Abismos y poéticas de la interioridad

Si a comienzos del siglo XXI filósofos como el polaco Zygmunt Bauman hablaban de nuestro tiempo como de una modernidad líquida, transcurrido un lustro desde su fallecimiento (el 9 de enero de 2017) parece que dicha liquidez se haya estacando, deviniendo pútrida y mostrando esta tercera década del nuevo milenio el aspecto de una ciénaga infecta a la que no cesan de refluir nuevas plagas, ya sean de tipo vírico, económico, bélico o cultural (estas últimas, tan poco puestas de relieve por los medios de (in)comunicación y, sin embargo, causa de muchas otras decadencias y anquilosamientos como carcomen aquello que otrora llamamos humanismo).

Frente a tan volátiles tiempos e imaginarios colectivos (producto, en buena medida, de un posmodernismo mal digerido y de las tan nocivas campañas mediáticas de idiotización a escala planetaria), los referentes verdaderamente sólidos parecen asomarse a nuestro horizonte ya no sólo para seguir nutriéndonos del mejor arte de nuestro presente, para construirnos como seres sensibles, éticos e inteligentes, sino como bastiones con los que resistir tanta embestida de estulticia.

La unión del compositor vasco Ramon Lazkano (Donostia, 1968) y del poeta francés de origen egipcio Edmond Jabès se nos aparece, en Diptyque Jabès (2012-14), como uno de esos bastiones y puntos de anclaje con la solidez trascendente del arte, sea éste en forma de música o de palabras, así como de ambas a un mismo tiempo, ya que si algo vuelve a evidenciar Lazkano en este díptico es no sólo su profundo amor por la literatura, sino la esencia netamente musical de la poesía, con un verso que aquí viaja a sus raíces previas a la propia palabra, pues en el principio, tanto para Ramon Lazkano como para Edmond Jabès, fue el ritmo, la palpitación primigenia, un pulso que es materia-sonido-generatriz para que las palabras aprendan su propio canto, pudiéndose decir a sí mismas.

Eso es, al menos, lo que podemos experimentar al escuchar y ser habitados por la primera parte de este díptico, Main Surplombe (2012-13), que en sus compases germinales remeda los estadios primigenios de un latido esencial, antes de que la voz se haga palabra, articulándola mediante el ritmo: un ritmo en cuya consolidación resultan fundamentales la percusión y el piano, como pulso y punto cero (aunque, como John Cage y Luigi Nono nos enseñaron hace ya décadas y desde pensamientos tan diferentes entre sí, el silencio no es, en absoluto, un espacio desierto, un vacío, una carencia). Piano y percusión, por tanto, como primeras secuencias rítmicas hacia el canto, como primeras direccionalidades, como sustrato sobre el que un ensemble conformado, además, por clarinete bajo, acordeón, guitarra, violín y violonchelo, va articulando ese lenguaje preverbal sobre el que la prosodia hará de dichas secuencias generatrices canto; un canto a cuyo progresivo nacimiento asistiremos, que se irá desvelando paso a paso, como un caminante sobre esas arenas que tanto poblaron los versos jabesianos, entrevisto a lo lejos como un espejismo en el desierto, mientras cobra sustancia; aquí: una línea vocal reconocible, en la que los poemas del egipcio se hacen inteligibles, dando formas musicales entre la dispersión y la unidad a las siete partes en Main Surplombe tomadas de Main douce à la blessure même (1976-80).

Es la mano (tal y como ha estudiado Armelle Chitrit) una presencia recurrente en los poemarios de Edmond Jabès; una mano que, como no podía ser de otro modo, también hizo dialogar a otro artista vasco, Eduardo Chillida, con el poeta egipcio, y que en la partitura de Ramon Lazkano es luz y sombra, firmeza y fragilidad, exploración del mundo, con su calidez, formas y texturas. Quizás, por ello, la mano acabe siendo tanto lo tocado como quien toca, así como el propio hecho de tocar, lo que multiplica las direccionalidades y las presencias. Esta mano que nos acerca a la muerte, que es cuenco de lágrimas y sucesivas edades en las páginas del libro, será, asimismo, bálsamo para las heridas, calor sobre la mano ajena y apertura hacia la salvación: estados y estadios poéticos que Ramon Lazkano hace música por medio de una voz que atraviesa muy diferentes formas de mostrarse y de mostrar, desde el canto más puro a una deconstrucción del mismo, por medio de fonéticos lanzados al aire y al tiempo: impulsos recogidos por un ensemble íntimamente ligado con la voz y que completa muchas de sus secuencias poéticas, trascendiéndose la palabra a sí misma, siendo despojada de la carga semántica y reverberando en su forma ya puramente instrumental: ¿un camino de retorno hacia el pulso genésico desde el que las palabras habían brotado en los primeros compases de la partitura?

En esa íntima y delicadísima relación entre voz y ensemble que escuchamos en Main Surplombe, tan marcada por las resonancias, el aplomo y, ¿paradójicamente? (quizás, tratándose de Edmond Jabès, todo lo contrario), la levedad, se tiende entre canto y septeto instrumental un deje de sensualidad, con sucesivos reflejos, pulsos compartidos, espejeos y mutuas extensiones para que el verbo viaje a la música pura y éste le sea devuelto, trascendida e integrada su naturaleza primigenia. Es un camino de ida y vuelta, sinuoso, como escuchamos en los sucesivos préstamos entre voz y ensemble, por medio de los cuales se multiplica la palabra cual prisma, adquiriendo diferentes timbres y cualidades, expandiéndose como palabras-coro. Ello depara un tratamiento de la voz de una altísima calidad, donde tantos otros naufragan, pues no deja de ser lo vocal un agujero negro en los catálogos de muchos compositores actuales. Mientras, Ramon Lazkano es capaz de ofrecernos una paleta vocal realmente rica en Main Surplombe, con una solista, la soprano alemana Johanna Zimmer, que tanto declama como silabea, se adentra en el canto o expone los versos con una dicción más fría y neutra.

Desde ese relámpago con el que el violín de Saori Furukawa le inyecta vida al canto de Johanna Zimmer en el comienzo del segundo movimiento de la partitura, Main, hasta ese golpe conclusivo en la percusión de Maxime Echardour que remeda el último paso con el que vamos abatiendo los muros entre los que caminamos al movernos en el vacío, la voz realiza en Main Surplombe algo tan interesante y sutil como entrar y salir de sí misma, pues en diversos momentos se convierte en sustancia instrumental y octava parte del ensemble. Ello es algo netamente jabesiano, pues el egipcio fue uno de los poetas del siglo XX que más y mejor reflexionó sobre una escritura que a sí misma se observa (como señaló, entre otros lúcidos analistas de su obra, José Ángel Valente en sus ensayos): reflexión que Ramon Lazkano lleva a cabo con el propio instrumento vocal, que aquí se desdobla, observa desde fuera, muda sus sustancias, técnicas y naturaleza(s), desplegando un abanico de posibilidades que porta ecos de muchas de las más sólidas tradiciones europeas del pasado siglo: desde la suspensión tonal en los Altenberg Lieder opus 4 (1911-12) de Alban Berg a las deconstrucciones fonéticas de Helmut Lachenmann, pasando por las fantasmagorías de esas voces venidas del más allá que escuchamos en György Kurtág, o el canto sospeso de un Luigi Nono que también tuvo a Edmond Jabès en el centro de su pensamiento musical. Todo ello, con un sentido muy poético y personal, en el que escuchamos destellos que conectan Main Surplombe con otras partituras de Lazkano, haciendo de este Diptyque Jabès una de las creaciones vocal-instrumentales mayores de un compositor español de nuestro tiempo (aunque esta partitura sea, fundamentalmente, una obra y un pensamiento artístico, si bien con las raíces vascas consustanciales a Lazkano, netamente europeo; algo que comparte con el Libro de las estancias (2009) de José María Sánchez-Verdú, la otra gran creación de la música española actual inspirada por los versos del poeta egipcio).

Esa voluntad de expansión desde la interioridad poética que Main Surplombe manifestaba, se concreta y realiza en la segunda parte del díptico jabesiano de Ramon Lazkano, Ceux à Qui (2014), partitura para seis voces y ensemble que aquí escuchamos, como en Main Surplombe, a L'Instant Donné, en el apartado instrumental, y a los siempre estupendos Neue Vocalsolisten, en el vocal; todos ellos, bajo la dirección del alemán Manuel Nawri.

Muy distinto es el comienzo de Ceux à Qui, con un Prélude que hace luz de su nacimiento, a través de dos formas que diríamos ¿opuestas?, en las que la mano vuelve a trascender el poema de Edmond Jabès que da nombre a esta obra, ya bien sea para golpear seco y conciso: percusión de la que brota la chispa, el destello, el fuego y la luz, ya activando una fricción sostenida, evanescente, que crea otro tipo de luminiscencia, por medio de unos armónicos que ascienden y reaparecerán en distintos pasajes de Ceux à Qui, compactando estructuralmente la partitura por medio de la pervivencia de sus materiales embrionarios (esa chispa que aviva el fuego y lo conserva trascendiendo el tiempo que tan importante es en Jabès, como en buena parte de la poesía de raíz judía). Son dos modos de activar una escena acústica en la que el intrínseco desdoblamiento y polimorfismo de la voz en Main Surplombe consigue realizarse, ya desde la primera entrada vocal, con sus pares de voz-luz paralelamente ascendentes y los encuentros con el otro, lo que activa toda una serie de asociaciones y patrones numéricos a lo largo de la partitura, tal y como Dan Albertson afirma en sus notas.

Esa aurora que, como segunda parte de Ceux à Qui, es Matin, prolonga las dos formas de luminiscencia primigenia que habíamos visto nacer en el Prélude, centelleando en/y con unas voces que, como en la primera parte del díptico, vuelven a espejearse en el ensemble; incluso, adoptando el octeto instrumental patrones y prosodias tomadas del canto que, por momentos, nos recordarán a las Voices and Piano (1998...) del austríaco Peter Ablinger, aunque en Lazkano la relación vocal-instrumental es mucho más heterogénea y rica, así como en absoluto estrictamente imitativa, pues coro y ensemble se construyen y complementan, pero también poseen vidas y paisajes propios: ampliaciones y trasuntos acústicos del poema jabesiano, lanzados, voces e instrumentos, en pos de aquello que ni tan siquiera en una poesía del conocimiento como la de Edmond Jabès puede ser dicho.

Uno de esos pasajes que trascienden lo semántico, buscando el latido esencial de lo musical, es el Interlude 1: pieza vívida, refinada y atractiva, repleta de figuraciones en el octeto y de una efervescencia que multiplica las direccionalidades, con profusión de técnicas extendidas para diversificar la paleta tímbrica y las texturas. En este sentido, el algo más extenso Interlude 2 marca otro tipo de paisaje instrumental, más oscuro y resonante, con unos golpeos de una contundencia brutal que preparan el tramo final del díptico y nos hablan de las muchas formas de violencia implícitas en el poemario jabesiano. Violencia física, abominación de la espada y de la sangre; pero, también, violencia acústica, en versos tan musicales como «Beaucoup de bruit dans la disparition du / bruit. / Silence pour rien».

Aunque en octeto y voces escuchamos técnicas poderosamente extendidas, incluyendo efectos de soplido y aire sin tono en los Neue Vocalsolisten, Ramon Lazkano (como en su música es habitual) parece tomar nota de las advertencias del poema jabesiano, eludiendo una construcción instrumental puramente ruidista que lo prive de las muchas posibilidades y riquezas del lenguaje armónico; algo que lo acerca a un escritor, Edmond Jabès, siempre atento a la tradición de la literatura antigua, de los ecos llegados desde la diáspora y sus cábalas. Ese puente armónico permite, asimismo, acercar a sexteto vocal y octeto instrumental, consolidando la sinergia a través del poema y su articulación prosódica compartida, con una armonía que se multiplica progresivamente a medida que los versos se desvanecen en ecos: unas reverberaciones en cuyas últimas instancias los materiales se enrarecen, deviniendo ese ruido en proceso de desaparición que antecede al «Silence pour rien» que decía el propio Jabès.

En todo caso, uno es bastante más idealista (o se empeña en serlo, en tiempos tan cenagosos) que ese último verso de la tercera parte del poema jabesiano en el que se basa Ceux à Qui, de forma que la progresiva inmersión del texto en el túnel, en la noche y en el polvo, no creo que deje, como consecuencia, ese silencio abismático, sino el regusto de haber escuchado una de las más logradas partituras de Ramon Lazkano, en unas interpretaciones realmente en estado de gracia en ambas partes de este Diptyque Jabès. La dialéctica de unidad y dispersión que el compositor donostiarra alquitara en este díptico que dice «no simétrico» me parece de una sabiduría proverbial, como su capacidad para integrar y sintetizar influencias estilísticas que subliman algunas de las mejores estéticas del presente (en esta segunda parte del díptico resuenan, además del propio Lachenmann, Salvatore Sciarrino y Beat Furrer), sino del pasado, ya que no creo que Ceux à Qui hubiese podido existir sin una atenta y enamorada escucha de la polifonía renacentista, de sus madrigales y responsorios, pues, de algún modo, Ceux à Qui podría ser visto como una respuesta, desde la plural exterioridad, a la densa interioridad de Main Surplombe.

En su día leí a Ramon Lazkano una bella frase en la que se refería a Edmond Jabès como «puente de plata y cápsula sensorial»; un puente que Lazkano recorre en su díptico desde los pulsos germinales que anteceden a la palabra, haciendo nuevamente imposible el vacío en el/del silencio, y recorriendo toda su extensión hasta esos últimos versos en los que la semántica impone a la voz un registro ahogado, gravemente gutural, antes de entregarse al polvo y ser polvo ella misma. Polvo del tiempo y polvo que levantan los pasos en la diáspora, Jabès tuvo que emigrar a París tras la expulsión que el gobierno egipcio decretó de los judíos en el año 1956. Así pues, nuevo judío errante, aunque tan bien asentado en la floreciente cultura francesa de la segunda posguerra, Edmond Jabès fue una de esas víctimas de la intolerancia que tanto se empeña en golpear a Europa, hasta en este nuevo milenio. Ramon Lazkano, como el propio Jabès, como Zygmunt Bauman y tantos otros, no deja de recorrer Europa, activando su mirada y sus oídos, atento, desde la inteligencia y la sensibilidad, a esas voces en las que el horror se trasciende a sí mismo, deviniendo luz. Esta primera y ejemplar grabación del Diptyque Jabès, primorosamente editada por el sello norteamericano Odradek Records (con toma de sonido y masterización ejemplares) es, sin duda, una de esas luces.