmósfera completamente opresiva, el violonchelo vuelve a luchar incansablemente por alcanzar la estabilidad del La natural, imposibilitado aquí por una soberbia Japan Philharmonic Orchestra que, bajo la dirección de Tatsuya Shimono y con Luigi Piovano como solista, nos regalan una versión portentosa, sin escatimar ni excelencia técnica ni los desasosegantes ecos biográficos ya explicitados, por lo que, más que una página para el lucimiento y el virtuosismo (que mucho también tiene, por la dificultad de la parte solista: escrita para Siegfried Palm), estamos ante una perturbadora partitura que nos llama a la reflexión y a la necesidad de comprender el arte como un posicionamiento ético y moral.

Según Wolfgang Sparrer —biógrafo del compositor—, Isang Yun fue el introductor de la atonalidad y del dodecafonismo en Corea, sistemas que aprendió de primera mano en Alemania, durante su formación en Berlín con Boris Blacher y Josef Rufer, en 1957. Un año posteriores, sus Fünf Stücke für Klavier (1958) son un inequívoco fruto de la enorme inteligencia y permeabilidad de Isang Yun, a pesar de que la estela de Arnold Schönberg es, todavía, muy evidente en un compositor que, entonces, pasaba ya de los cuarenta años. Al riguroso estructuralismo del piano, cuyos intervalos no dejan ninguna duda de la impronta schonberguiana, se asoma, asimismo, un perfume que podríamos pensar impresionista, pero que remite, del mismo modo, a la música coreana, aportando cierta levedad y delicadeza en el uso del pedal. En todo caso, el mecanismo, en cuanto a digitación, no ofrece dudas: Isang Yun está en estas cinco piezas aprendiendo (y mostrando ya un indudable magisterio) los rudimentos de un dodecafonismo que después iría sublimando en su posterior creación, pero que aportó siempre unos principios arquitectónicos muy sólidos a los entramados armónicos de su música.

La lectura que Aldo Orvieto realiza de estos Fünf Stücke für Klavier incide en la huella del propio Schönberg, sin habilitar espacios para lo que podría ser un desarrollo ulterior hacia la cristalización weberniana. Se trata de una versión muy directa y aguerrida, en la que el pianista italiano acumula masas, reforzando los elementos expresionistas de estas piezas y su filiación europea.

Tras un breve paso por Friburgo, en 1964 Isang Yun se encuentra de nuevo en Berlín, ciudad donde compondrá la partitura para violonchelo y piano Nore, un dúo en el que las férreas improntas de lo schonberguiano desaparecen en las capas más evidentes y superficiales, si bien no dejan de articular la estructura de una pieza ahora más libre en su vuelo lírico. Será la música francesa, tan importante para otros compositores nipones, como Takemitsu, la que aporte nuevos ecos y aromas a Nore, resultando imposible no escuchar la influencia de Olivier Messiaen, tanto en la expresividad como en una poesía musical de recobrados tintes melódicos. Ello es algo más asociable al violonchelo, mientras que en el piano las marcas de la Segunda Escuela de Viena aún resultan evidentes. Los glissandi del violonchelo refuerzan esos puentes con la música francesa, si bien aquí su ligereza no ha desbocado, aún, la muy otra cara que mostrarán, doce años después, en el Concierto para violonchelo, en el que ese recurso técnico representaba la imposibilidad de alcanzar la paz y el equilibrio, a pesar del enorme esfuerzo de Luigi Piovano por trascender las imposibilidades de su recorrido armónico en pos de la liberadora nota La.

Esa misma nota, como una aspiración inalcanzable, como un horizonte utópico, vuelve a estar presente en una partitura para piano que incorpora el propio La en su título, Interludium A (1982). Estamos aquí ya muy lejos de los férreos ecos del dodecafonismo, y lo que se asoma es una nueva impronta de lo francés, en la que resulta imposible no pensar en Claude Debussy. Frente a ese La soñado en la distancia, anhelado, pero no afirmado, tensos acordes dibujan una suerte de marco o cárcel cromática a ambos lados del piano, tensando la armonía y haciendo que la resolución del La natural resulte más compleja en un marco como éste, tan convulso. Frente a la virulencia de dichos barrotes armónicos en los extremos del teclado, con sus arpegios y tensiones polirrítmicas, los acercamientos a la nota La suenan evanescentes y líricos, si bien con un punto de irrealidad que, aunque acumule pinceladas de delicada poética, también comporta algo desasosegante, como ese final sin acentos ni resolución armónica, en el que la música parece haberse escapado de sí misma sin encontrar un equilibrio, dejándonos con un punto de intranquilidad.

Un nuevo salto de diez años nos conduce hasta otro dúo para violonchelo y piano, Espace I (1992), página escrita tres años antes de la muerte de Isang Yun. Esos últimos años de su vida estuvieron marcados, como nos recuerda Enzo Restagno en sus notas, por numerosos premios concedidos a Yun; entre otras instituciones, por la Freie Akademie der Künste de Hamburgo, que en 1992 galardonó al coreano con la Medalla Thomas Mann. En aquella ocasión, el compositor no pudo asistir a la ceremonia, de forma que, en lugar de su presencia física, envió una pieza creada ex profeso para la ocasión, este Espace I en el que, finalmente, el La natural se alcanza de forma plena, organizando en torno a ella la serenidad que emana el dúo, repleto de ecos de los pasajes más contemplativos y serenos del Quatuor pour la Fin du Temps (1940-41) de Olivier Messiaen, un compositor en el que Isang Yun pareció encontrar un apoyo histórico y una voz desde la que sintetizar los universos musicales de Oriente y Occidente.

La plenitud de Espace I, su serenidad, la sensación que el dúo nos transmite de haber alcanzado cierta paz y equilibrio personal, es plenamente audible en esta versión de Luigi Piovano y Aldo Orvieto, por lo que el final de este intenso recorrido musical en cinco partituras nos conforta, de algún modo, en la luminosidad finalmente conquistada, cuya resolución es prácticamente antagónica con respecto al previo y perturbador Interludium A, sumidos ahora en un final que es pura luz.

A levitar de forma adecuada en esa luminosidad nos ayudará una estupenda toma de sonido, tan buena como las restantes grabaciones de las partituras camerísticas, efectuadas en Fondazione Spinola Banna per l'Arte de Poirino, Italia. Mientras, el apabullante Concierto para violonchelo fue registrado en el Suntory Hall de Tokio, siendo su toma no menos sobresaliente, por lo que, a nivel acústico, esta edición resulta muy recomendable. Por lo que al libreto se refiere, Kairos incorpora en él notas a cargo del ya citado Enzo Restagno, así como de Luigi Piovano y Aldo Orvieto, junto con las pertinentes fotografías de compositor e intérpretes, redondeando un disco que nos muestra cómo el lado humano y ético de Isang Yun no deja de evidenciarse en buena parte de su catálogo musical: un mensaje que, por desgracia en estos tiempos de nuevas y viejas guerras, nunca deja de estar vigente.