Entrevista a Nacho de Paz

Nacho de Paz fotografiado por Markus Bruckner

Sul Ponticello: Tu trayectoria está profundamente ligada a la música contemporánea. ¿Qué te atrajo inicialmente de los repertorios de los siglos XX y XXI frente a otros periodos?

Nacho de Paz: Mi formación, al comienzo, se cimentó en la escuela rusa, pues estudié piano con maestros de la ex Unión Soviética llegados a Asturias en el año 1989. Con Natalia Mazoun, Ilyá Goldfarb y Tsiala Kvernadze tuve la suerte de formar mis bases teóricas y técnicas de la música clásica y romántica. Ellos no solo me moldearon una forma de escuchar, de frasear, de conectar las intensidades de los sonidos y de concebir la arquitectura formal de las obras, sino, además, podría decir que influyeron decisivamente en mi carácter y disciplina. Sin embargo, mi contacto con la música del siglo XX, desde el ámbito clásico, fue escaso antes de los 15 años.

Desde una perspectiva más popular, me encantaba el rock de los 50, los Beatles, la música mod, el heavy metal, algo de punk, el britpop y Jimi Hendrix. Tenía muchos otros intereses diversos; la astrofísica, Julio Verne, la arquitectura, la programación informática... También llegué a tocar en un par de grupos de rock.

Fue a principios de los 90, cuando escuché el “Requiem” de György Ligeti en CD y, poco después, “Laborintus II” de Luciano Berio. Aquellas obras lo cambiaron todo. En ellas reconocía los timbres del rock psicodélico, los misterios del espacio, de la naturaleza y de la creación artística. Vislumbraba las posibilidades de la tecnología aplicada a la música. Tomás Luis de Victoria, Bach, Rachmaninov o Scriabin eran compositores que me apasionaban, pero también el rock, muchísimo. Y la música de Ligeti o de Berio condensaba, misteriosamente, todos mis gustos personales de una forma mucho más clara.

Me lancé a descubrir aquel campo desconocido; buscaba, escuchaba y leía todo lo que podía, con entusiasmo. Frente al primer cuarteto de Ligeti descubrí que me resultaba apasionante analizar partituras complejas, sumergirme en aquellas sonoridades, y tratar de comprender sus estructuras. Decidí componer y soñé con dirigir, especialmente, contemporánea. La música de nueva creación fue (y sigue siendo), una vocación absoluta por descubrir sonidos nuevos, por experimentar arquitecturas sonoras ignotas para mí. El espíritu de aventura de Verne, la informática, el rock, el espacio, todo convergía en un impulso de investigación que me proporcionaba un placer y curiosidad inagotables.

S.P.: ¿Cuál ha sido tu formación como director y músico en general? Háblanos un poco de tu biografía.

N.d.P.: De adolescente, recuerdo una conversación con mi profesora de piano, Tsiala Kvernadze (medalla de oro de las artes de la Unión Soviética), en la que le dije que deseaba ser director de orquesta, pero especialmente, de contemporánea. Y ella me contestó: “Especialización; ese es el camino. Muy bien. Pero si quieres ser director, no estudies ballet. Estudia composición primero. La mayoría de los músicos de las orquestas sabrán mucho más que tú y tienes que armarte de argumentos para poder dirigir de verdad y comprender la música por dentro”. Así, lo hice.

Una vez finalizado el título superior de piano, estudié composición en Barcelona. Para ir más rápido, estudié libre y oficial simultáneamente y me examiné de 5 cursos en 2 años. Viajaba regularmente a Madrid para formarme en master-clases en el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares. Allí pude conocer a Ferneyhough, Lachenmann, Huber, Sciarrino… y estudié composición con José Luis de Delás y dirección de orquesta con Arturo Tamayo.

Durante 8 años fui asistente de Arturo en numerosas producciones en toda Europa. Con él y en sus ensayos profundizaba en la composición y la orquestación. Gracias a Arturo tuve acceso a los compositores más importantes y aprendí la técnica gestual, a poner arcos, a ensayar, a producir artísticamente CDs, a planificar proyectos… etc. Estoy muy feliz de haber podido trabajar con Arturo con tanta intensidad.

Allá por 2002, Arturo Tamayo y Jorge Fernández Guerra crearon la Academia de Música Contemporánea del CDMC; luego se sumó la JONDE al proyecto. Entonces fui director asistente en 5 producciones diferentes e hice incluso mi debut como director al frente de esta Academia de la JONDE en la Radio de Viena en 2004. Luego llegó el estreno en España del “Prometeo” de Luigi Nono junto a Arturo, grabaciones en Luxemburgo y en Holanda… y llegué a ser finalista en un concurso para ser asistente de Pierre Boulez con el Ensemble Intercontemporain. Boulez me invitó a participar en la Luzern Academy que él dirigía y asistí un par de veranos. Acto seguido, logré ser elegido por concurso para ser director asistente del Ensemble Modern durante la temporada 2006-07, becado por el gobierno alemán, en la segunda promoción de la International Ensemble Modern Academy, cursando un Master en interpretación de Música Contemporánea en la Universidad de Frankfurt.

Pero simultáneamente, desde 2005, había logrado una plaza de interino en el Departamento de Composición del Conservatorio Superior de Aragón, y esto me obligaba a viajar constantemente entre Alemania y España. Mi amistad y admiración por Agustín Charles, auténtico corazón de aquel departamento fantástico entonces (donde estaban Héctor Parra, José Manuel López-López, Jesús Rueda, José María Sánchez Verdú, Juanjo Eslava…), fue también muy importante en mi desarrollo como músico.

En 2015, me fue concedida una Beca Leonardo de la Fundación BBVA para grabar un CD con música de Alberto Posadas al frente de Klangforum Wien. Aquel proyecto me llevó a una invitación para dirigir a PHACE en la Wiener Konzerthaus. Y, desde entonces, ya son 10 años de colaboración con esta agrupación con la que he dirigido múltiples proyectos en toda Europa. De manera progresiva, han ido llegado colaboraciones con las mejores orquestas, ensembles y festivales europeos especializados en contemporánea.

Por otro lado, he desarrollado una trayectoria de dirección de proyectos multimedia, que me ha permitido aunar la informática, la vídeo-creación, el cine, la electrónica y la dirección musical. Fruto de esta vía he desarrollado colaboraciones con el canal de televisión ARTE, con la Europäische FilmPhilhamonie y 2 eleven film-music grabando música de nueva creación para películas mudas restauradas digitalmente y dirigiendo estos proyectos en lugares como la Elbphilharmonie, Barbican de Londres, las óperas de Frankfurt, Dresden y Graz, el Festival de Salzburgo, la Konzerthaus de Berlín o la de Viena, que es la sede habitual de PHACE.

S.P.: Este año participas en el Festival Mixtur con el Ulysses Ensemble. ¿Puedes hablarnos de este proyecto?

N.d.P.: La red Ulysses es el fruto de unión de instituciones especializadas en repertorio de nueva creación que relaciona a creadores e intérpretes. En esta red participan el IRCAM de París, el Ensemble Intercontemporain, el Divertimento Ensemble de Milán, la Academia del Ensemble Modern de Frankfurt o el Festival Mixtur de Barcelona. Es para mí un gran honor colaborar con estas instituciones referenciales como director musical en Barcelona. De alguna manera, lo que recibí como estudiante en Barcelona, o con el Ensemble Modern, o la Luzern Academy y el Ensemble Intercontemporain, o el trabajo en Austria, retorna de forma natural, con el paso de los años, ofreciéndome compartir mi experiencia con las nuevas generaciones.

Se darán otras circunstancias muy especiales, como serán el hecho de colaborar con dos exalumnas de mis clases de Zaragoza: la compositora Carolina Cerezo Dávila, de quien estrenaremos una pieza compuesta para este proyecto; y la violista Saray Ruiz Pulido, a quien tuve también como alumna de interpretación en las agrupaciones de contemporánea del conservatorio y que formará parte del Ulysses Ensemble al haber logrado su plaza a través de un concurso internacional de gran nivel. Es un orgullo inmenso haber podido acompañar durante algunos años de estudios a estas personas que, actualmente, se dedican a la música contemporánea con tanta pasión y solvencia artística.

Además, la figura de Luca Francesconi será un pilar fundamental de este programa en el que también se estrenarán miniaturas de un taller de composición cuyo epicentro sucederá en Mixtur.

S.P.: Has dirigido más de 500 estrenos mundiales. ¿Cómo afrontas el reto de dar vida a una obra que nunca antes ha sido escuchada?

N.d.P.: Es una responsabilidad que abarca múltiples capas de trabajo, de análisis, de detección de posibles errores editoriales, de laboratorio de ensayos, de colaboración con intérpretes y compositores… Suelo abordar el estudio de las partituras como si se tratase de un secuenciador, una mesa de mezclas digital. Todas las capas interactúan entre sí, pero el director tiene luego la capacidad de intervenir en esta mesa virtual generando envolventes y detalles tímbricos de todo tipo para enfatizar el concepto de las obras. Es importante el sedimento de un bagaje extenso de recursos y el tratar de conocer los repertorios de todas las épocas, pues las referencias estilísticas influyen unas en otras. Rastrear dichas influencias (o la ausencia de ellas) es un buen punto de partida para iniciar el estudio de una obra nueva. Creo importante conservar siempre un espíritu de laboratorio sonoro, de investigación, que no acaba nunca hasta el concierto.

S.P.: Concretando más la pregunta anterior, muchos compositores contemporáneos confían en ti para estrenar sus obras. ¿Qué crees que buscan en tu perfil como director y dinos algunas obras que has estrenado y destacarías?

N.d.P.: En efecto, he tenido la suerte de ser depositario de la confianza de compositores a los que admiro muchísimo, tanto españoles como de otros países. Creo que saben que soy un trabajador infatigable, incluso en las condiciones más adversas de tiempo de ensayo. Mi trabajo creo que se caracteriza por el fundamento analítico, por un fuerte pulso rítmico, la investigación tímbrica, y la búsqueda de la plasticidad y el pragmatismo.

Siempre abordo el fraseo, el equilibrio entre las voces y la arquitectura sonora teniendo en cuenta el perfil clásico que estudié en la escuela rusa. Ese fundamento, en mi caso, creo que es crucial. Tratar de frasear siempre de manera refinada y organizada es una máxima autoimpuesta, independientemente de las estéticas que deba abordar. En la escuela rusa no hay ni una nota o articulación que no esté pensada, calibrada y calculada. En este sentido, encuentro referencias musicales que me interesan mucho, por su autenticidad y grado de perfeccionismo, y con las que deseo resonar dentro del repertorio que hago, en mi campo de acción. Me interesan directores actuales como Ingo Metzmacher, Mikhail Pletnev o Theodor Currentzis. Y del pasado, nombres como Mariss Jansons o Evgeny Mravinsky. Considero importantes las referencias como brújula artística.

En cuanto a obras que he estrenado, siempre digo que la obra más extraordinaria es la que estoy dirigiendo esta semana. Y así considero que debo trabajar siempre. Obviamente, es muy satisfactorio contar con el respaldo y la amistad de un número muy considerable compositores europeos y me siento muy afortunado por ello. Por ejemplo, que algunos de mis estrenos concretos hayan sido valorados para otorgar Premios Nacionales a compositores destacados de nuestro país en varias ocasiones, es una gran alegría. En España, también estoy muy feliz de colaborar con otros queridos compositores más jóvenes, como Alberto Carretero o como Hugo Gómez Chao, que, sin duda, son ya referenciales.

En el extranjero, han sido ocasiones especiales para mí haber colaborado con Olga Neuwirth o con la compositora italiana Clara Iannotta. Poder conversar y colaborar con autores como Franck Bedrossian, Stefano Gervasoni, Gabriel Erkoreka, Ramon Lazkano, Agustín Charles, Carola Bauckholt o Salvatore Sciarrino, son ocasiones de una felicidad impagable que te hacen ser consciente de navegar todos en una misma aventura.

S.P.: Has trabajado con grandes orquestas y ensembles. ¿Qué diferencias encuentras en la interpretación de música contemporánea en estas agrupaciones y nombra algunos ejemplos?

N.d.P.: Sí, es curioso cómo en cada país hay características comunes, quizá, con la sonoridad de su idioma, con su gramática, con sus convenciones culturales, con su humor… etc. Por ejemplo, en Alemania, se valora mucho la incisividad rítmica en la gestualidad, como germen clarificador. Sin embargo, en Francia, esa claridad es más sutil y delicada. Lo que en Alemania subdividirías y articularías con hiperprecisión, en Francia rebotas un gesto pequeño, quizá más “quirúrgico” (sin subdividir), en un punto minúsculo, mientras todo fluye.

Austria se caracteriza por la búsqueda de la belleza y la elegancia de fraseo siempre, en cualquier contexto. Y esto hace que la gestualidad y la técnica de ensayo permita ser más ecléctico y tremendamente musical. En Viena se da un espíritu de laboratorio sonoro en los ensayos que es muy único y particular.

S.P.: Has colaborado en varios proyectos audiovisuales y cine mudo. ¿Qué te interesa de la relación entre música e imagen en este tipo de experiencias?

N.d.P.: El público que quizá no se atrevería a asistir a un concierto íntegro de música contemporánea, sin embargo, en el contexto de una película, asimila, comprende y disfruta las sonoridades más complejas y novedosas cuando están asociadas a las emociones implícitas en la imagen. La música ofrece una lectura paralela muy poderosa a la imagen. Me interesa el cine de autor, de creación, de altas cotas artísticas, como me interesa la música con una fuerte identidad estética y de altas miras técnicas.

Acompañar en directo con una gran orquesta a hitos de la Historia del cine como “Metropolis”, “Nosferatu”, “Nibelungen” o “Caligari” son experiencias de altísimo voltaje que el público aprecia muchísimo. En mi opinión, son conciertos con mucho más riesgo y responsabilidad para la orquesta y el director que un concierto tradicional. Un pequeño despiste de unas décimas de segundo puede descuadrar por completo toda la película. Como director, aprender a respirar con las imágenes y dirigir con musicalidad escuchando un click-track en el oído durante dos horas, sin parar, es muy exigente y agotador. He necesitado varios años de trabajo muy consciente para combinar con naturalidad este elemento externo en un gesto musical expresivo y funcional.

S.P.: Tu labor pedagógica ha sido constante a lo largo de los años. ¿Qué consideras esencial transmitir a las nuevas generaciones de músicos en el ámbito contemporáneo?

N.d.P.: En mis clases trato de enseñar todo aquello que es imprescindible dominar en el ámbito profesional de la música contemporánea y que, por su novedad, es menos frecuente en el repertorio tradicional. Trato de enseñar que el rigor rítmico absoluto, la precisión de articulación, de afinación, de fraseo, de timbre… son tan importantes en la música actual como en épocas pretéritas. El dominio de parámetros como el timbre o el ritmo desde la contemporánea permiten abordar el repertorio antiguo con mayor solvencia después. Considero esta experiencia realmente vital en los estudios superiores de instrumento.

S.P.: En un contexto donde la música contemporánea a veces se percibe como minoritaria, ¿qué estrategias crees que pueden acercarla a nuevos públicos?

N.d.P.: Los proyectos multimedia son ocasiones maravillosas para acercar la nueva música al público. Prueba de ello es que los niños, sin prejuicios, disfrutan enormemente de los proyectos multimedia y del repertorio de investigación tímbrica. La ausencia de prejuicios es una clave importante ante el hecho artístico. En una sociedad digital y multimedia, no se puede pretender que nuestro público viva de espaldas a la tecnología, como en el siglo XVIII. El conocimiento del repertorio pasado y actual en combinación con la imaginación son grandes aliados de la programación de conciertos.

S.P.: Mirando hacia el futuro, ¿qué proyectos o líneas de trabajo te interesan especialmente en esta etapa de tu carrera?

N.d.P.: Hace ya unos años que valoro especialmente el aspecto personal y las perspectivas técnicas, estéticas y artísticas de aquellos con quienes hago música. Cuando resuenas con afinidades personales y estéticas, es más viable la conexión y el hecho artístico. Con el espíritu abierto propio de la música de nueva creación, vivo el instante y disfruto del presente: Momentemusik que decía el maestro Stockhausen.