Klangkunst vs. Soundart: un debate más allá de la teoría del arte

Lo sabemos desde hace unas décadas: nombrar es una forma de posesión, aunque sea simbólica. Por eso, o quizá por otras razones, los teóricos alemanes –sobre todo gracias a Helga de la Motte y el entorno de la Technische Universität de Berlín- dedicados al arte sonoro, llevan unos años tratando de desmarcarse de las corrientes anglosajonas. Los ingleses y norteamericanos llevan algo de ventaja con el volumen de publicaciones y, en gran medida, nos han exigido al resto de lenguas a adoptar traducciones más o menos logradas del “sound art” y de los “sound studies”. Andreas Engstrom y Asa Sterjna establecen, en su artículo “Sound art or Klangkunst? A Reading of the German and English literatura on sound art”, publicado en Organised Sound (14,1, 2009), la diferencia específica entre ambas corrientes. Para ellos, mientras que la Klangkunst se ha centrado, fundamentalmente, en la interacción entre tiempo y espacio a partir del sonido –es decir, la interacción entre las artes espaciales y las artes temporales-, en el contexto inglés el esfuerzo teórico recae en la “cualidades estéticas intrínsecas” del sonido. Esta distinción implica, también la construcción de genealogías diferentes en cada caso. Como Engstrom y Sterjna señalan, los alemanes marcan la primacía de sus posicionamientos al considerarse pioneros gracias a la exposición Sonambiente de 1996 frente al hito reconocido en numerosas publicaciones como fundacional para el auge del sound art como corriente artística (?) de pleno derecho de Sonic Boom de la Hayward Gallery londinense del año 2000.

Helga de la Motte, en uno de los textos fundacionales de este debate, a saber, su texto “Klangkunst – eine neue Gattung?” del catálogo de la exposición Sonambiente de 1996 organizado por la Akademie der Künste de Berlín, propuso ir dar un paso más atrás. En concreto, revisar cuál es la herencia de la música y de las bellas artes para la constitución, en su caso, de la “Klangkunst” y del “soundart” (sic). A su juicio, la gran aportación de la estética del siglo XX es poner en duda la referencia a la separación de artes que aún existe en las consideraciones totalizadoras como las de Wagner –cuando  habla de la obra de arte total-^[1]. En las últimas décadas, más bien, se ha tratado de entender el cruce imborrable entre artes. Ello justificaría el alejamiento del arte sonoro (¡o como se llame, que ya no sé!) de la música, y no tanto –como parece que defienden autores como Douglas Kahn- su aparición en ámbitos destinados a artes visuales. Para de la Motte, el elemento clave, en pocas palabras, es la confrontación entre la idea de la “síntesis de las artes” (que encuentra también en Skriabin) y la disolución –definitiva- de fronteras artísticas. Las nuevas tendencias, por tanto, ya no se centrarían tanto en lo clasificatorio, sino lo perceptivo. En este sentido, ante la diatriba que abre Straebel, de la Motte sigue a Danièlle Perrier cuando habla de la “escultura sonora” [klingende Skulptur] como “música para el ojo” [Augenmusik].

Es clave, para Helga de la Motte, la re-comprensión de la noción de “Klang” (sonido). Ha habido, según su lectura, varios momentos clave. Por un lado, el aislamiento del sonido más allá de su fuente (el logro de la electrónica pero también de la teoría sobre lo acusmático) le permite ser una entidad que puede situarse entre el color y la luz. La nota musical [Ton] participa aún, para ella, en la idea de color. Asimismo, la noción de “sonido” permite ampliar la música más allá de las notas: “ya el concepto tradicional de música se apoya en la idea de que su material no se define a través de la nota, sino a través de las relaciones entre notas”. La atención al sonido exige que, inmediatamente, no se comprenda como algo meramente sonoro, sino también visual. El sonido, por la imposibilidad del lenguaje de hablar de lo sonoro, se determina ya no solo como “más agudo” (alto) o “más grave” (bajo) [ “höher” y “tiefer”], sino que también se habla del sonido como “redondo”, “grueso” o “grande”. En palabras de de la Motte, esto es indicio de “propiedades materiales” que exigen el pensamiento del sonido como síntesis intermodal”. La síntesis, por tanto, no se da en las artes, sino en la propia constitución del sonido.

A juicio de Andreas Engstrom y Asa Sterjna, a este respecto, en general la Klangkunst  se aleja de la performatividad exigida en la música. La música, de alguna forma –ellos  atienden a la postura de Sabine Sanio (algún día hablaré de ella, espero)- es indiferente del lugar de ejecución, pero no así la Klangkunst. Cuando se trata de Klangkunst, no solo se pone en juego el rol fundamental del espacio para la proyección sonora, sino que el espacio se piensa a través del sonido, es decir, reformulando el alcance de la reflexión filosófica al respecto. En pocas palabras, se renuncia a la representación a favor de la acción y el proceso. Aunque esto suene manido, el matiz que añade Helga de la Motte no es baladí: según ella, en la Klangkunst ya no es posible rastrear ni aprender, en sentido tradicional, la “artesanía” [Handwerk] de la composición. El trabajo con el sonido tiene más que ver con la idea de “erfinden”, que normalmente se traduce como “inventar”, pero que de la Motte usa como juego de palabras. “Finden” significa “encontrar”. Junto a la partícula “er”, que en muchas ocasiones tiene la denotación de la repetición, se convierte en “encontrar de nuevo”. No es aquí un re-encuentro, sino el hallazgo de lo inédito –o inaudito-.

El material intermodal del sonido, aunque parecería que se acerca al “sound art” como búsqueda de lo específicamente sonoro que caracterizaría el pensamiento anglosajón, nos lleva a la centralidad de la escultura en el pensamiento alemán. Seguidores de de la Motte, como Volker Straebel (en “Zur frühen Geschichte und Typologie der Klanginstallation”, en Musik-Konzepte, 2008), establecen que, desde esta perspectiva, la instalación sonora (para no caer en problemas conceptuales, la Klanginstallation) jugaría un rol clave. A su juicio, no es un tipo de arte subsidiario de una forma de arte superior, sino que “exige una consideración especial como objeto original y necesariamente intermedial”, lo que daría la razón al postulado inicial de tomar el sonido desde lo espaciotemporal. En la misma línea, Straebel propone la distinción entre “Klanginstallation” y “Klangskulptur”, instalación sonora y escultura sonora, mediante el establecimiento de la escultura como subsumible en la instalación, que acogería de manera ampliada lo que pretendía, tradicionalmente, la escultura. Christoph Metzger sigue en la misma línea, pues para él no habría otra forma de entender la Klangkunst sino como una “categoría de la instalación”. Según Engstrom y Sterjna, pensar desde la instalación es lo que permite no alejarse de la centralidad que establece de la Motte sobre la disolución de fronteras entre artes -hasta su indivisibilidad- y la importancia de pensar lo sonoro también desde la vista. La reflexión en paralelo de la vista y del oído pondría en suspenso la centralidad de la discusión anglosajona sobre el visuocentrismo, a la que acuden ineludiblemente todos los autores que siguen esta corriente. Chrisoph Metzger (en su texto “Sounds Typically German – “Klangkunst””, publicado en World New Music magazine, 16, 2006), utiliza la definición de la Klangkunst como instalación para establecer desde ahí el componente nacionalista. No deja lugar a dudas de sus intenciones desde el título de su trabajo (“suena típicamente alemán”) y al situar Berlín como núcleo fundamental de desarrollo de propuestas sonoras. Pero, además, presenta un árbol genealógico propio de la Klangkunst alemana. Para él, la primera generación estaría marcada por los trabajos de Ulrich Eller, que se centra claramente en el trabajo en la superficie:

Rolf Julius también se encuentra en esta primera generación que, como Eller, no concibe el trabajo del sonido sino interrelacionado con lo visual –algo que legitimaría, como un círculo vicioso, la relación con la escultura-.

Siguiendo la argumentación de división de perspectivas, podemos constatar como ni Julius ni Eller trabajan desde “el sonido mismo”, sino el sonido como componente derivado de la construcción escultórica y que se experimenta “en ella”. El tercer protagonista de su esquema es Peter Vogel. Él añade la premisa de la necesaria interacción de los participantes por la construcción de las piezas (Metzger habla, directamente, de “esculturas”) desde la investigación cognitiva que se traducen en “secuencias como estímulo-respuesta-aprendizaje [que] se toman como modelo”.

Por último, entre los precursores estaría Cristina Kubisch, mucho más conocida y celebrada en España, quizá, que los tres anteriores, gracias a sus famosos (todo lo famoso que puede ser algo vinculado con el sonido) Electrical Walks: Esta primera generación es por periodo de nacimiento, en torno a los años 50. Así, la segunda generación llega con Tilman Küntzel, Robert Jacobsen, Jan-Peter E.R. Sonntag, Jens Brand y Thomas Köner que sintetizan lo escultórico de nuevo a lo visual, como si se hubiese “aplanado” lo escultórico, llegando de nuevo a lo pictórico pero desde otra genealogía.

La tercera generación y sucesivas quedan por escribir, al menos por la pluma de Metzger.

El intento alemán de separar la Klangkunst con respecto al “sound art”, cuyos rasgos nacionalistas habría que tener presentes (es difícil para los alemanes, seguramente, desprenderse de la primacía de su importancia para la música a favor del sonido), han sido reconocidamente infructuosos, aunque no clausurados. Es decir, mientras que el propio Straebel, en 2004, reconoce que finalmente todas las prácticas confluyen en la noción de “sound art”, no deja de haber intentos (el texto de Metzger anteriormente citado es de 2006) que tratan de reavivar la diferencia de propuestas.

Nombrar es una forma de posesión. Hay dos opciones: la renuncia a esa posesión, aludiendo a la complejidad que entraña, finalmente, cualquier tipo de conceptualización y al rechazo geográfico de ese ejercicio; y la aceptación de que la construcción de un entramado conceptual permite el establecimiento de genealogías propias que no sean subsidiarias de préstamos foráneos. La pregunta que se abre ante estas cuestiones, rápidamente esbozadas en este texto, es por un lado la cuestión de si verdaderamente algo puede “sonar alemán” o “español” –debate abierto, al menos, desde el Renacimiento tardío- y, por otro, la tendencia anglófona de la academia, que termina legitimando la convergencia –obligada- de los discursos y las prácticas a un marco reducido de posibilidades.