[Conversando con...] Anna Weesner

Kate Raines

Tom Moore: ¿Vienes de una familia de músicos? ¿Tus padres, tíos o tías eran músicos?

Anna Weesner: A veces pienso en la composición como una combinación de mi madre y mi padre. Mi madre era profesora de piano, y enseñaba música en la escuela secundaria, en las escuelas públicas. Mi padre es un escritor de ficción, un novelista. Hay energía creativa en ambos lados.

T.M.: Naciste en Iowa, pero creciste en New Hampshire. ¿Te identificas más con Iowa o con New Hampshire?

A.W.: New Hampshire (risas). Me gusta la idea de Iowa, he conducido por Iowa. Es muy hermoso, y hay para mí un cierto halo romántico en ello. Nací allí porque mi padre estaba en el Taller de Escritores de Iowa. La infancia que recuerdo fue en New Hampshire.

T.M.: ¿Estabas en el norte o en el sur del estado?

A.W.: La parte sur, cerca de la costa: Durham; mi padre enseñaba en la Universidad de New Hampshire, y yo crecí en Durham.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente musical mientras estabas creciendo?

A.W.: Teníamos un piano en casa, pero mi primer instrumento fue el violín. Me arrepiento un poco de haber dejado de tocarlo. Hice violín Suzuki a partir de los cinco años, y mi madre me llevó a todas esas clases. Alrededor de tercer grado empecé a tomar algunas clases de piano, y toqué ambos instrumentos por un tiempo, y luego dejé de tocar el violín. Fui a un campamento de música como pianista un verano, cuando tenía diez u once años. Vi a una chica tocando la flauta, y me pareció fantástica... y hermosa, el instrumento era hermoso, y quise tocar la flauta. En el séptimo grado empecé a tocar la flauta y me tomé muy en serio la flauta. Durante toda la secundaria y la universidad, estuve practicando mucho. Seguí tocando el piano de una manera práctica, y tomando algunas clases de piano, pero la flauta era mi principal enfoque e interés.

T.M.: Esos tres instrumentos tienen culturas de enseñanza radicalmente diferentes –tienes el violín Suzuki, que es muy reglamentado- debes hacer todo exactamente igual que todos los demás –tienes el piano, que produce personas que practican siete u ocho horas al día por sí mismas-, y tienes la flauta –que tiende a estar más asociada a las mujeres que a los hombres (o a las niñas que a los niños, en la escuela primaria)-. ¿Encontraste que esas eran experiencias sociales diferentes para ti?

A.W.: Sí. Un recuerdo fuerte del violín Suzuki es mi maestro tratando de enseñarme a leer música. Todo se aprende de oído, al principio, y de alguna manera fue bastante libre; me pareció desalentador tener estas notas frente a mí de repente. Se veía imponente y difícil. En cuanto a la cultura de tocar la flauta, ojalá hubiera podido pensar en ella como un lugar más grande en el que estar; ojalá hubiera tenido una perspectiva diferente de ella. Realmente quería ser flautista en una orquesta. Esa cultura es bastante estrecha en términos de práctica, en términos de estilo de vida. Recuerdo haber estado en el festival de verano de Aspen como flautista, trabajando en el extracto del Sueño de una noche de verano de Mendelssohn y caminando por el bosque pasando por las salas de práctica, y escuchando flautista tras flautista practicando los mismos doce compases de música, y comenzando a sentir que se trataba de un vórtice de energía bastante extraño. Toda esta energía que se vierte en estos pocos trechos, había centenas de nosotros. Esa cultura resultó ser, al final, una forma bastante reglamentada, de la que no pude encontrar la salida, y finalmente decidí que no era para mí. Creo que es posible ser más creativo en la forma de abordarlo. Muchos músicos son capaces de hacer la estricta rutina reglamentada, diversificarse y hacer otras cosas, y no sucumbir a esa visión estrecha. No estaba seguro de cómo hacerlo en ese momento de mi vida. Fue muy competitivo. La flauta es hermosa –me encantaba tocar, tuve grandes experiencias, me encantaba tocar en la orquesta- eso fue mágico.

El piano siempre ha sido para mí un instrumento más general. Nunca pasé muchas horas practicando el piano solo. Era más bien algo práctico y divertido. Toqué música a cuatro manos con mi madre, de lo que tengo un gran recuerdo –una de las cosas más divertidas que he hecho en mi vida- solía tocar Mozart con ella.

T.M.: Resulta extraña la limitación en la enseñanza de la flauta, dado que el repertorio para el instrumento es mayor que para casi todo menos el piano, pero la pedagogía de la flauta termina limitándose a un pequeño repertorio.

A.W.: Cuando hablé antes de arrepentirme de haber dejado el violín, tiene que ver con el repertorio, porque creo que si hubiera pasado la mitad de las horas que puse en la flauta en el violín, podría sentarme y tocar cuartetos, y para la flauta no existe la música de cámara. Para poder tocar en un cuarteto de cuerdas, ese repertorio increíble... uno de los hijos de mi vecino toca el violín, y ha estado hablando de querer tocar la flauta, y a mí me dan ganas de decirle "No, quédate con el violín".

La experiencia orquestal como músico de viento es muy especial, y probablemente supera la experiencia de un violinista en la orquesta, en términos generales, pero en términos de poder seguir tocando, para mí es más importante el violín.

T.M.: En realidad, hay cientos de cuartetos para flauta y cuerdas que ahora están disponibles en las bibliotecas estatales... pero hasta hace poco han sido inaccesibles. Para volver al sur de New Hampshire, ¿estabas tomando clases en el área de Boston?

A.W.: Comencé a tocar la flauta en el séptimo grado, entré a la Orquesta Juvenil de New Hampshire cuando estaba en el noveno grado, y cuando estaba en el último año de la escuela secundaria empecé a ir a Boston los fines de semana para estudiar con Lois Schafer, quien estaba en la BSO, y con Kathy Boyd, quien estaba en el New England Conservatory. Estuve en la Joven Orquesta de Cámara del Conservatorio de Nueva Inglaterra, con Ben Zander.

T.M.: Debe haber sido una gran experiencia. Es un tipo carismático.

A.W.: Se levantaba y decía: "Este es quizás el momento más hermoso de toda la música occidental". Lo dijo muchas veces, en muchos ensayos, y tenía razón en todo momento, supongo.

T.M.: ¿Cómo decidiste que la música era lo tuyo, y que la composición era la dirección que querías tomar?

A.W.: Hice algo de composición en la escuela secundaria, aunque estaba tocando mucho la flauta, y me concentré en la práctica. También me encantaban mis clases de inglés, me encantaba leer y escribir. Tuve cierta exposición a la composición en la escuela secundaria; hubo un festival de compositores de fin de semana en la Universidad de Boston. Podrías enviar una pieza y ellos la tocarían. Escribí una canción, un poema de Edna St. Vincent Millay, llamado The Fawn, y la envié a ese lugar. Pude escucharlo, y eso me puso en marcha. A mediados del segundo año de secundaria empecé a ir a Philips Exeter Academy, como estudiante diurna, y Martin Amlin, que es pianista y compositor, enseñaba en Philips Exeter. Tomé algunas clases de piano y de composición con él.

Pero tomar más en serio la composición, no fue hasta un poco más tarde, después de graduarme de la universidad, cuando me di cuenta de que ser flautista no era exactamente la vida que estaba buscando [risas]...

T.M.: ¿Ya estabas interesada en la música contemporánea cuando eras estudiante de secundaria?

A.W.: Mi profesor de flauta en la escuela secundaria, Douglas Worthen, un flautista y profesor estupendo, me hizo tocar la Sequenza de Berio, ese tipo de cosas eran maravillosas. Me encantaba Copland en el instituto, muy lejos de Berio... pero aún así, música bastante reciente.  Cuando la composición empezó a ser algo importante para mí, no estaba tan conectada a ningún compositor en particular, sino más bien a la emoción de poder escribir algo y escucharlo.

T.M.: ¿Hubo géneros que te dijeran algo fuera de la música clásica?

A.W.: Claro. Siempre he escuchado música popular. Mi madre tenía una gran colección de discos que incluía muchos clásicos, pero también mucha música popular. Escuchaba todo tipo de música todo el tiempo, y me encantaba. Me encantaba el rock and roll, me encantaba todo tipo de música pop que estaba sucediendo en ese momento. Nunca quise estar en una banda, o ser una especie de estrella del pop. Eso nunca fue algo que se me pasó por la cabeza, pero me encantaba y me gustaban muchos tipos de música.

David Fields

T.M.: ¿Cómo decidiste dónde ir a la universidad?

A.W.: Pensé en intentar ir a un conservatorio, y me inscribí en conservatorios, así como en universidades de artes liberales. Fui a Yale en parte porque era una gran escuela, pero también porque quería estudiar con Thomas Nyfenger, que enseñaba flauta en la escuela de música. Parecía lo mejor de ambos mundos.

T.M.: Como estudiante de pregrado, el estudio de la flauta habría sido adicional al plan de estudios.

A.W.: De hecho, pusieron mucho énfasis en decirme que una no tomaba lecciones para obtener nada práctico. Había una situación especial en la que se podía tomar uno o dos semestres, si se consideraba que estaban en un cierto nivel. Me encantaban las clases en Yale. Consideré una doble especialización en inglés y música, pero eso resultó ser demasiado. La interpretación fue genial –grandes músicos, grandes oportunidades para tocar música de cámara- no fue por nada práctico, pero eso no importó realmente.

T.M.: ¿En qué año llegaste a Yale?

A.W.: 1983-1987.

T.M.: ¿Estuviste estudiando composición como estudiante de música?

A.W.: Tomé un seminario de composición durante mi segundo año, así como teoría musical y la secuencia de historia de la música, y los otros cursos necesarios para el curso de música. Estaba tocando mucho y empecé a componer. Tomó un tiempo para que realmente despegara, no escribí mucho. Me encantaron las composiciones de modelos que teníamos que hacer para la clase de teoría, donde tenías que escribir una pequeña pieza en el estilo de Debussy, o en el estilo de Chopin, o Schubert. Parecía que eso realmente te metía dentro de la música, y había límites claros. Trabajar con ellos fue muy divertido.

T.M.: ¿Qué, cuándo y dónde dirías que sería tu composición "op. 1"?

A.W.: Fui a la escuela de postgrado como principiante en cierto modo (bendícelos por llevarme) [Risas]. Había escrito un par de piezas antes de la escuela de postgrado: un movimiento para cuarteto de cuerdas y una pieza corta para orquesta. Yo había estado en el Festival de Aspen, y había conseguido que se tocaran estas piezas, pero son muy antiguas y las veo muy lejos. Fue en la escuela de posgrado cuando me sumergí en la composición. Me acaban de interpretar y grabar una pieza solista de violonchelo llamada Possible Stories. La violonchelista Caroline Stinson lo grabó para su CD. Esa obra que escribí hacia el final de la escuela de postgrado (1994, 1995) es también de hace mucho tiempo. Hice algunas revisiones, pero es una pieza que puedo señalar y con la que puedo vivir. También escribí una gran pieza que terminó siendo mi tesis para el postgrado, una especie de ópera de cámara, una pieza de treinta minutos para un cantante y una orquesta de cámara, que era la adaptación de un cuento. Esa obra fue un gran hito para mí. No se ha vuelto a tocar, pero lo pienso y lo sé, y marca un tiempo y un lugar para mí.

T.M.: ¿Cuál es el título?

A.W.: Ordinary Mysteries.

T.M.: ¿Escribiste el libreto?

A.W.: Adapté, por mi cuenta, un cuento de Kate Chopin, titulado The Story of an Hour. Me gustó mucho, y lo convertí en una pequeña ópera. Hay un cantante, que actúa como narrador, y también canta en las voces de los personajes.

T.M.: ¿Qué fue lo que sugirió esta historia en particular?

A.W.: Es una historia increíblemente melodramática. El marido de una mujer está trabajando en un ferrocarril, y ella recibe la noticia de que ha muerto en un accidente. Lo que me cautivó es lo que se describe como su reacción al escuchar la noticia. Al final de la historia, uno se entera de que ha habido un error, que ha sido otra persona, que su marido está vivo. Hay toda una trayectoria emocional que ella tiene: ser golpeada por el dolor, pero luego darse cuenta de que ella es libre, y que su vida ha cambiado completamente, y que es suya para vivir. Estaba muy interesado en explorar esa mentalidad, ese terreno emocional. Parecía una cosa muy interesante para escribir música.

T.M.: ¿Ella se siente liberada por esta experiencia?

A.W.: Sí, así es. [risas].

T.M.: El secreto culpable de los casados.

A.W.: Supongo que sí. Supongo que también hubo una especie de cuestión feminista; esta era una historia que ocurría en los tiempos modernos, aunque hace algún tiempo. Se trataba de un matrimonio anticuado, y de una mujer que claramente tenía mente propia, y se esperaba que hiciera ciertas cosas dentro de su matrimonio. Esa mentalidad era interesante para mí.

T.M.: Me interesaría saber cómo te acercas a la escritura para la voz. La voz es una de esas cosas que pueden ser desagradables desde el principio para el oyente ingenuo. Escuchan a una soprano de ópera y piensan: "¡Oh, Dios mío! ¡No quiero escuchar eso!" Escribir algo psicológicamente naturalista, pero para el instrumento artificial que es la voz operística es una tarea difícil.

A.W.: Eso es cierto, y es algo que me pregunto todo el tiempo. No estoy en absoluto segura sobre el hecho de que la voz de la ópera suene tan extraña. También es tan personal, cada voz es tan diferente. Si amas una voz, no hay nada mejor. Una vez que entras en ese mundo, es fantástico. Pero es cierto que para la mayoría de la gente el sonido de una voz operística es muy extraño y artificial. Una gran influencia para mí al escribir esa pieza vino de Judith Weir,  escuchando su pieza The Consolations of Scholarship. Judith Weir tiene una habilidad increíble para trabajar con un cierto grado de rigor y complejidad, pero al mismo tiempo para mantener un estado muy natural de las cosas, con un sonido muy simple y directo. Logra un gran equilibrio en ese aspecto, así que cuando escuché esa pieza, me abrió muchas puertas. Una gran parte del trabajo con la voz es moverse con las palabras. Es muy divertido encontrar el ritmo en las palabras. Es increíblemente interesante notar el ritmo del discurso y luego llevarlo al mundo de una pieza. Las palabras habladas de alguna manera tienen más significado rítmicamente que las palabras cantadas. Cada vez más mi escritura vocal se ha ido introduciendo en registros más reducidos, más graves de lo que solía ser, y eso tiene que ver con el hecho de que los extremos enfatizan esa extrañeza de la voz operística, y eso me preocupa. No estoy segura de qué hacer con eso.

T.M.: La cuestión de dónde deciden hablar las mujeres, ya sea por encima o por debajo del passaggio, está relacionada con los roles de género. Las mujeres que eligen un rol más moderno pueden tender a hablar en un registro más bajo, por lo que cuando escuchamos a las mujeres hablar en un registro vocal alto, connota a las mujeres que han escogido un rol más anticuado desde el punto de vista del género.

A.W.: No lo he pensado exactamente de esa manera. A menudo me gustan las voces que suenan más graves.

T.M.: Piensa en Julia Child, esta voz es una soprano de ópera.

A.W.: Los cantantes son muy diferentes entre sí. Tuve una gran oportunidad de escribir algo para Dawn Upshaw, alguien que tiene una voz y una técnica asombrosas, pero al mismo tiempo una calidad terrenal y la habilidad de sonar "natural". Creo que ese es mi ideal....

T.M.: ¿Dirías que tu mini-ópera ha tenido descendencia en términos de obras vocales más recientes?

A.W.: Sí, siempre me ha encantado escribir para la voz. He escrito algunas canciones y piezas donde he puesto la poesía de manera tradicional. También he escrito un par de canciones donde escribí mis propio texto, y terminé una pieza este otoño que combinaba poesía y mis propias palabras. Y he estado pensando dramáticamente de nuevo en la voz, desde que escribí esa pequeña ópera, pero recientemente he tenido el impulso de volver a contar una historia, tener personajes y ser más explícita al respecto. Siempre hay una voz, siempre el sentido del carácter; cualquier buen cantante lleva al escenario un poema de una canción si está realmente escrito con arte. Sin embargo, he querido escribir piezas en las que haya un sentido más explícito del carácter y de la voz, y jugar más con las palabras.

T.M.: Para seguir con lo que dijiste sobre la pizarra en blanco y las composiciones de modelos –en este momento hay una inmensa pizarra en blanco para el compositor, que puede dibujar en cualquier idioma de cualquier época, y escribir para cualquier tipo de conjunto-, ya nadie cree en la dirección lineal de la historia. Eres libre de escribir lo que quieras, pero con esa posibilidad, ¿cómo eliges el estilo en el que quieres escribir?

A.W.: Creo que hay un impulso básico de buscar un sonido nuevo. Esto no requiere necesariamente la creación de un nuevo sistema o lenguaje o incluso un nuevo estilo que no haya existido antes. El tipo de mundo de la música clásica en el que estoy interesada es aquel en el que existe el deseo de decir algo llamativo y novedoso, algo que los grandes intérpretes hacen todo el tiempo con la interpretación de piezas antiguas. Creo que es importante e inevitable que un compositor tenga una voz identificable. En gran medida debemos simplemente seguir nuestros oídos, confiar en ellos y esforzarnos por responder a ese deseo de ser expresivos, por decir algo nuevo y verdadero. Hay un gusto por la aventura, por un sentido de forzar los límites un poco, y esto puede ser el resultado de cómo las ideas musicales se combinan tanto como lo que son en primer lugar. Últimamente me he interesado en utilizar materiales muy sencillos, tipos de melodías muy básicas y al mismo tiempo hacer uso de algunos de los enfoques más sistemáticos y orientados al proceso que estudié en la escuela en la música de otros compositores. Me interesa la proximidad de la simplicidad con la complejidad. Me gusta pensar que todo está disponible. La fuerza que guía, lo que da coherencia, es el oído. Al final tal vez haya una especie de prueba de honestidad, con una misma, como compositora.

T.M.: Para pasar a una tangente diferente, ¿todavía tocas la flauta?

A.W.: No, unas dos veces al año. De vez en cuando juego al Feliz Cumpleaños para mi familia.

T.M.: Así que la flauta no tiene un lugar particular en tu obra.

A.W.: No lo hace. De hecho, he escrito muy poco para flauta, es casi como si la hubiera evitado. Creo que, en realidad, prefiero escribir para otros instrumentos.

T.M.: ¿Cuáles, por ejemplo?

A.W.: Me encanta escribir para cuerdas, para voz. Me encanta el clarinete. Para la flauta, como pasé tanto tiempo tocándola, es difícil volver allí. Hay algo bastante personal en esto.

T.M.: ¿Cómo caracterizarías tu estilo, si lo vieras desde fuera?

A.W.: Creo que mi música hace uso libre de materiales tonales, sin ser tonal. Cuando hablamos de estilo, damos prioridad a la armonía, pero creo que el ritmo es una cosa más fácil, más obvia y quizás más importante de discutir. Me encanta el pulso, me encanta la música periódica. La música tiende a no ser flotante o suspendida, sino a tener un gran ritmo, bastante a menudo. Es melódica, y hay ciertos tipos de complejidad. Alguien dijo una vez algo acerca de que yo usaba materiales sencillos para hacer sonidos complejos, y eso se aproxima a lo que yo quería decir.

T.M.: Tal vez podrías hablar de una pieza reciente que causó impacto.

A.W.:  Acabo de escuchar un trío de piano que escribí hace un par de años para un grupo llamado Open End, tocado recientemente en Filadelfia por Counter)Induction. Es diferente. Ha sido una obra emocionante para mí, porque parece haber cierto grado de acuerdo sobre la idea de que esta pieza funciona, sobre la emoción, y eso me resulta gratificante. Tiene unos diez minutos de duración, es un poco más complejo y sintético estructuralmente, tal vez, de lo habitual. Traté de ser muy disciplinada para mantener la estructura muy unida. Tiene una complejidad del tipo que me gusta y me resulta emocionante, junto con un lenguaje armónico muy sencillo. Hay secuencias con tríadas que podrían haber salido de una canción de Radiohead, probablemente salieron de una canción de Radiohead. Me encanta Radiohead, y he escrito algunos artículos que puedo decir que están relacionados con eso. En este trío de pianos, la densidad y complejidad, por un lado, y la sencillez, la libertad de sentarse en una décima en el violonchelo, o tener una progresión de acordes muy básica; esas cosas son capaces de coexistir de una manera que me funciona.

T.M.: ¿Podrías hablar del proceso de composición? ¿Empieza con una estructura, como un arquitecto, o desarrolla una narrativa a partir de los detalles?

A.W.: Mi primer impulso es decir que trabajo como el arquitecto. No empiezo por el principio y voy y veo a dónde me lleva. Generalmente tengo un plan. El proceso de composición a menudo gira en torno a tener una idea por un momento, o tal vez varios momentos, de la llegada. El proceso consiste en hacer la pieza que permitirá que esos momentos hablen. Esos momentos se crean trabajando con algún material. Y aquí se parece más al novelista: el material es como personajes que empiezan de una manera y que resultan tener otras cualidades, que les pasa algo y que cambian, ese tipo de pensamiento es muy importante para mí. Quiero que haya alguna sorpresa, pero también quiero que haya coherencia, que haya una sensación de llegada que venga de la presencia de una estructura coherente. Y los materiales reaparecen en todas partes. Supongo que soy anticuada en ese sentido, que las melodías pueden empezar de una manera, y regresar más tarde con un disfraz diferente, y que eso puede ser significativo, hermoso y poderoso. Eso es relevante para mí.

T.M.: ¿Es importante para tu música, en términos de estilo, o en términos de lo que quieres expresar, que vienes de Durham, New Hampshire?

A.W.: ¿Qué hace una chica de Durham, New Hampshire, escribiendo música clásica? [Risas].

T.M.: ¿New Hampshire en general, o si quieres hacerlo más amplio, Red Sox Nation, o Nueva Inglaterra?

A.W.: Me encantan los deportes. Una vez intenté escribir una pieza musical sobre hockey. Mi hermano jugaba al hockey en el liceo, y yo fui a muchos partidos. Me encanta estar en una pista de patinaje, hace frío y me encanta el sonido del hielo y de los palos... Tengo algo muy sentimental al respecto. Mi hermano jugó en un partido del campeonato de secundaria, y más tarde le pregunté con qué frecuencia pensaba en ese momento, ya que era un miembro más joven del equipo, no era mayor todavía, estaba en primera línea, y le pregunté: "¿Con qué frecuencia piensas en ese partido?” Y él dijo: "Todos los días". Y pensé: "Para eso me gustaría escribir una pieza musical". Esos momentos, donde hay todas esas perspectivas sobre el tiempo, el único momento colapsado que vive para siempre, y que tiene todo ese espacio a su alrededor. El tiempo real, el tiempo hecho, y el momento mismo, con su infinita profundidad. Y en el contexto de los deportes, hay mucho ritmo en eso.

T.M.: Ahí está tu próxima ópera.

A.W.: Tu pregunta saca a relucir algo sobre lo que estoy siendo descarada, pero realmente me pregunto qué significa estar en la música clásica, y sin embargo sentirme como una persona muy ordinaria de Durham, New Hampshire. Quiero que esos mundos se encuentren y coexistan. Creo que la música clásica contiene lo ordinario y se eleva a reinos elevados, pero donde es más emocionante es donde se conecta con la vida real.

T.M.: Para conectar eso con otro compositor de Nueva Inglaterra, el compositor estadounidense que más claramente se conecta con la vida cotidiana es Charles Ives, particularmente, pero no sólo, en las canciones, aunque también en su música instrumental. ¿Tienes la sensación de ser un compositor de Nueva Inglaterra?

A.W.: Esa es una buena pregunta. Amo a Ives. Una vez un amigo me dijo que sonaba como Ives, y me sentiré halagada para siempre. Me encanta esa asociación. No sé si soy tan fuertemente de Nueva Inglaterra como Charles Ives.

T.M.: Nadie podría serlo.

A.W.: Mis padres son del Medio Oeste. En Ives existe esa maravillosa coexistencia de las sencillas melodías de los himnos con estos complejos sonidos aventureros que te hacen experimentar algo que nunca antes habías experimentado. Esa combinación de cosas es muy resonante para mí. Si eso es algo de Nueva Inglaterra, entonces tal vez yo sea de Nueva Inglaterra.

T.M.: Para llevarlo un poco más lejos, ¿importa que seas mujer y compositora?

A.W.: Una parte de mí quiere tener una respuesta clara y sólida para eso, y otra parte de mí quiere ignorarla completamente. Es muy difícil. Hay momentos en los que sientes que sólo quieres escribir música, y no quieres que importe, y sin embargo parece que sí. Es decir, ser identificada como una mujer compositora es ser separada. No quiero que me separen. Sólo quiero escribir música. Escucho y aprecio la música de hombres y mujeres por igual.

En cuanto a mi trabajo, no soy una persona con orientación política. No entra en mi conciencia mientras compongo. No estoy pensando en eso. ¿Importa eso? Claro. ¿Afecta a mi vida? Claro, ¿quiero que mi trabajo refleje todo mi ser, lo que incluye el hecho de que soy una mujer? Absolutamente. Creo que eso es innegable. Creo que hay mucho de que hablar allí. Soy reacia a ir allí cuando estoy en mi estado de ánimo compositora (por decirlo de algún modo), porque se siente extraño. Cuando estoy en mi estado de ánimo compositora, es un hecho, por supuesto que soy una mujer. Por otro lado, ciertamente entra en la forma en que las cosas funcionan en el mundo en el que vivimos. Cuando me piden que participe en algo como compositora, una parte de mí piensa: "¡Eso es genial! Me alegro de que estés haciendo ese esfuerzo", y una parte de mí se hunde un poco, porque me gustaría que no tuviéramos que hacer esa distinción. Una quiere sentir que la música es valorada por lo que es, y no porque represente una identidad.

T.M.: Y para ir un paso más allá, ¿qué significa escribir música como estadounidense? ¿Hay algo acerca de la música que es americana? ¿Es algo que te viene a la mente conscientemente cuando estás componiendo?

A.W.: Eso probablemente me viene a la mente más a menudo que el género. He tenido un par de oportunidades de componer en Europa, y me ha encantado, porque me ha permitido tener una perspectiva diferente de ser estadounidense, y me parece muy rico poder reflexionar sobre ello. Soy una compositora con sonido americano, me identifico con muchos compositores con sonido americano, amo a Copland, amo a Ives. Eso es innegablemente parte de mi mundo sonoro.

T.M.: Estar fuera de los Estados Unidos hace que uno se pregunte, día a día, cómo se le habla a alguien, cómo se interactúa. Esas son cosas de las que uno no puede tener una percepción hasta que deja su patria.  Háblame del gran proyecto para el 2010.

A.W.: Últimamente hay muchos proyectos pequeños. Estoy haciendo un CD de música de cámara, haciendo algunas sesiones de grabación de piezas existentes. Estoy terminando una pequeña pieza para una gran orquesta, así que parte de mi próxima agenda incluye terminarla y sacarla a la luz, intentando que se toque. He estado trabajando en esta pieza que escribí este otoño para la Orquesta 2001 que es para tres cantantes, e involucró algunos textos que escribí y escenarios de poesía de Emily Dickinson. He estado haciendo una versión coral de ella.

Debo escribir una pieza para el grupo neoyorquino Sequitur, y no estoy segura todavía de qué tipo de pieza será. También me acaban de pedir que escriba una nueva obra para el cuarteto Lark, mas percusión. Así que hay algunas cosas prácticas sobre la mesa, y algún contenido más suelto que me está ocupando, y veremos cómo se conectan esas cosas. Estoy de permiso este año, o no estaría hablando así. ¡No sería tan libre!

T.M.: Relajada.

A.W.: Un poco más de lo habitual.

T.M.: ¿Estás satisfecha con la forma en que has estado escribiendo, o ves que puede haber alguna manera en la que te gustaría cambiar tu poética?

A.W.: No creo que sea el tipo de persona que hace un gran cambio estilístico deliberado –simplemente no opero de esa manera- pero, dicho esto, cualquier pieza nueva implica un nuevo compromiso con tratar de hacer algo que suene nuevo, fresco y emocionante y que diga lo que uno quiere decir. Las cosas han estado cambiando. No siento que pueda hacer una predicción, pero siempre estoy tratando de estar lista y abierta a una nueva forma de pensar que se desarrolle y se perciba positiva y natural.