Nuestra filosofía es la improvisación libertaria

Introduciendo esta reseña-ensayo con la dualidad improvisación-composición

El que podemos considerar ya un clásico libro sobre la improvisación, se titula Improvisando. La libre creación musical, escrito por Wade Matthews, editado por Turner por primera vez en 2012 y reeditado de nuevo el 2019. Un clásico no solo por la escasa bibliografía existente sobre la improvisación libre^[1] y pionero en esta materia, sino también y sobre todo por el riguroso, detallado y original acercamiento que el autor realiza sobre la improvisación. Para empezar, sin que el lector conozca y tenga ningún dato biográfico sobre Matthews, al leer su libro notará (tal vez sorpresivamente) que no solo domina el tema tratado (como es de suponer), sino también sus "tangenciales" o relacionados, como es la composición. No es baladí este comentario, dado que es muy poco frecuente entre los improvisadores conocer en profundidad la composición, al igual que mayoritariamente los compositores desconocen la improvisación. Esta característica muy relevante hace que uno se encuentre ante un libro complejo y que aborda la improvisación desde una visión holística en su tratamiento de lo sonoro. Matthews, aunque principalmente trabaja la improvisación, es doctor en composición y electroacústica por la Columbia University de Nueva York, lo que nos revela que es muy apto para abordar el complejo "dualismo" entre improvisación-composición. Pero como autor inteligente que es, no reduce las cosas a una simple y mecánica dualidad binaria. La nombrada electroacústica (uno de los temas fundamentales de este libro), ya nos depara una modalidad que atraviesa hibridando el par de conceptos señalados. Además, la improvisación no solo es analizada desde la vertiente de la free impro (libre improvisación), sino que se incluyen otras modalidades como el jazz, la improvisación en culturas orales, en la música clásica (por ejemplo en el barroco), etc.

Una escritura original y rigurosa para un libro diferente

Más allá de las cualidades de su contenido, Matthews, es un buen escritor por su peculiar tratamiento de la forma o su estilo personal, para nada académico o pedante. En una pasada reseña de su reciente libro El instrumento musical. Evolución, gesto y reflexiones, aparecido este 2022, también en Turner (y por cierto, muy recomendable), ya remarcábamos esta cuestión^[2]. Sobre este aspecto, citemos ahora las primeras palabras del Preámbulo que se encuentra en Improvisando. La libre creación musical:

"¿Qué hace aquí este mi bemol?".

La pregunta emergió en un seminario de doctorado sobre análisis musical en la universidad de Columbia, de Nueva York. Atravesábamos la presidencia de Ronald Reagan, pero había también otras razones para asustarse^[3].

Este es un libro diferente porque el autor escribe desde la praxis como improvisador a lo largo de décadas, haciendo de la experiencia empírica el principio del conocimiento teórico. No estamos ante un libro abstracto, especulativo, idealista, racionalista, compartimentado o escrito en una torre de marfil lejos de la sociedad. Estas, son características propias de la grisácea y elitista Academia, que por mucho que se camufle, para una aguda y sagaz mirada como la de Wade, no puede ocultarse. Así bien nos lo dice cuando escribe que «los planes de estudio han evolucionado desde entonces, pero la estructura dentro de la cual se plasman sigue casi igual. Por algo se llaman "conservatorio" y no, por ejemplo, "exploratario"»^[4]. O incluso nosotros añadiríamos "progresatorio". Con esta última visión exploradora, Matthews escribe un libro vitalista, crítico, interdisciplinar y por ello rico en diferentes colores, con sus dudas inherentes a todo proceso y reflexión verdadera, que aborda lo musical más allá de su estricto ámbito para abarcar también sus conexiones con la sociedad. Esto incluso aún más en la improvisación, una modalidad musical que como en «el jazz o el flamenco [se destaca] su naturaleza social. Se trata de músicas profundamente arraigadas en la cultura que las engendró^[5]». Por ello, su aspecto grupal o social no apunta a ser una creación de "genios compositores", individuos aislados o empresarios emprendedores (esta concepción anti-social muy acorde a la ética burguesa). De ahí que una de las líderes del neoliberalismo neoconservador, como fue Margaret Thatcher, decía sobre la sociedad: «no existe tal cosa, solo individuos».

En su mismo Preámbulo, Matthews en una honesta declaración de principios, ya nos cuenta sobre su escrito y lo comentado anteriormente:

[...] este libro, más que un análisis de la música resultante de la improvisación, pretende acercarse a algunos aspectos de su proceso. Se propone entender esta actividad, a la vez artística y social, a través de las preguntas que podemos formular acerca y a través de ella; aun cuando sepamos qué estamos preguntando, y aun cuando la música resultante nos brinde respuestas, pero a otras preguntas. Son, pues, las reflexiones de alguien que practica la improvisación, que la ve desde dentro. Representa un esfuerzo por aclarar las cuestiones que plantea la misma praxis, además de aquellas que emergen de la experiencia de vivir como improvisador en esta sociedad^[6].

No diremos que este libro es "socialista" porque esta palabra tiene demasiadas acepciones y podría dar lugar a confusas ambigüedades; además, algunos que se autodenominan de esta manera la han vaciado de significado por hacer justo lo contrario que deberían hacer. No obstante,  el análisis que hace el autor de la música en su conjunto, no solo es obvio en las anteriores palabras citadas, sino incluso explorando su mapa conceptual. Podemos encontrar en el libro un detallado índice onomástico que nos indica que luego del primer concepto más citado, «improvisación libre» (es obvio que no podría ser de otra manera), el segundo lo ocupa el de «público», por delante incluso del de «composición». Aunque esto sea un simple dato, demuestra la preocupación del autor por entender la música (y especialmente la improvisación), como una realidad que va más allá de ser un ente formal en su individualidad o un conjunto de sonidos autárquicos.

Un libro variado con su espíritu de bricolage e igualitarismo

El rigor de este libro (y sin duda puede serlo sin ser académico) también se demuestra por ir acompañado de un interesante glosario. Además de encontrar los habituales términos, se pueden buscar otros que van del «Ars Nova» al «Field holler» o  «ventana albertiana» (de Leon Battista Alberti), hasta un neologismo como «Enactuar», diferentes modalidades de escucha como «de intenciones», «de síntesis», «por micro» y «por oído»... Ello demuestra en este pequeño detalle el amplio y variado conocimiento del autor, con su espíritu de bricolaje, como el mismo Matthews cuenta:

[...] me parece que el artista hace también sus herramientas conceptuales, cogiendo algo de un sitio, algo de otro, y encontrándose de repente con una idea, una cita, incluso un error, que le sirve perfectamente para lo que tiene que hacer en ese instante, a modo de pertrechos para la creación. Diría, incluso, que disponer de toda una bigarría de herramientas contradictorias, resulta en sí mismo fecundo, y nos defiende del rigor de una brillante panoplia de perfectas ideas prestadas^[7].

Keith Rowe, uno de los iniciadores de la free impro en Reino Unido con la AMM y pionero en poner la guitarra sobre la mesa interviniéndola con diversos objetos (muy al estilo bricolaje)

Este espíritu bricoleur que Matthews defiende, también tan apreciado por Claude Lévi-Strauss, demuestra que las personas (y en el caso del anterior el pensamiento "salvaje") responden a lo que están haciendo con lo que tienen o pueden disponer (una idea típicamente materialista en contraposición a la idealista). Se trata de una estrategia epistemológica que pretende estructurar de manera ordenada lo caótica que puede resultar la naturaleza o la realidad. En total contraposición al pensamiento eurocéntrico y racionalista que enfatiza las ideas apriorísticas, sistémicas y abstractas (incluidas las reveladas por el "Dogma de la Divina Razón"). No es casualidad que la improvisación tenga una gran relevancia en el pensamiento "salvaje" frente a la composición en el pensamiento colonial. Como se dice en libro:

El músico y poeta Ildefonso Rodríguez ha observado que «la distinción tajante entre composición e improvisación es un hecho cultural y eurocéntrico. Y ha sido progresivamente aceptada por la influencia de intereses muy concretos: academias, conservatorios, escuelas. Es decir, centros de poder que deciden cómo y para quién preservar la tradición de un arte y el modo de transmitirla». [Continua Matthews] Implícita en esta observación está el hecho de que dichos centros de poder establecen no solamente una diferencia ontológica, sino también de valor, igual que los racistas ven al afroamericano no solamente diferente, sino también inferior^[8].

La libre improvisación y su relación con la sociedad

En un muy interesante párrafo, el autor apunta una tesis de gran interés:

Creo que la mejor defensa de la libre improvisación es la música que nace de ella. Sólo necesita que haya gente dispuesta a escuchar y capaz de oír. Aun así, ningún arte ocurre en un vacío, y la actitud de la sociedad en y para la que se crea es un elemento clave de su génesis. Vivimos en una sociedad sorprendentemente voluble, y parece apropiado que la libre improvisación refleje esta constante evolución con una música que vuelve a nacer en cada concierto^[9].

En esta cita se encuentra una de las tesis más interesantes de todo el libro, y ello (entre otras razones) se debe al análisis holístico de Matthews, que también podríamos llamarlo filosófico, dado que aborda la naturaleza de la improvisación de manera profunda y en su complejo conjunto. Esta tesis es que la libre improvisación está en estrecha conexión con la sociedad voluble en donde se desarrolla. Exagerando la cuestión para así clarificar esta idea, es obvio que la libre improvisación (al menos como la entendemos ahora) hubiera sido imposible en una época como la Edad Media, donde el orden social teocrático era inamovible, rígidamente jerárquico y estático, sin apenas posibilidades de cambio o progreso. En definitiva, una sociedad sin libertad, característica tan importante para la improvisación (libre) como para ciertas personas (especialmente las que no quieren ser esclavas y por ello demuestran inteligencia). Nuestras sociedades actuales con su pluralidad global reflejada en internet y su libre conocimiento (aunque desgraciadamente también puede limitarse y dejar de ser libre), propician un marco único para el autodesarrollo y la autoemancipación de las personas (si es que lo desean y se esfuerzan para ello). Nos encontramos en unos tiempos revolucionarios que como bien apunta Matthews en referencia a la libre improvisación y la electroacústica:

Hay pocas dudas de que estamos entrando en una especie de Ars Nova, valga la redundancia, que implica una profunda transformación musical y, a la vez, el mismo grado de transformación social, que caracterizaron el Ars Nova original del siglo XIV. Y es igualmente cierto que la digitalización de la música, y de la sociedad en general, juegan un papel fundamental en esta metamorfosis^[10].

Unidad y contradicción, esclavitud y libertad

Pero nuestras sociedades no son unitarias, sino que afortunadamente están formadas por conjuntos heterogéneos entre sí, incluso contradictorios u opuestos. Por ello la libre improvisación puede "convivir" con la música menos libre que existe por su estricta jerarquía militar e inamovilidad, la llamada "dictadura" de la

[...] orquesta clásica como un museo. Es decir, una institución que ofrece acceso a la música del pasado del mismo modo que un museo ofrece acceso al arte plástico del pasado. El valor de ambos es incuestionable y admirable, pero no es de extrañar que algunos músicos de la orquesta se parezcan más a los empleados del museo que a los artistas cuyas obras se exponen en ellos^[11].

La pluralidad y flexibilidad de opciones posibilita la libertad a los músicos que no se dejan dominar (y esclavizar) por la convención de lo establecido, con su visión estática y conservadora del arte. Pero si la improvisación libre sigue siendo una práctica minoritaria es porque desgraciadamente (y para no entendimiento y sorpresa de esta minoría) muchos prefieren vivir con sus cadenas, en vez de librarse de ellas. Es así como eligen para que les gobierne gente como Ronald Reagan o Margaret Thatcher, homóloga británica del anterior y no casualmente apodada la Dama de Hierro. Ese material tan poco flexible y libre, y en ese sentido tan opuesto a la free improvisation, que aunque uno de sus desarrollos principales fue en sus tierras británicas, seguro que a Thatcher de conocer esta música le hubiese resultado (para gran satisfacción y suerte de nosotros) de lo más repugnante, monstruosa y odiosa, en todos los sentidos... Entre otras cosas porque a los amantes del Orden y la Ley (las instituciones académicas, militares, empresariales, etc.), que gustan de la jerarquía y de sentirse superiores a los demás, en vez de compartir en igualdad y solidaridad los medios para vivir, prefieren acapararlos egoístamente para incrementar su delirio y poder. Así eliminan al que tanto odian sin intentar comprenderlo, para reivindicar con orgullo chovinista su credo quia absurdum, la beligerancia de su miedo al Otro y «cuando oigo la palabra cultura, echo mano a la pistola» (unos atribuyen esta frase a Goebbels, otros a Millán-Astray). Matthews nos lo dice, la libre improvisación no es la música de ese tipo de gente...

La libre improvisación musical es, en general, decididamente no institucional. La mayoría de los conciertos o festivales son organizados por improvisadores. No cabe duda de que estos suelen buscar la ayuda de las instituciones para llevarlos a cabo; la duda radica en si la reciben. Pero aun cuando logra alguna presencia en la programación institucional, la libre improvisación no se institucionaliza. Ni su contenido ni sus valores tienen una fácil coexistencia con las instituciones, y lo mismo cabría decir con respecto al mercado. En este sentido, la libre improvisación es anómala^[12].

Definiciones y diferencias entre improvisación y composición

A lo largo del libro Matthews realiza una precisa definición de los conceptos que utiliza y sus respectivas diferencias. Por ejemplo, escribe que «en la improvisación, el proceso es el producto^[13]». Con esa definición que parece un haiku, la improvisación se convierte en un devenir siempre abierto al instante. Por contra, nos habla que «la palabra componer se utiliza para referirse a la creación musical en tiempo diferido; es decir, a cuando la creación musical se produce en un tiempo independiente del de su interpretación ante el público^[14]». Para distinguir ambas, Matthews con su clarividencia, apoya la improvisación por ella misma para reivindicar sus cualidades frente a la composición. Por ello, escribe, «el argumento de que la improvisación es composición porque se utiliza como herramienta compositiva es igualmente erróneo. A menudo, los escultores hacen dibujos preparatorios para sus esculturas, pero eso no convierte el dibujo en escultura^[15]». Como también añade, «si la improvisación es un tipo de composición, lo que algunos denominan composición en tiempo real, entonces, ¿la composición es igualmente una forma de improvisación? ¿Algún día un grupo de compositores formará acaso el Conjunto de Improvisadores Lentos?^[16]». Por último, entre los innumerables argumentos señalados por Matthews, remarcar que «la inmediatez [de la improvisación] marca su distancia con respecto al reino de la composición de la misma forma que la conversación con respecto a la literatura. Si nadie confunde participar en una conversación con escribir un libro, entonces ¿por qué confundir participar en una improvisación con escribir una partitura?^[17]». Es obvio el ingenio e inteligencia del autor al querer definir cada uno de los conceptos de su argumentación. Así reivindica a la improvisación por derecho propio, no como una versión dependiente o inferior de la composición; dado que algunos improvisadores parecen tener "complejo de inferioridad", por la poca valoración (de todo tipo) que recibe su trabajo frente al del compositor.

Hibridaciones y mezclas, la improcomposición y la comprovisación

En resumen, hay diferencias entre ambas prácticas, dado que «el compositor y el escritor elaboran productos, mientras que el improvisador y el interlocutor participan en procesos^[18]». Como se ha observado brevemente, se han señalado sus diferencias en referencia a la temporalidad (inmediatez / tiempo diferido) y la manera en que el hecho sonoro es clausurado (apertura al instante / fijación de la partitura). Pero porque existen diversos grados interconectados de temporalidad y clausura, no constituyendo dos formas antagónicas e irreconciliables, por ello se pueden encontrar también diferentes formas de fusión entre improvisación y composición. «La improvisación no hace su aparición sólo como forma de generar ideas para una posterior transmutación en composición. También puede incorporarse directamente a esta a voluntad del compositor, y en grados muy variados^[19]». De esta manera existen múltiples modalidades de improcomposición y comprovisación.

[...] innumerables músicos cruzan las supuestas fronteras entre distintas formas actuales de hacer música, enriqueciendo todas ellas con su presencia. Es más, muchos músicos comprometidos con esas músicas han llegado a ellas porque huyen de las etiquetas^[20].

El sincretismo, la mezcla, el eclecticismo y la hibridación, son diversos conceptos referidos a multitud de campos diversos (desde las religiones a las ciencias sociales, desde el arte a la raza), que permiten interconectar elementos que para algunos (de los esencialistas a los racistas, de los puristas a los chovinistas) son antagónicos o irreconciliables. En ese sentido, en vez de juntarlos de manera horizontal e igualitaria, lo hacen de manera vertical y discriminatoria. Y el campo que nos ocupa ahora en este texto no es ajeno a este planteamiento, por ello Matthews acierta al decir que «la música clásica occidental es extremadamente jerárquica^[21]». Desde este planteamiento, se fomenta que el compositor y director de orquesta (con su Führerprinzip) ocupen el vértice de la pirámide, separándose del improvisador e intérprete que se colocan en su inferioridad y al que se les dictan órdenes, al estilo: «Der Führer hat immer Recht» o «Il Duce ha sempre ragione» o «Caudillo de España, supremo capitán de la raza». Por suerte de (casi) toda la humanidad, podemos encontrar músicos que niegan absolutamente las tonterías anteriores, que básicamente significan que el líder siempre tiene razón. Por ejemplo, un músico tan notable y uno de los pioneros en la libre improvisación como es Vinko Globokar, ha practicado conjuntamente la composición, la interpretación, la dirección y la improvisación, en continuo diálogo e interacción. Además, ha escrito obras que problematizan la jerarquía de la música clásica convencional, como su pieza (no casualmente) titulada Les chemins de la liberté (2003/05), para orquesta sin director. De las muy pocas críticas que tenemos a Improvisando. La libre creación musical, una de ellas es la ausencia en el libro de este necesario nombre por su perfil tan original.

El saxofonista Evan Parker, un pionero de la free impro

Los límites del lenguaje y una progresiva visión de la tradición

Sin que cada uno de los diversos elementos musicales pierdan su especificidad y singularidad que hacen de estos un trabajo de interés y originalidad (y sin caer en un "todo vale" homogéneo, superficial y relativista), se puede fomentar la mezcla y el cruzamiento para romper fronteras estancas e inamovibles. Así se conseguirá seguir progresando en la evolución musical,  aportando nuevas maneras de hacer, al igual que nuestro mundo está en constante cambio y evolución. Si recurrimos a conceptos o etiquetas (como improvisación o composición) que parecen reducir en una sola palabra múltiples hechos diversos entre sí, es porque nuestro lenguaje es mucho más limitado que nuestra realidad. Aunque también hemos de ser conscientes que como escribió en el Tractatus Wittgenstein: «los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo». Por ello se han de crear nuevas palabras o transformar las que ya tenemos para expandir nuestro lenguaje y en consecuencia nuestro mundo. Podemos entender la tradición como ese mundo que contiene un legado en continua progresión, o por contra, como la esclerosis de un modelo fijo o en regresión. Así apunta Matthews cuando explica que,

[...] el término tradicional puede entenderse hasta como un eufemismo referido a un arte que se contenta con reproducir convenciones sin más. Pero la innovación no se produce en un vacío, tiene que producirse en relación a algo, y en las músicas tradicionales ese algo es la tradición en sí, que funciona como modelo discursivo sobre el que se improvisa [...] ese mismo modelo puede evolucionar a medida que los más lúcidos, creativos e innovadores entre los improvisadores aporten nuevas interpretaciones o recursos dignos de incluirse en él. En este sentido, el término tradición no tiene por qué ser, en absoluto, sinónimo de inmutabilidad. Puede constituir la base sobre la cual se construye una práctica musical que evoluciona tan rápidamente como la cultura a la que pertenece. El peligro de la inmovilidad no está en la tradición, sino en los que se erigen en sus protectores^[22].

Tres grandes de la improvisación (de izquierda a derecha): David S.Ware, Peter Brötzmann y Peter Kowald, 1985 en el Carnegie Hall in New York, USA

La free impro y su libertad en plena efervescencia

Sin duda una de las claves del libro es entender las diferencias entre improvisación y libre improvisación. Por la primera podemos entender una práctica que recorre multitud de siglos como la improvisación del barroco (por ejemplo el bajo continuo), el jazz (y sus standards), el flamenco (con sus "palos"), la improvisación de la música hindú (y sus ragas), etc. Todas estas prácticas o podríamos llamarlas también estilos tienen en común, esto es, que definen muy claramente sus materiales sonoros (de ahí su reconocibilidad estilística), como que también se sustentan en patrones o fórmulas sobre las que se improvisa (las indicados dentro de los paréntesis). Pero la libre improvisación rompe con todo esto y con mucho más, sin implicar el caos o la utopía, sino una auténtica y posible realidad libertaria, que metafóricamente no necesita ni Dios, ni Patria, ni Rey, ni Amo. Los improvisadores libres se autogobiernan y no necesitan a nadie que les ordene como hacer música. Como el famoso poema Einheitsfrontlied (Canción del Frente Unido) de Bertolt Brecht (y excelentemente musicalizado por Hanns Eisler), ellos proclaman:

Und weil der Mensch ein Mensch ist,
drum hat er Stiefel im Gesicht nicht gern!
Er will unter sich keinen Sklaven seh'n
und über sich keinen Herr'n.

¡Y como una persona es una persona,
no necesita una patada en la cara!
Sin esclavos debajo de él
y sin amos sobre él.

Como escribe Matthews, «no concibo esta ausencia de jerarquía, sistemas de control o subordinación simplemente como una utopía. Creo también que, en la medida de lo posible, constituye una de las características más llamativas e importantes de la libre improvisación^[23]». Pero no se ha de pensar que ello signifique un "todo vale" digno de las élites más cínicas o la muchedumbre ignorante, sino que «no hay libertad sin responsabilidad, pero tampoco puedes moverte libremente si no ves el camino^[24]».

Improvisación en Luigi Nono y aleatoriedad en John Cage

Por ello el absoluto azar o aleatoriedad no es improvisación libre, aunque puede utilizarse como estímulo, herramienta o práctica momentánea, sin condicionar toda la música. La libertad necesita del conocimiento y responsabilizarnos de nuestra elección consciente, tal y como apuntaba Luigi Nono en su famosa conferencia Presenza storica nella musica d'oggi, justamente contra la escuela de John Cage. Pero no hemos de pensar que aunque Nono criticó la aleatoriedad extrema, por ello renunció a la improvisación o no sé inspiró en ella. Todo lo contrario, especialmente en su última época, esta estuvo muy presente en diferentes proyectos, llegando incluso a estrenar una obra de la que no existe una partitura convencional, como Post-prae-ludium n. 3 “BAAB-ARR”. Podemos leer en la web de la Fundación Archivo Luigi Nono:

Sobre el Post-Prae-Ludium n. 3 “Baab-arr”, Nono condujo y guió la improvisación de Roberto Fabbriciani en una sola nota. Una transcripción deducida de la grabación sería arbitraria, porque no fue reelaborada por el propio Nono en la fase de redacción definitiva. De ello se deduce que es imposible autorizar nuevas ejecuciones[25].

En definitiva, se podría afirmar que Post-prae-ludium n. 3 “BAAB-ARR” es una auténtica improvisación o tal vez mejor, una compoimprovisación. Este planteamiento del último Luigi Nono se trata de una nueva manera de entender la música, más allá de la estricta y convencional partitura, para fomentar lo que él llamaba el suono mobile (sonido móvil):

Ya no se trata de que cada uno se estudie su parte, ni de que lo experimentado en el estudio quede recogido y fijado en una pista y en un papel, sino de tomar la responsabilidad de participar en la composición en vivo con lo que está sonando. Por ello, Nono llegó incluso a dejar de escribir partituras detalladas en algunas de sus obras para limitarse a proponer caminos a trazar por intérpretes. Hubo que recurrir a expresiones no codificadas, que, según comenta el propio Fabbriciani, requerían de la comunicación directa entre compositor e intérprete para poder entenderse[26].

Matthews, tratando sobre la improvisación, también señala otro defecto de la imposible Tabula Rasa o del "totalitarismo aleatorio", criticando a Cage:

donde apreciamos uno de los errores de John Cage [es] en su rechazo de la improvisación como excesivamente dependiente del gusto y la memoria del improvisador. En mi opinión, este rechazo se debe a la dependencia de Cage del modelo de creación individual que mencionamos al comienzo del capítulo II. Evidentemente, como veremos más adelante, un improvisador tocando en solitario será guiado en mayor o menor medida por sus gustos y su memoria. No en vano es él quien toca, y no otro. Pero si Cage hubiera captado la naturaleza esencialmente colectiva e interactiva de la improvisación, quizá habría entendido que esos mismos gustos se ven continuamente alterados, o incluso anulados, por la redefinición de lo que supone el gesto individual en el contexto de la colectividad, la dinámica de intenciones de la libre improvisación^[27].

En el Museo de Bellas Artes de Castelló, a la izquierda Wade Matthews, a la derecha Joan Gómez Alemany

La libre improvisación y sus orígenes

Esta interacción o creación colectiva, si se consigue crear entre un grupo solidario, exigente y deseoso de no conformarse con las prácticas codificadas de siempre, puede llegar a ser la mejor forma de practicar la improvisación libre. El ideal del "individuo liberal", es decir, el ideal del capitalista, se demuestra falso y negador de la libertad recíproca y colectiva. El capitalista crece y se desarrolla destruyendo en su violenta competencia la libertad de los otros al parasitar y subsumir el grupo o la sociedad a sus intereses egoístas, en vez de tener en cuenta los intereses generales o del colectivo. Por ello, en el orden del capital una élite minoritaria gobierna jerárquicamente sobre la mayoría, a la que se le obliga a depender de esa élite para esclavizarla. Así se le niega todo derecho a la libertad y a su independencia. Esto no puede ocurrir en la libre improvisación y por ello, no parece casual que «la mayoría de los improvisadores y autores estamos de acuerdo en que la libre improvisación musical, tal y como se la conoce hoy en día en Occidente, data de la década de 1960^[28]». Una década gloriosa de explosiva libertad en todo el mundo y de gran ruptura revolucionaria con el orden establecido. Tanto que la reaccionaria contrarrevolución (de la aún estamos dentro), se originó justo en contra de esta década. Giovanni Arrighi y Fredric Jameson reconocen que

[...] la evolución de la globalización neoliberal acaecida desde la década de 1970 fue en realidad una respuesta a la confluencia o a la acumulación de las rebeliones obreras, las luchas de liberación y los movimientos revolucionarios producidos a escala mundial durante la década de 1960[29].

¿Pero no podríamos también decir que la libre improvisación tuvo un origen remoto en la prehistoria, donde apenas existían códigos cerrados y todo tipo de sonidos se improvisaban y juntaban por el "homínido primitivo"? ¿No es también y en relación a lo anterior, el momento en que existió la llamada arcadia perdida del "comunismo primitivo", previo al establecimiento de las castas, el lenguaje, los pueblos, la división del trabajo, la propiedad privada, el esclavismo y muchos otros sistemas de control y jerarquía?

Conclusión, la enseñanza y la filosofía de la libre improvisación

Cuando Marshall McLuhan dijo «el medio es el mensaje», podría haberse estado refiriendo a la academia. Cuando la academia se convierte en el medio de transmisión de un conjunto de conocimientos, valores y habilidades, ¿es realmente posible que todo esto no se academice? En una universidad o conservatorio, ¿podrá un improvisador enseñar libre improvisación, o enseñará más bien la libre improvisación académica?^[30]

Estas son algunas de las últimas palabras del libro, que despiertan un gran debate al preguntarnos si se puede enseñar a alguien a ser libre. De una u otra manera, sin duda es posible la enseñanza de la libre improvisación, y este libro es una buena muestra de ello. Pero como bien ejemplifica la escritura de Matthews, su enseñanza siempre ha de ser original y diferente a la convencional academia, por eso a través de las sabias palabras que este libro recoge, se puede enseñar la libre improvisación fuera de un formato ordinario y desde la libertad de la enseñanza. Citando justamente su último párrafo antes del Epílogo, se remarca que esta práctica puede

[...] ayudar a un alumno de música clásica a abrir su visión de la música, del instrumento y de sí mismo como músico, [por ello] indica que la libre improvisación puede hacerse un hueco en la educación académica, no sólo como materia, sino como conjunto de conceptos y valores útiles más allá de su propia práctica. Entender la libre improvisación así, como un conjunto de conceptos y valores destinados a apoyar la creación colectiva con la libertad y la elasticidad necesarias para crear en el momento, será la clave para enseñarla, huyendo de su reducción a un catálogo de técnicas, estrategias y reglas. Es posible y ya se está haciendo^[31].

Matthews lo apunta claramente, la libre improvisación es toda una filosofía de fuerte compromiso, no un banal entertainment de compra y venta. Por ello, la improvisación libre puede romper la habitual idea de una música con su repetición eterna de lo mismo y su conservadurismo mediocre ad nauseam. Esa libertad que el arte más interesante lleva consigo de manera irrenunciable, sin duda la podemos encontrar en los ejemplos más auténticos de la free improvisation. En vez de estancarse en las aburridas enseñanzas de la Academia con sus sagradas reglas y jerarquías inamovibles, aprendamos algún aspecto de la Escuela peripatética. Esta palabra griega se puede traducir por "ambulante" o "itinerante", dado que Aristóteles y sus discípulos caminaban para reflexionar y a su vez construían camino. Desde nuestro contexto, esta deriva filosófica podría ser una inspiración para enseñar la libre improvisación. Porque citando las últimas palabras de Wade Matthews, «es posible y ya se está haciendo».

Concluyendo la conclusión, last but not least, agradecer a la editorial Turner el habernos enviado para reseñar un ejemplar del libro Improvisando. La libre creación musical.