Por lo general en la música se suele separar lo que se ve de lo que se escucha. Bien sea esto por conceptos acusmáticos o por centrarse en la llamada expresividad sonora de algún intérprete. No obstante, con la llegada de diversos desarrollos tecnológicos y la inter y transdisciplinariedad esta separación parece haber cambiado un poco. En especialmente gracias al cine. El presente texto reflexiona en cuanto a las imágenes que evocan sonidos, los sonidos que recuerdan imágenes y su uso en conjunto.

.

Gabriel Mora-Betancur
1 enero 2024
Share Button

Tradicionalmente ha existido una especie de división entre lo que se ve y lo que se escucha. Para delimitar un poco esta división tomaremos dos ejemplos en donde lo anterior se puede hacer aún más evidente, por un lado, la música y, por otro, el cine, por lo menos en sus inicios.

En la música, dicha reflexión suele hacerse entre la partitura y la interpretación, algo así como ¿la partitura es la obra? O si no, ¿qué lo es entonces? Y si llegase a decirse que la interpretación es lo que es la obra entonces ¿una grabación de una interpretación dada podría tomarse como la obra, o por lo menos, como fiel reflejo de la misma? Ahora, ya que nos acercamos al aspecto tecnológico y el sonido ¿qué pensarían de esto los compositores acusmáticos? Si somos fieles a la idea acusmática la idea de ver algo mientras se escucha sería una mera distracción, sin embargo, es muy difícil detener la imaginación, y salvo que hayamos nacido invidentes mucho de lo que escuchamos está asociado a experiencias multisensoriales que nos llevan a imaginar causas y éstas, ineludiblemente, a imaginar fuentes sonoras las cuales solemos vincular con acciones gestuales corpóreas. Ahora, si imaginamos, vemos, no olvidemos que la raíz etimológica de imaginar e imagen es la misma, imago.

Por otro lado, tradicionalmente en el cine, por lo menos en un principio la idea consistía en generar una narrativa por medio de las imágenes en movimiento. Sin embargo, se podría decir que en gran medida el cine en sus inicios era teatro grabado, un solo plano en donde sucedían las acciones. No obstante, gracias a los avances tecnológicos, pero, sobre todo, a la creatividad, el cine comienza a enriquecerse por medio del uso de planos, cortes y efectos visuales que lo separan totalmente de la experiencia en el teatro. Esta idea de contar con imágenes es la que suele entrar en conflicto con el cine sonoro. Ahora, vale la pena mencionar que el cine siempre tuvo sonidos, como los que intencionalmente acompañaban a la obra, como partitura a ser interpretada junto a la proyección, así como el uso de títulos insertos en la proyección o, en el caso de Japón la función de los Benshi o Katsuben. Y si dejamos todo esto por fuera, tomemos el sonido de los proyectores. Sin embargo, el punto de quiebre está cuando toda la narrativa se le deja al texto, a más bien en el cine sonoro, al habla.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, en el presente texto se indagará en cuanto a las imágenes que de alguna manera evocan, o relacionamos con, sonidos, así como de los sonidos que nos evocan, o vinculamos con, imágenes. Todo esto para finalmente ver cómo se repelen o complementan entre sí.

Imagen sonora

Lo inadecuado del término banda sonora y el tipo de pensamiento que implica (…) Llevan a ignorar los sonidos sugeridos por la imagen los cuales no escuchamos, pero son tan importantes como los que sí escuchamos. (Chion, M. 2009, p.170)

De acuerdo con esta cita de Chion, refiriéndose éste al cine, aunque no escuchemos un sonido porque tal vez no fue grabado o simplemente porque no había posibilidad de fijar el sonido y sincronizarlo con la imagen, lo anterior no implicaría ni negación ni mucho menos ausencia de contenido sonoro. Más aún, es muy interesante la idea en cuanto a que si vemos algo solemos imaginar un posible sonido que surge o emana de dicha imagen. Es como si la imagen se volviera fuente, causa o representación sonora. O como Altman afirma:

La sabiduría popular entiende que la banda sonora en películas narrativas clásicas es, en gran medida, redundante. Vemos que una puerta se cierra violentamente, escuchamos el portazo; el sonido intensifica la sensación de realidad producida inicialmente por la imagen, ancla la referencia visual del portazo a nuestro sistema auditivo, impide cualquier distanciamiento que se podría producir por la visión de un portazo sin el sonido que lo suele acompañar —pero, con todo, el sonido mimético no contribuye nada nuevo, de allí la reconocida falta de independencia de la banda sonora. (Altman, R. 2019, p.237)

Ahora bien, una objeción, que podría surgir, con respecto a la cita de Chion sería que él se refiere a la imagen movimiento y al haber movimiento éste implica una acción muchas veces vinculada a un gesto humano. Una ilusión de vida. No obstante, le sugiero al lector que observe y siga la secuencia de imágenes debajo y considere si de alguna manera éstas le transmitieron o generaron en usted algún tipo de idea sonora.

Para los que sí “escucharon” algo al ver la secuencia anterior vale la pena seguir leyendo el presente texto, para los que no, tal vez deberían volver a observarla o desistir de esta lectura. Siendo honestos, no le encontrarán ningún sentido a lo que viene a continuación, sin embargo, puede que el siguiente apartado dedicado a las imágenes que evocan los sonidos le interese. No obstante, si desea abandonar esta lectura antes de partir le recomendaría leer cómics, mangas o cualquier novela gráfica.

Bien, siguiendo adelante, otra objeción que se podría hacer con respecto a la cita antes mencionada, y enfocándonos en la música, es que tanto la imagen movimiento, como la secuencia visual antes expuesta implican objetos o gestos cotidianos y que ya hacen parte de nuestras experiencias, así que en realidad lo que estamos es evocando experiencias pasadas y asociándolas a las acciones que vemos así que éste tipo de ideas sonoras a partir de una imagen ¿podrían darse en las partituras gráficas, o como Llorenç Barber[1] las llama, visivas? Para tratar de responder esta pregunta de una manera se le realizaron algunas preguntas a Johan León[2]. Intérprete de guitarra eléctrica dedicado a la improvisación e interpretación de repertorio contemporáneo, así como miembro del ensamble NoTch[3], el cual desde el año 2016 viene interpretando obras con notación no convencional e improvisación libre de manera constante.

Gabriel Mora-Betancur: ¿Cuáles son sus pasos, o etapas a seguir, cuando se trata de interpretar una partitura gráfica?

Johan León: En un primer momento, doy un vistazo general al material gráfico que tiene la pieza. Posteriormente, pruebo material sonoro que pueda ajustarse a las diferentes propuestas gráficas de la partitura y posibles combinaciones. Todo el resto se irá descifrando poco a poco, según se vaya construyendo una propuesta sonora que combine dos o más de los materiales visuales de la pieza.

G.M: ¿Por qué cree usted que este tipo de obras, las cuales muchas veces no tienen ningún tipo de indicación, pueden ser interpretadas o, de alguna manera decodificadas?

J.L: Pienso que al igual que las partituras convencionales, que también están construidas con materiales gráficos con un significado estandarizado para cualquier intérprete, se puede usar cualquier otro tipo de gráfico para representar diferentes instrucciones para la producción sonora.

G.M: ¿Usted considera que las imágenes de las partituras gráficas son capaces de incentivar ideas sonoras pese a que no haya ese significado estandarizado que menciona?

J.L: Sí, aún sin tener un significado musical estándar, sí pueden interpretarse como símbolos musicales. Por ejemplo, una línea ascendente o descendente fácilmente, y como gesto más común, puede representar un glissandi o alguna especie de movimiento melódico ascendente o descendente.

Sonido visivo

A primera vista, una imagen sin sonido y un sonido sin imagen parecerían ser situaciones simétricas y complementarias. Pero, de hecho, dos factores diferencian estas configuraciones. Primero, una imagen sin sonido difiere de un sonido sin imagen en el hecho de que la primera es una situación perfectamente común en la naturaleza (una persona de pie en silencio), mientras que la segunda es una imposibilidad (los sonidos siempre son producidos por algo imaginable). Por lo tanto, la finalización del primer paradigma depende del objeto en la imagen (la persona puede elegir decir algo), mientras la finalización del segundo depende del oyente (que debe buscar y encontrar la fuente del sonido). (Altman, R. 2019 p. 244)

La cuestión de si los sonidos evocan imágenes ha estado presente de manera constante en el pensamiento electroacústico. De acuerdo al concepto acusmático pitagórico, la idea de ocultar la fuente consistía en poder enfocarse en lo que se dice. En términos musicales o sonoros, sería concentrarse en las características propias del sonido, como lo sería la idea de una escucha reducida. No obstante, el ocultar la fuente que emite el sonido no es un factor determinante en cuanto a la actitud que asumirá el escucha con respecto al sonido. Es más, en muchas ocasiones el no ver una fuente en escena hace que el oyente imagine otro tipo de cosas, y ya argumentamos anteriormente que imaginar implica ver, de alguna manera.

Con la posibilidad de fijar el sonido y su posterior reproducción, y por su puesto, su manipulación, la acción sonora no implica necesariamente un acto humano. No obstante, si suele generar en quien escucha de manera constante algún tipo de idea con respecto a lo que sucede. Esto lo suelo explicar en mis clases con un muy sencillo ejercicio, cuando escuchamos una obra para piano en clase, por poner un ejemplo, cuando les pregunto a los estudiantes qué imaginan al haber escuchado la obra la mayoría dice que imaginan a un pianista vestido de traje, tocando la obra en un piano de cola y que está en una sala de concierto. Aclaro que no es el cien por ciento de los estudiantes, pero sí entre un 85 a un 90 por ciento.

Después de escucharlos imaginar hablamos de la música y la tecnología, en donde no porque uno escuche algo que suene como un piano quiere decir que efectivamente ha sido un piano el que ha producido dicho sonido[4], así mismo, no hay ninguna garantía de que esa pieza fue interpretada por un ser humano, pudo haber sido programada su ejecución de alguna manera. Y esto porque muchos de los estudiantes tienen contacto con la producción musical, sin embargo, parece ganar la asociación cultural al timbre.

Una objeción a lo anterior, puede ser el que se hable en concreto de un sonido o un timbre lo que nos lleva a imaginar una fuente determinada y conocida como lo sería un instrumento musical. Sin embargo, no se imaginan solo fuentes como instrumentos sonoros. En una entrevista realizada previamente al compositor Panayiotis Kokoras[5] el hablaba en cuanto a cómo ciertas sonoridades evocan o despiertan ciertos recuerdos en él que van más allá de imaginar un instrumento en concreto, Kokoras (2023) dice que:

Para mí, el sonido transporta múltiples capas de información únicas para cada oyente, como recuerdos, asociaciones, sentimientos, olores, imágenes y símbolos, además de otras cualidades como simetrías, relaciones espectrales y gestos, por mencionar algunas. Las expresiones de mis partituras encapsulan algunas de las características que he mencionado anteriormente y que manipulo con el sonido. (Kokoras, P. 2023)

El sonido es capaz de hacernos imaginar diversas cosas, bien sea una fuente sonora, una acción humana, hacernos recordar un momento o situación especial con un ser amado, o transportarnos a lo que alguna vez experimentamos cuando vemos alguna película. Creo que ahí radica la dificultad de la epojé que se busca en la escucha reducida. La experiencia sonora suele ser multisensorial, no sólo sonora, con lo que escuchar también implica ver.

Imagen y sonido

Imagen y sonido: siempre y cuando cada uno refuerce la mentira del otro, no dudaremos en creerles a ambos. Si ambas pistas ocluyen la manera en que opera la otra, se produce una ideología complementaria, que escapa necesariamente a cualquier teoría que postule la primacía de una de ellas. (Altman, R. 2019 p. 240)

Habiendo llegado hasta este punto, se hace evidente que tanto las imágenes tienen la capacidad de evocar o sugerir sonidos, así como los sonidos nos invitan a imaginar, imaginari, imago. Pero ¿y si trabajan en conjunto? Bueno como menciona Altman mientras ambos medios refuercen la “mentira” del otro no dudaremos en creerle.

Lo anterior se hace aún más evidente si tomamos como ejemplo las caricaturas o el anime, vemos personajes moverse, hablar, cantar, caer, bailar o realizar todo tipo de acciones humanas, por lo general, todas estas acciones producen algún tipo de sonido, como por ejemplo al hablar, pero la verdad es que lo que vemos es una sucesión de imágenes con una duración y tiempo determinados. Es decir, el dibujo de alguien con la boca abierta no produce sonido alguno, pero ya vimos que sí una idea sonora. En resumen, mientras exista una sincronización entre lo que vemos y lo que escuchamos, o entre lo que escuchamos y la narrativa de la historia, no habría por qué dudar de que efectivamente lo que vemos produce el sonido que escuchamos. Y desde otro punto de vista se podría decir que lo que escuchamos refuerza lo que hemos visto.

Sin embargo, y recordando algunas de las objeciones previas, eso sucede con la imagen en movimiento, pero ¿qué sucedería con una imagen que no se mueve? Para abordar este tema le realicé unas cuantas preguntas al fagotista colombiano Hernán Guzmán[6] (H.G.), quien estrenó mi obra para fagot y soporte sonoro llamada Rendering Failed, debajo podrán observar un fragmento de la partitura y, creo que, se hará evidente el porqué traigo a colación dicha obra.

G.M: Las representaciones visuales de la partitura, es decir, los dibujos, ¿considera que le sirvieron de algo a la hora de interpretar la obra? o más bien ¿no los ve necesarios o útiles para quien interpreta?  O, ¿tendría otro tipo de apunte con respecto a estos?

H.G: Esas grafías me hacen falta a la hora de ensayar, porque hacen que el medio electrónico tenga un sentido visual que conecte con la partitura instrumental.

G.M: ¿Y si hubieran sido, por ejemplo, textos que evocan algún tipo de imagen visual o estado de ánimo?

H.G: Con el texto quizás sea más subjetiva la relación. Cuando es gráfica extendida en el tiempo de la parte esta interacción es efectiva a la hora de tocar. Con el texto quizás sea un proceso más introspectivo al inicio en los ensayos y luego se pueda dejar pasar por alto.

G.M: En el medio musical, sobre todo en mucha música contemporánea, está esta idea de acercarse al sonido por el sonido, digamos una idea acusmática ¿cómo ve esta relación que se da entre la imagen de la partitura y lo que escucha y toca? ¿cree que afecta de alguna manera su percepción?

H.G: Claramente afecta. La partitura intenta ser una traducción o una interpretación gráfica de lo que sería el sonido. Esto hace que el músico tenga esa percepción visual antes de escuchar cualquier cosa.

G.M: Sin embargo ¿considera que esa percepción visual sí es útil para la interpretación?

H.G: Sí, efectivamente. Más allá de la percepción sensible, la música, como ejecutante en nuestros contextos, debe ser eficiente, práctica, pragmática. Si no se tiene esto no se podría hacer música como la hacemos. Este rigor en la notación es, para mí, la base de nuestra disciplina. En ese sentido la representación visual, en gráficas para la electroacústica, se acerca a las gráficas en partitura que manejamos comúnmente. Caso diferente al texto, que, aunque hay partituras textuales, no son el común en nuestra práctica.

Otro ejemplo, pero en este caso serían de imagen movimiento y músicos en vivo, es el de mi obra Domu[7], para flauta dulce, trompeta y soporte audiovisual. Esta obra fue escrita y estrenada por el Grupo Otraparte[8]. El diálogo con los intérpretes fue muy interesante porque ellos expresaban que al interpretar y ver/escuchar el soporte encontraban una narrativa en la obra, de una manera más clara o directa, y le “veían” sentido a todo lo que escuchaban e interpretaban. No obstante, fue muy interesante cuando al final del concierto de estreno alguien del público manifestó que le hubiera gustado que el soporte sonoro se proyectara un poco más duro porque todo lo que se hacía en vivo se mixturaba con lo que se veía/escuchaba en el soporte, que en esa obra era tan importante el soporte audiovisual como la interpretación en vivo.

Bibliografía:

  • Altman, R. (2019) Labios en movimiento: el cine como ventriloquía. Traducción por Ana Depetris.
  • Chion, M. (2009) Film, a sound art.

A excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, éste artículo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.

Share Button