La escucha del ojo / Marina Hervás

En este libro, la musicóloga y filósofa Marina Hervás, examina “ciertos usos del sonido” en el cine, en el intento de configurar “una” revisión “contrahistórica” de este arte, a través del rastreo de “diálogos subterráneos” entre escenas de obras cinematográficas, bandas sonoras y teóricos de diferentes épocas. El formato ensayístico del texto permite a Hervás desplegar varios debates sobre la filosofía de la música con un gran componente crítico. No solo se cuestiona el “rol subsidiario de la escucha”, sino que se pregunta qué es lo que escuchamos, quién y por qué categoriza los sonidos, y cómo este se configura a través de construcciones ideológicas, ya que toda decisión sobre los productos culturales definen el concepto de cultura, y, por ende, “no hay nada neutral”.

En contraposición al oído, desde tiempos de Aristóteles se defiende la primacía de lo visual u “ocularcentrismo” como modelo de captación de las ideas más fidedigno, ya que el sonido no posee un lenguaje correcto para poder describirlo. Su asociación con el lenguaje y las religiones también ha sido ardua en cuanto a que en ellas se priorizan los mensajes a los sonidos en los que están inscritos, es decir, al contenido por la forma. Pero es en esta dimensión más espiritual de la música, en la que se encuentran las primeras relaciones entre ella y la cinematografía, por medio de la teoría de los afectos y la música de fondo (“muzak”) o los cue sheets, piezas que se tocaban durante el visionado de las películas “mudas” para sugerir ciertos estados de ánimo. Esta “direccionalización de las emociones”, Hervás la asocia con las músicas que incitaban al trabajo o al consumo, colándose estructuras que “hemos interiorizado paulatinamente”. Es por esta razón, que cuando se logra la sincronización de la imagen y el sonido, en numerosas películas se alude a los hechos fantasmagóricos, fantásticos o sobrenaturales con música atonal o experimental, a diferencia de las escenas humanas y terrenales, en las que se suele usar el “convencional” tonalismo.

Aunque el sonido posee una “intraducibilidad constitutiva”, Hervás consigue articular un discurso sólido y heterogéneo, con un gran componente crítico con respecto a las nociones de canon e historiografía musical. Se pueden trazar numerosas conexiones entre conceptos, obras y autores, tales como la democratización de acceso que dio lugar las salas de cine, su ritual de visualización o el pacto de ficción que se establecen entre el filme y el espectador, así como el componente anticipatorio o psicologizador del sonido (que no música, por la naturaleza discriminatoria de este término, dado por las avenencias del “ethos burgués”). El libro también acentúa el papel del sonido como modificador del tiempo, dilatando escenas de tensión del cine western o sirviendo como metaforización de lo que no se ve, dando cuenta de la distancia sublime que ofrece el arte cinematográfico con respecto a la realidad. Otras cuestiones como “la mirada al pasado” y su aproximación musicológica que ofrecen superproducciones como Ben-Hur también son comentadas desde un prisma crítico, al igual que la presencia de las corrientes exoticistas, sexuales o de género. La mirada decolonial ofrecida en las últimas páginas, destalla con la ratificación de la “no universalidad”  de la música como “forma de resistencia a la falsa homogeneización”, concluyendo con la alusión al lector de “revisar” las aproximaciones a los fenómenos culturales, y sus consecuencias.

En definitiva, este libro se adentra de manera muy sugerente en la consideración histórica del sonido para deconstruir numerosos conceptos preestablecidos de él.

Es utópico poder indicar que un libro “suene”, pero la gran cantidad de referencias cinematográficas dadas, podrían al menos, acompañar una lectura que, al igual de placentera, debería ser para todo aquel interesado en estas cuestiones, algo inevitable.