El instrumento musical de Wade Matthews, sin duda, un instrumento ejemplar (1)

Introduciendo la introducción de un libro original y muy recomendable

Por la introducción empezaremos a reseñar el libro de Wade Matthews titulado El instrumento musical. Evolución, gesto y reflexiones, aparecido este 2022 y editado por la prestigiosa editorial Turner. Nada más previsible podríamos imaginar, que empezar una reseña por la introducción de un libro, porque contrariamente, no hay nada menos previsible en un libro sobre instrumentos, que se introduzca con un bello poema de Walt Whitman referido a la música: That music always round me. Así empieza Matthews su introducción. Por el título de su libro, podríamos imaginar que este es un libro pedagógico, limitado a su tema de manera técnica (como tantos otros sobre esta materia), neutro e incluso académico. Pero lo previsible no pertenece a la escritura de Wade. Su título nos informa del tema general (las pocas palabras de un título no dan para mucho más), pero su contenido lo circunvala (sin nunca salirse de su tema referido) y nos aproxima a él de manera muy original. Encontramos aquí, ya desde la primera página, el estilo de un autor diferente y original. Elige la poesía para abrir su libro, pero si nos adentramos en él, podemos encontrar multitud de registros diferentes. Sin duda la recopilación de mucha información y datos objetivos sobre los instrumentos, como su historia, clasificación, etc., pero también podemos encontrar huellas del ensayo personal, opiniones subjetivas del autor, recuerdos (el mismo prefacio que antecede a la introducción o el recuerdo de las clases de doctorado con Davidovsky_[1]), literatura, filosofía y un largo etcétera. Para nosotros esta es una actitud ejemplar (por ello utilizamos esta palabra en el título de la reseña). Porque el autor, cumpliendo y superando la misión de un libro que trata y explica el instrumento desde multitud de puntos de vista científicos y académicos, no se limita a estos, como por ejemplo hacen los libros corrientes. Así, Matthews escribe: Es por eso por lo que este libro no pretende plantear un paradigma instrumental. No creemos en la utilidad de una concepción de "talla única" y tampoco en la postura dirigista que significaría proponer una_[2].

Lo previsible y la norma, frente a lo poco habitual y la excepción

Pero hay que decir que algo era previsible, un autor como Wade Matthews, reconocido músico en el ámbito de la creación actual, destacado practicante y teórico de la improvisación libre, apasionado investigador, compositor, programador, conferenciante, organizador de festivales y un largo etcétera, era previsible que escribiera un libro diferente y nada común. Su perfil muy personal y nada habitual entre los escritores de libros sobre música, podríamos decir que "lógicamente" le ha hecho desarrollar un libro peculiar. Ello se debe a que el autor concibe lo musical de una manera digna a seguir: Para muchos músicos, instrumentistas, intérpretes, improvisadores o compositores, la creación musical constituye un proceso de investigación, exploración y descubrimiento vertebrado por el instrumento. Profundamente imbricado en este proceso, cobra una importancia aumentada, incluso, por su reciprocidad_[3]. Hemos de confesar que desgraciadamente para nosotros (tal vez porque somos más pesimistas que Matthews), no son muchos los músicos que conciben la música desde esta óptica, más bien, son muy pocos los que lo hacen así... aunque esto no es lo que debería ocurrir... El músico conformista que acepta lo establecido por la convención sin cuestionarlo, ni investigarlo, es la correcta y "bienpensante" norma que reproduce nuestro sistema educativo. Y en consecuencia, tenemos la sociedad que tenemos... Es excepción (por ello remarcamos la excepcionalidad del libro de Matthews) quien se comporta como un músico inquieto, alguien que va más allá de la mera palabra música, para abrir su mente como un curioso viajero a todo un terreno inexplorado, desconocido y abierto a cualquier ambigüedad y riesgo. Porque como bien escribe Wade en esta misma introducción: Si existe algo capaz de debilitar la música es el exceso de corrección_[4].

Sobre la fuerte estructura de un libro musicalmente organizado

Luego de esta breve introducción a la introducción, centrémonos un poco más en el contenido del libro propiamente dicho. Un libro de 448 es (sigamos con el leitmotiv) previsiblemente complejo y desborda cualquier pequeño análisis apto en una reseña, pero intentemos extendernos más de lo habitual, para resaltar algunas ideas del libro que nos han llamado la atención.

El primer capítulo del libro ORÍGENES I (que tiene su prolongación en ORÍGENES II), musicalmente rima con otro dos capítulos también dobles (EL INSTRUMENTO I y II / GESTO I y II). Esta estructura tripartita (y sonoramente compositiva) ya nos adentra en un libro fuertemente estructurado en series de capítulos relacionados entre sí. Sobre ellos se intercalan otros movimientos (a la manera sinfónica) que son al inicio los ya citados PREFACIO e INTRODUCCIÓN, precediendo el cuerpo del libro, y terminándolo unas CONCLUSIONES, una larga BIBLIOGRAFÍA (de 22 páginas con letra pequeña!!!_[5]), un ÍNDICE TEMÁTICO Y ONOMÁSTICO y por último los AGRADECIMIENTOS. La profundidad de este libro, que salta a la vista viendo la cantidad de libros que han sido necesarios leer y consultar para su creación (volvamos a remarcar la extensa bibliografía), nos hace pensar que tal vez podríamos encontrarnos ante la segunda tesis doctoral de Wade Matthews. Siendo la primera (como leemos en la biografía del autor), la presentada en la Universidad de Columbia sobre la improvisación electroacústica_[6]. Hay que añadir que entre los capítulos ORÍGENES II y EL INSTRUMENTO II, hay un "intertexto" titulado de manera bella DE LO RELATIVO A LO EXACTO.

Si resaltamos los elementos estructurales de este libro, no es solo por su interés y originalidad, sino porque el mismo autor les da un espacio y por ello una importancia. Por ello la segunda parte de la introducción a su libro es titulada 2. Cómo está construido y que cuenta.

El instrumento y la especulación de los orígenes prehistóricos (primer capítulo)

Wade Matthews con una gran erudición que puede dejar perplejo al lector, recurre a las más diversas fuentes de la antropología, la etnología y la arqueología, como la organología antigua y la historia, para bucear en los terrenos inhóspitos del origen. Como alguien en busca del tiempo perdido, Matthews se adentra en las más diversas teorías sobre cómo surgieron los instrumentos musicales, sin olvidar, como bien cita: sabiamente, la mayoría de los estudiosos han evitado tratar la cuestión de los orígenes de la música, ya que, claramente se trata de una empresa patentemente especulativa (Huron, 2001)_[7]. En consecuencia analiza estos temas siempre con cautela y como escribe: Una vez más, antes de buscar respuestas, hemos de cuestionar las preguntas_[8]. La explicación de los orígenes inevitablemente hace preguntarle al autor del libro sobre la estructura socio-económica_[9] que pudo originar el instrumento, su utilidad y su relación con la cultura prehistórica en general. Otra vez más, vemos el enfoque interdisciplinar de Matthews; que en vez de aproximarse al instrumento desde un cerrado paradigma o una aproximación purista o formalista, abre sus conocimientos y aproximaciones a tantas disciplinas como pueda encontrar. Así nos lo explica él en referencia a la cultura egipcia, cuyas artes visuales nos ofrecen una enorme riqueza de información sobre su actividad y sus instrumentos musicales_[10].

Un tema que desarrolla es la conocida teoría entre la relación música-trabajo_[11]. Siendo el trabajo el posible origen del instrumento, como a su vez la música origen del trabajo o la música liberación del trabajo. Son todos estos temas de gran interés, relacionados también con la evolución necesaria que necesita el ser humano para crear el instrumento, producto de la división del trabajo y la evolución civilizatoria_[12]. Incluso en este apartado se propone la interesante relación entre la acústica de las cavernas y el instrumento en los remotos tiempos de la prehistoria. Como escribe el autor: Desde la perspectiva instrumental, no nos sería particularmente difícil calificar la gruta no tanto como un simple lugar donde los homínidos paleolíticos hicieran sus sonidos, sino como parte de un instrumento compuesto, un resonador para las voces paleolíticas no del todo distinto al cuerpo de un violín actual_[13]. Algo que en la misma música contemporánea se ha explorado también, como hizo Stockhausen al presentar sus trabajos sonoros en grutas_[14].

Stockhausen en una cueva

La mitología nacionalista con sus rocambolescas historias

Más adelante Matthews se adentra en el interesante tema de los instrumentos conectados con signos ya plenamente civilizatorios y no prehistóricos, como son las culturas y mitologías antiguas, los pueblos y las religiones. Así analiza detalladamente la relación entre el instrumento shofar y el pueblo hebreo, del que se dice (nada más y nada menos) que es la voz de Dios_[15]. También la lira y la mitología griega, narrando truculentas historias relacionadas con los instrumentos, en conexión con los aspectos más sombríos (¿y tal vez desgraciadamente connaturales?) del ser humano: Una vez más, una historia de violencia, robos, engaños y dioses iracundos. Pero esta vez, lejos de anunciar, lamentar o reflejar estas cualidades, el instrumento se utiliza para apaciguarlas_[16]. Otro caso muy interesante es el uso del arpa por parte de Irlanda y su identidad nacional, ya en el siglo XVII, aparecerá en innumerables contextos oficiales, institucionales o sociales como símbolo de Irlanda. Hoy, su presencia en el escudo del país refleja la pervivencia de este papel simbólico_[17]. Con este instrumento se relaciona también la legendaria figura del ciego druida Ossian: El mito del arpa de Irlanda aparece en las Transactions of the Ossianic Society for the year 1857_[18]. La tan enigmática y misterioso figura de Ossian, del que se descubrieron unos poemas (que luego eran falsos), "inevitablemente" había de servir como motivo de inspiración para numerosas obras de arte en el romanticismo. Como el lied de Schubert titulado (nada casualmente) Die Nacht (La Noche), D. 534 (1817) o el cuadro con (el pomposo) título, Ossian recibiendo en el Valhalla a los generales de la República muertos por la Patria (1802), de Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson. No es coincidencia que sea durante el romanticismo (época en que se desarrollan y consolidan muchos de los nacionalismos actuales), cuando surgen los elementos citados.

Ossian recibiendo en el Valhalla a los generales de la República muertos por la Patria (1802), de Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (en este cuadro tremedamente kitsch se puede ver como Ossian va acompañado de unas "suntuosas" liras)

Sobre el horror del "sonido nacional" y sus monstruosas consecuencias

Vemos así que en esta sección del libro los sonidos se unen con los más variopintos asuntos, como el imperialismo, la hechicería, el poder, lo sagrado, el Estado, la raza, la magia y el erotismo, tejiendo las más extraordinarias y fantásticas historias, que fundamentan y construyen (artificiosamente aunque no quieran admitirlo) algunas de las naciones actuales. Poca racionalidad, cientificismo, criticismo y autoconsciencia encontramos en estas narraciones, que como venidas del "Todopoderoso" con sus absolutos dogmas y delirantes creencias, vertebran algunas de las fábulas nacionalistas, que tanta sangre han derramado y siguen derramando (como la actual guerra Rusia-Ucrania). Más solidario e inteligente sería optar por una visión internacionalista o multiculturalista, en vez del exclusivismo y chovinista nacionalismo. Por ello Marx escribió: Los trabajadores no tienen patria_[19]. Pero para algunos, la sangre derramada en la tierra es todo un Honor, como sugiere el lema nazi Blut und Boden_[20] (Sangre y Tierra), así lo entendía "Il Duce" que popularizó el lema Dio, patria e famiglia (hoy retomado por el neofascismo de Giogia Meloni_[21]) o el tan "inteligente y certero" lema de "nuestro" Honorable cuerpo de la Legión Española: El morir en el combate es el mayor honor. No se muere más que una vez. La muerte llega sin dolor y el morir no es tan horrible como parece. Lo más horrible es vivir siendo un cobarde_[22].

Si nos detenemos en estos asuntos (digamos rápidamente) socio-políticos, es porque el mismo Wade Matthews, también lo hace a lo largo de su libro, ya que "indirectamente" tienen sus consecuencias en la música. Por ejemplo, cuando nos alerta que en un momento como el nuestro, en el que el fascismo amenaza de nuevo, conviene recordar que, a diferencia de los estadounidenses en París, los europeos que fueron a Estados Unidos a partir de la década de 1930 no iban de visita, sino como refugiados_[23]. Explicándonos (algo que los libros de historia suelen ocultar) que el florecimiento de las artes (incluidas las musicales) durante esos años y posteriores décadas en EEUU y el cambio de la capital mundial del arte de París a Nueva York, se debió a la huida de los artistas del fascismo, no a un cambio de "atmósfera", de moda, incentivos económicos u otras razones que ocultan la verdadera.

El escritor Bertolt Brecht y el compositor Hanns Eisler tuvieron un largo y difícil exilio en EEUU, provocado por la subida de Hitler en Alemania

Concluyendo este interesante primer capítulo

Ya hemos explicado antes, que nos encontramos con un libro original, progresista e interesante. Nada conservador, tradicionalista y purista (como los libros recomendados por la academia y las poderosas instituciones). Por ello no obvia los elementos más actuales y es de una gran modernidad comprometida. Remarcando las creaciones más recientes y concebidas en nuestra realidad digital, hasta las corrientes de pensamiento que se desarrollan en nuestro alrededor inmediato.

Se va terminando este primer capítulo sobre los ORÍGENES I donde se explica la relación entre mitología e instrumento, haciendo una inteligente y racionalista comparación entre los mitos, para extraer sus parecidos (muy al estilo de la antropología estructural). Así, en esta sección titulada IX. Lo que comparten estos mitos, se escribe: Todas las culturas tienen su música y todas, sus mitos. Abarcar siquiera algunos de cada continente superaría las posibilidades del presente texto_[24]. Con gran modestia Matthews señala los límites de su obra, y nosotros le seguiremos remarcando los límites de esta reseña. Nos hemos centrado algo en este primer capítulo (para nosotros uno de los más interesantes del libro), para que el lector pueda tener una idea general de su contenido y el estilo del autor. Posteriormente daremos saltos más extensos al analizar el libro, dado que esta reseña se está alargando más de lo debido...

Brevemente señalar otras interesantes ideas que encontramos en este primer capítulo,  que como dice el autor, se escribe desde una óptica actual y decididamente poscolonial_[25]. Así se analiza en conexión con el origen corporal de los instrumentos, la separación de la disciplina musicología y etnomusicología, y el problema del "grafocentrismo" de la primera y el "museocentrismo" de la segunda_[26]. También conectando instrumento, cuerpo y danza, se cita esta remarcable idea: Ninguno de los primeros instrumentos fue "inventado" si por ese término entendemos la culminación de un proceso que lleva a la existencia de una idea largamente contemplada de experimentación. La superposición de semejante proceso ejemplifica la actual falacia de superponer al hombre temprano un raciocinio moderno. En realidad, daba patadas al suelo o se golpeaba el cuerpo sin estar particularmente consciente de que sus actos constituían el germen de sus primeros instrumentos (Sachs, 1940, p. 23)_[27]. Y los orígenes del instrumento, en el cuerpo y la danza, inevitablemente hacen que el autor luego y ya concluyendo, trate el tema de la voz, con una muy interesante reflexión que se desarrollará en el siguiente capítulo: De momento no nos hemos preguntado si la voz es o no es un instrumento. Esta cuestión pertenece a otra más grande que atañe a lo que se considera o no un instrumento, lo que igualmente nos llevará al concepto de la instrumentalidad_[28].

Reflexiones abiertas y plurales sobre el concepto de instrumento (segundo capítulo)

El segundo capítulo de este libro trata el instrumento y la instrumentalidad, citando a los ya clásicos que han desarrollado este concepto (aunque no desde la música) como son Foucault y Deleuze. En este apartado mucho más reflexivo que el anterior, podemos hablar perfectamente que Matthews se adentra en el complejo mundo de la filosofía de la música. Ya que intenta definir el concepto de instrumento y por ello necesita bordear sus límites. Trazando todo un campo conceptual que teje también las definiciones de música, intención instrumental, objetualidad y producción del sonido, etc. Wade adelanta ya el capítulo EL INSTRUMENTO II que conecta su modalidad acústica y analógica, hacia lo electrónico y lo digital: En la segunda parte del presente libro veremos cómo esta liberación del anclaje objetual supone una transición del paradigma del instrumento musical al de la instrumentalidad [...] antesala de ese nuevo paradigma imbricado en el pensamiento digital_[29].

El autor del libro cita diversas teorías antiguas relacionadas con el instrumento como las de Boecio, Rousseau y Berlioz, centrándose en la actual de Hardjowirogo, quien nos explica: La definición tradicional de instrumentos como dispositivos productores de sonidos ya no es suficiente, primero porque los instrumentos musicales ya no son las únicas cosas que se utilizan para producir sonido, y segundo porque son más que simples dispositivos productores de sonido (Hardjowirogo , 2017, p. 12)_[30]. Esta visión contemporánea de ver las cosas, más abierta y permeable que las clásicas definiciones, también es la que confiesa tener Wade Matthews, quien en el modesto lugar de la nota a pie de página, escribe: En opinión de este autor, toda definición verbal de la música será forzosamente parcial y casi inevitablemente etnocéntrica, además de estar reñida con otras igual de verdaderas y falsas a la vez_[31]. También opinamos lo mismo. En el actual policentrismo de las ideas, que sin caer en el relativismo posmoderno de todo vale, se busca la radical defensa de una democracia de las razones y la inteligencia de la argumentación. Fomentando una racionalidad nunca instrumentalizada ni supeditada a reglas jerárquicas, impuestas, inamovibles y dictadas desde arriba (algo propio del fascismo y las mentalidades más rancias y conservadoras).

Lo instrumental y el poder visto por el comunismo libertario y el fascismo

En ese sentido, la crítica del concepto de instrumentalidad puede llevarse a muchos terrenos, algo que el propio Matthews también apunta en su libro. Ya señalábamos que se cita a Foucault, quien es famoso por sus textos críticos hacia la disciplina, el dispositivo y lo instrumental. En ese sentido, aunque no está conectado directamente con lo musical, hemos echado en falta leer en el libro, al menos el nombramiento de la profunda crítica a la "racionalidad instrumental" que aparece por ejemplo en Dialéctica de la Ilustración escrito por Max Horkheimer y Theodor W. Adorno (al último se le cita, pero por su libro de la Filosofía de la nueva música). Más cercano a nuestro tiempo, y desde una posición algo cercana al anarquismo, John Holloway en su libro Cambiar el mundo sin tomar el poder, escribe también en referencia al concepto que nos ocupa: El instrumentalismo significa enfrentarse con el capital en sus propios términos, aceptando que nuestro propio mundo puede llegar a existir sólo después de la revolución [...] Luchar por medio del Estado es verse implicado en el proceso activo de derrotarse a sí mismo_[32]. También Matthews amplía el significado habitual del instrumento, en referencia a su uso en el cine y la televisión. Remarcando que el instrumento puede ser también un poderoso transmisor de ideologías_[33]. Además, explica en este capítulo las funciones sociales que puede adquirir el instrumento, relacionadas con el género, el estatus social, la nacionalidad, hasta llegar a la interesante "función destructora" en apartado titulado El instrumento vandalizado.

El autor ya apunta la posibilidad de filosofar acerca del instrumento_[34], así al leer este capítulo continuamente reflexionamos y nos hacemos muchas preguntas, por ejemplo: ¿Cómo entendemos y significamos el instrumento? ¿Podemos instrumentalizar el sonido? ¿Lo instrumental necesita necesariamente de los límites? ¿Es la intención musical quien define la música? Al filo de ello, citemos ésta muy interesante reflexión que realiza Matthews: de la idea del instrumento como productor de sonido, llegamos al instrumento como herramienta que permite al individuo controlarlo, imponiéndole una organización musical que vuelve más manejable (unos dirían, simplemente que palía) su poder sobre nosotros_[35]. Y esta reflexión se continúa en una nota a pie de página (detallamos esto porque ya hemos podido comprobar el uso original y personal que hace Matthews de este recurso literario y espacial): No podemos menos que ver este ejemplo en el contexto de uno de los grandes temas de la antropología: el ser humano imponiendo (con o sin ayuda divina) orden en un mundo lleno de caos y terror. Esta obsesión por el orden y el poder, suele derivar en algunos (a veces demasiados) hacia el camino fácil del conformismo y la tradición. Por ello, y remarcando los tiempos que corren, deberíamos estar alerta y recordar para no imitarlo jamás, el nombre del que en un pasado no muy lejano, gobernaba en monopolio: La Falange Española Tradicionalista (y de las JONS). También muy relacionado con lo anterior, recordemos una "entrañable y rimada" frase del actual_[36] himno de la Guardia Civil: Viva España, Viva el Rey, Viva el Orden y la Ley_[37].

Las viejas ideas, lo ya dado por la tradición y el pasado, quiere imponerse sobre el inevitable cambio (recordemos el "todo fluye, nada permanece" de Heráclito), la evolución y lo nuevo, porque se le teme al no ser conocido y no querer asumir su riesgo. Por suerte, la tradición no es para todos algo inamovible, y algunos quieren seguir adelante: John Cage dijo en una ocasión: "No sé por qué la gente tiene tanto miedo a las ideas nuevas; son las viejas las que me asustan a mí"_[38]. No obstante, como apunta Wade seguidamente, no hemos de caer en fáciles dualismo y separar taxativamente nuestra realidad contraponiendo lo viejo y lo nuevo: Algunos compartiremos su postura más que otros, pero aquí debemos reflexionar sobre la relación que asignamos a esas ideas. ¿Hasta qué punto las nuevas se basan en las viejas? ¿Hasta qué punto rompen completamente con ellas? O en otro términos, ¿lo nuevo sirve para hacer lo de siempre, pero con otras herramientas? O más bien, ¿las nuevas herramientas sirven para hacer algo igualmente nuevo?. Preguntas y preguntas, Wade como músico-filósofo, sigue analizando desde multitud de puntos de vista el instrumento.

John Cage, pionero en convertir la tecnología electrónica en instrumento musical

Breve excurso sobre la manera de visualizar el texto y la poética del lenguaje

Como pequeño excurso final para terminar este segundo capítulo, explicaremos otra vez las sutilezas de como Wade escribe sus textos. Ya se comentaba los bonitos gestos al utilizar las notas a pie de página, ahora destacaremos también cómo introduce un inédito texto suyo y de gran extensión. En la página 85 y 86, Matthews narra un recuerdo personal, pero en vez de integrarlo dentro del libro (que podría haberlo hecho perfectamente), decide ponerlo en sistema de cita y por ello en la nota a pie de página leemos: Wade Matthews, texto inédito. ¿Tal vez el autor en un futuro publicará este texto de manera aislada y de esta manera quedará definitivamente editado? ¿O lo quiere mantener sin clasificar para que adquiera el misterio de un texto inédito e inaccesible? ¿Será la expresividad y el efecto visual del sistema de cita con su tipografía más pequeña y su sangría, lo que le impulsó a colocarlo de esa manera? No lo sabemos, e incluso es mejor no saberlo, así el estilo personal de Matthews se mantiene en su misterio y bella expresividad.

Tenemos ahora en la mesa otro libro Hurta Cordel 96-08: Festival Internacional de Música Improvisada, en donde Wade escribe un interesante texto con bonito título, Mil seiscientas veinte palabras sobre la improvisación (y ya van once). No cabe duda que a Matthews le gustan los juegos de lenguaje, la expresividad tipográfica, la manipulación del texto, es decir, la poesía. Se recomienda al lector este libro (que además contiene un CD y DVD con música) del que extraeremos una frase de Matthews, que se enlazará con el siguiente tema a tratar (y se conectará con otros ya nombrados como el del orden y la libertad): No es extraño, así, que muchos de los músicos que sienten una fascinación por esta música [la libre improvisación] pero no dominan los modelos subyacentes o carecen de la autodisciplina necesaria para desarrollarlos de una manera creativa y coherente prefieran que se les dirija. Con ello, pierden la libertad que se le presupone a la libre improvisación, pero ganan la seguridad que conlleva no tener que asumir la responsabilidad de ejercer la libertad individual en una situación colectiva. A otra escala, y con resultado mucho más trágico, este fenómeno fue estudiado por el psicólogo Erich Fromm en El miedo a la libertad_[39].