“Ariadna y Barbazul” en el Real Teatro de Retiro, más allá de un cuento musical

El pasado      23      de mayo de 2026 en el Real Teatro de Retiro se presentó por primera vez a público general Ariadna y Barbazul, uno de esos raros acontecimientos escénicos en los que la aparente modestia del formato (y su supuesta orientación hacia un público infantil) ocultaba, en realidad, una ambición estética e intelectual muy superior a la de muchas producciones operísticas de gran presupuesto.

La excelente música original estuvo a cargo del compositor andaluz Manuel Sánchez García (1989), constituyendo el eje sonoro de la producción desde un lenguaje muy contemporáneo (y nada convencional) de gran riqueza tímbrica y dramática. La música fue compuesta para actriz-mezzo soprano, barítono, violín y piano, con dos momentos de electrónica. La representación estuvo encabezada por María Ayuso en el papel de Ariadna (actriz y mezzo-soprano) y Gonçalo Martins (barítono) como un inquietante Barbazul. La interpretación instrumental en el violín estuvo a cargo de Lara Sansón, quien también interpretó el papel de la madre, mientras que Lara Martínez Taboada se ocupó del piano y desempeñó, además, un doble papel como hermana y hermano. La original y muy lograda concepción escénica corrió a cargo de Miguel Cubero, responsable a su vez de la escenografía, el vestuario, la vídeo-escena y la dramaturgia, configurando un universo simbólico unitario y profundamente sugerente. Los textos dramatúrgicos, escritos por Miguel Cubero junto a María Ayuso, reelaboraron el mito de Barbazul desde una sensibilidad contemporánea. La iluminación de Raquel Rodríguez contribuyó decisivamente a la dimensión fantasmagórica del montaje, mientras que Ada Rivera coordinó el delicado engranaje escénico de la producción.

La propuesta de Miguel Cubero y la música de Manuel Sánchez poseen la inteligencia de no “rebajar” el lenguaje para dirigirse a jóvenes convencionales y simples. Al contrario, asumen que la infancia puede enfrentarse perfectamente a estructuras ambiguas, densidades poéticas y complejidades emocionales sin necesidad de simplificaciones paternalistas. Esta confianza en el público es quizá uno de los mayores logros éticos y artísticos de la producción.

Desde el punto de vista dramatúrgico, la obra dialoga simultáneamente con Charles Perrault, Maurice Maeterlinck y toda la genealogía operística de Barbazul (de Offenbach a Bartók pasando por Dukas), pero sin caer en la cita explícita. Dichas referencias funcionan como espectros, como restos arqueológicos sonoros de versiones anteriores del cuento. Sánchez García comprende además el gran abanico de posibilidades que le aporta la música actual, por eso recurre a una gran variedad de lenguajes: materismo o ruidismo sonoro, elementos del impresionismo, expresionismo, minimalismo experimental, texturas electroacústicas, diatonismo modal e incluso música techno. Su escritura instrumental evita conscientemente todo sentimentalismo neorromántico y complaciente, que podría encontrarse en un cuento musical dirigido a infantes. Lo que encontramos aquí es una música extremadamente consciente de su posición histórica, que va de un lenguaje post-lachenmaniano, pasando por un collage que relee la historia del sonido y las músicas populares urbanas. En lo que respecta a la escritura vocal, dentro de una paleta más reducida debido a las evidentes limitaciones de la voz frente a los instrumentos cuando se persigue que el texto se entienda sin sobretítulos, el compositor opta por recursos que abarcan desde el canto melódico atonal hasta otro próximo a la tonada popular, pasando por la respiración audible especificada en la partitura, el parlato (con frecuentes tartamudeos) y diversos gestos sonoros, como el grito o los sollozos.

La obra inteligentemente se basa en números contrastantes, y no en un drama seguido y fluido. Esto aporta variedad y un choque entre bloques, que explicita aún más las grandes posibilidades que hay en esta “ópera” de reducidas dimensiones. Ariadna y Barbazul se inicia con una obertura electrónica que ya nos sitúa en un ámbito muy experimental e innovador. Se ha de comentar que la infancia, libre de los prejuicios y convencionalismos de los adultos, muchas veces es más receptiva a los lenguajes nuevos y experimentales, que los adultos ya “adoctrinados” en la “música bien sonante” y del pasado histórico. Como nos ha explicado el compositor: «La música es enteramente de nueva creación, con los ejemplos de Bartók y Dukas empleados como citas fantasmales en los altavoces. Para esto se ha recurrido a grabaciones en dominio público que aparecen, editadas y procesadas, en el prólogo y en la fiesta».

Algunas de las escenas más destacables de la ópera son, por ejemplo, aquella en la que Barbazul muestra su palacio a Ariadna, cautivándola con toda su riqueza. En ese instante las imágenes que se proyectan y ambientan la escena muestran el suntuoso palacio. Aunque el escenario era inmóvil y fijo, el vídeo aportaba una gran cualidad espacial cambiando muchas veces y creando una nueva dimensión.  Todo esto, en sintonía con los diferentes cambios de estilo musical, provocaban un auténtico “viaje” en el público. La música que aparece cuando Barbazul enseña su palacio es misteriosa gracias a los arpegios que el piano realiza con escalas diatónicas y pentatónicas que, entrelazadas, resultan en texturas cromáticas. Estas sonoridades recuerdan la música impresionista, además de otorgar una atmósfera expresionista gracias a los cromatismos. También cabe destacar otras escenas como el momento de la fiesta con la música techno, o durante el casamiento de Ariadna y Barbazul.

Ya desde el mismo inicio la puesta en escena de Miguel Cubero demuestra una rara coherencia total entre escenografía, dramaturgia, iluminación y temporalidad musical. Esto es fundamental, ya que el montaje no utiliza la música como acompañamiento, sino como arquitectura estructural del tiempo escénico, en perfecta simbiosis. Cubero comprende perfectamente que una ópera contemporánea no puede construirse desde la subordinación de la partitura a la imagen ni viceversa. El espacio escénico que diseña es una especie de damero azul y dorado atravesado por tres umbrales sin puertas. Estos cuadrados (o arcos) poseen una fuerza simbólica muy notable, reflexionando sobre el límite físico y psicológico. La música, además, explicita y juega con esta ambigüedad, creando sonidos que semejan ser el ruido cuando se abre una puerta antigua y chirriante, aunque esta no la veamos en el escenario. El lenguaje de lo invisible (tanto la música como las emociones) tiene una gran presencia en toda la obra. El vestuario participa a su vez de esta lógica ambigua, mezclando lujo, precariedad y juego imaginativo: chándales convertidos en ropajes palaciegos, albornoces transformados en signos aristocráticos, etc. Pasado y contemporaneidad se difuminan, al igual que los cuentos clásicos a veces nos hablan mucho mejor del presente que las noticias que aparecen en la televisión.

El elenco responde también a esta complejidad híbrida entre teatro, música y performance. Gonçalo Martins construye un Barbazul que evita cualquier caricatura siniestra evidente. Su interpretación se apoya más en la fragilidad neurótica que en la monstruosidad exterior. Esto hace que el personaje no sea un villano operístico tradicional, sino un ser profundamente fracturado que podemos encontrar en nuestras calles. María Ayuso compone una Ariadna llena de tensión interior y fuerza emancipatoria. Su tránsito desde la curiosidad inicial hasta la confrontación con lo prohibido está trabajado con enorme sensibilidad. Igualmente destacable es el trabajo de Lara Sansón y Lara Martínez Taboada, cuyas funciones múltiples (instrumentistas virtuosas, actrices, presencias simbólicas) refuerzan esa sensación de teatro total y artesanal que atraviesa toda la producción.

Ver a las instrumentistas en el escenario aporta una dimensión muy interesante y no habitual en la ópera, pero sí en el teatro musical. De esta manera el público aprecia la producción sonora en vivo (y no refugiada o escondida en el foso), lo que a su vez ayuda a entender cómo se elabora el sonido. Esto es especialmente relevante en el piano, que aparece en el escenario sin tapa y que la pianista ejecuta en todas sus partes: desde las habituales teclas, a las cuerdas interiores, clavijas o la estructura metálica, empleando objetos como tarjetas, trozos de caucho, imanes, una cucharilla o una pelota de ping-pong. El piano se convierte en un “juego” sonoro que educa musicalmente a la infancia y le enseña que más allá del uso convencional de los instrumentos, hay todo un mundo por explorar.

Uno de los aspectos más relevantes de Ariadna y Barbazul reside en su dimensión política subterránea. Aunque presentado como un proyecto para “jóvenes” públicos, la producción reflexiona sobre problemáticas contemporáneas como el abuso emocional, la dependencia psicológica, el sexismo y la normalización del control. La obra no ofrece respuestas fáciles, sino que incita al público a reflexionar sobre todos estos temas. Además, podemos encontrar algunas referencias al teatro político de Brecht y su famoso concepto de Verfremdungseffekt, que a veces se traduce por “efecto de extrañamiento” o “desfamiliarización”. La idea central de Brecht consistía en impedir que el espectador se identificara emocionalmente de manera pasiva y total con los personajes o la historia. En lugar de “sumergirse” sentimentalmente en la ficción (como ocurre en el teatro dramático tradicional heredado de Aristóteles), Brecht quería que el público mantuviera una distancia crítica que le permitiera reflexionar políticamente sobre lo que estaba viendo. Por ello, en diversos momentos de Ariadna y Barbazul la representación y la música se interrumpen para evitar una inmersión continua del público (como sucede con el “opio wagneriano”). Es entonces cuando las luces de la sala se encienden y Ariadna interpela directamente a los espectadores, para que estos se “iluminen” y dejen la “oscuridad de la caverna platónica”. Incluso en algunos momentos se les dio un micrófono a las niñas y niños que estaban en las butacas, para que pudieran hacer comentarios y responder a las preguntas que la protagonista les formulaba. En ese sentido, la producción, aunque sea un cuento para infantes y por ello tenga una moraleja y función ética, evita cualquier lección simplificadora o fácil moralismo. Barbazul no aparece como un ser horrible, sino como cristalización extrema de mecanismos sociales mucho más amplios y habituales en nuestra sociedad: la seducción económica, promesas de seguridad, dependencia afectiva o control simbólico. Ariadna se deja “atrapar” por todo ello, al igual que por la hermosura física de Barbazul, su rico e inmenso Palacio, su glorificación para ser envidiada por los demás, etc.

Resulta también muy admirable la forma en que el espectáculo introduce a los jóvenes espectadores en el simbolismo. Una de las escenas más destacadas de la obra, es cuando Ariadna abre la habitación prohibida y ve las mujeres asesinadas por Barbazul. En esa situación y su tratamiento observamos lo sutil de este proyecto.  La sangre y los cuerpos mutilados que recorren el espacio escénico no se explicitan de manera directa ni naturalista (como ocurriría en una película “gore”), sino mediante bellas metáforas visuales: vestidos suspendidos del techo, sutiles iluminaciones rojizas y una música estremecedora construida a partir de clusters y ruidismos impactantes. Todo ello configura el clímax expresivo de la obra, cuya intensidad dramática y simbólica (encarnada en la vocalidad fragmentada y experimental que despliega María Ayuso) quizá no responda, al menos en una primera impresión, a la idea convencional de un espectáculo “para todos los públicos”. Pero de manera muy original e inclusiva, posteriormente a esta escena, Ariadna apela a unas niñas que hay en el público para que suban al escenario, puedan atar a Barbazul y así terminar con su brutalidad. En ese momento la protagonista exclama: «Hemos cazado al lobo que todas tenemos dentro».

Una vez concluida la obra y luego de escuchar una bella música en el piano con acordes diatónicos que dan sensación de paz, sonaron los calurosos aplausos que constataron el gran éxito y agrado de esta propuesta por parte del público. A continuación, se dio paso a un turno de preguntas y debate (muy en la línea del teatro brechtiano) entre el público y los protagonistas de la pieza. En ese instante Miguel Cubero afirmó que llevaban un año trabajando en el proyecto, no cabe la menor duda, al ver y escuchar esta impresionante Ariadna y Barbazul.

La producción del Real Teatro de Retiro confirma así algo que demasiadas instituciones culturales olvidan: la formación de nuevos públicos no depende de rebajar la complejidad estética, sino de ofrecer experiencias artísticas verdaderamente vivas, intensas y honestas. Ariadna y Barbazul, que se presentaba como respuesta a las óperas homónima de Paul Dukas y de Béla Bartók recientemente presentadas en el Teatro Real, no trata a lxs niñxs como consumidores pasivos de entretenimiento didáctico, sino como espectadores capaces de enfrentarse a la ambigüedad, al miedo y a la belleza. Esto nos hace recordar a varios compositores que han creado obras para la infancia desde múltiples perspectivas y con grandes resultados, desde Satie, Ravel, Falla o Stravinsky, hasta, más cerca de nosotros, Núria Núñez Hierro (con La Isla, video-ópera de cámara para público desde once años) o Mauricio Sotelo (con Dulcinea).

Al acudir a Ariadna y Barbazul la sensación final es la de haber asistido no simplemente a un espectáculo para jóvenes públicos, sino al nacimiento de una pequeña ópera contemporánea de Manuel Sánchez García, Miguel Cubero y todo el equipo, de enorme inteligencia sonora, estética y conceptual. Una obra que comprende que los cuentos tradicionales siguen vivos porque continúan formulando preguntas imposibles de clausurar. ¿Qué hay detrás de la puerta? ¿Por qué queremos abrirla? ¿Por qué a veces preferimos no entrar? Preguntas antiguas, sí. Pero quizá hoy más urgentes que nunca.