La absolutización del principio de la nueva música en Theodor W. Adorno

¿Cómo hablar hoy de lo nuevo que no existe? Intentar hablar de la nueva música en un sentido profundo, es intentar definir aquello que por definición no se puede definir. Contradicción irresoluble, que provoca varias formas de proceder. La reaccionaria sería oponer una antítesis a esta contradicción y resolverla al provocar su oposición. La indiferente, o el punto medio, sería guardar silencio y no hablar de esa contradicción dejándola tal y como está. La progresista o partidaria de continuar desarrollando esta contradicción, sería volver a plantearla, desenvolviéndola, resolviéndola y cayendo otra vez en otra contradicción (aunque esta vez sea una nueva).

En mi opinión el problema que ha generado muchas veces el concepto de la nueva música, es un malentendido de los presupuestos de Theodor Adorno. El filósofo  era muy consciente de su postura y la radicalidad de la destrucción de toda convencionalidad que implica el concepto de modernidad. Esta a su vez puede volverse otra convención (la tradición de lo nuevo), que niega el mismo concepto de modernidad. Adorno como buen materialista, era consciente que su misma idea de la nueva música no puede ser permanente y puede ser superada. Como actualmente se ha demostrado y no podía ser de otra manera, si entendemos que hoy nos encontramos en el "paradigma de la posmodernidad". Un buen entendimiento de la dialéctica, implica que la nueva música existe en tanto que una vieja fue, y otra nueva vendrá a superar a la "antigua nueva música". Querer absolutizar la nueva música (la de las vanguardias históricas o de la posguerra), en el fondo es aceptar una dialéctica positiva (de tipo hegeliano) que dice que la nueva música es la síntesis última y definitiva de la Historia de la Música. Esta definiría que más allá de la Nueva Música, no puede existir otro tipo de música y que sólo hay un camino, la Nueva Música. Esta sería la objetivación de su misión última, su síntesis total y final (su finalidad).

Si es lícito decir que se puede entender bien a Adorno, aunque él mismo provoca que no se le pueda entender, Adorno en nuestra opinión es a la vez vanguardista y anti-vanguardista. Para nosotros en su Teoría estética queda clara esta postura. Ya que intenta revelar todas las contradicciones que existen en el arte y no pretende "resolver" ninguna. Porque todas son irresolubles y abiertas. Esa sería su única verdad no contradictoria. La verdad, es verdad y no-verdad, simultáneamente. Como la contradicción, es contradicción irresoluble de ella misma. La modernidad radical (donde nace la nueva música) está condenada a fracasar, porque es fracaso y utopía. Si fuera realizable, tendría una victoria posible y de esa forma se podría identificar y localizar, y por tanto no sería ya utopía (el no lugar). La modernidad al ser un fracaso, es imposible delimitarla y por tanto está en continua contradicción con ella misma.  Este fracaso no quiere decir que sea un fracaso negativo, definitivo o nihilista. La modernidad radical (donde entra la auténtica nueva música) se renueva y vuelve a renovarse a partir de sus múltiples fracasos (como una revolución permanente). Si se entiende la modernidad en un sentido triunfante y positivo, la nueva música es un paradigma cerrado (así lo creían los vanguardistas en su vertiente "totalitaria", inflexible y no abierta). La nueva música acepta todo y a la vez nada, porque la contradicción es irresoluble. Si la contradicción es resoluble, entonces tiene identidad y puede separarse en paradigmas. Tan sencillo como que  la misma nueva música es un nuevo paradigma. Pero la aporía de la nueva música ha de aceptarse en todos los sentidos y contradicciones. Cuando la nueva música se cierra a un sentido (incluso el no-sentido), entonces ya deja de ser contradictoria en esencia, y su negatividad se convierte en positividad. Su contradicción es su historicidad. Los materiales están implicados históricamente, en el sentido de que el material se da en un momento concreto de la Historia, que es contradicción de múltiples historias en la Historia (de todos sus miembros, en todos sus tiempos). Por ejemplo, la tonalidad fue un material formado (en un momento histórico) que contenía su no formación. Ya que su disolución, superación o negación, estaba implícita en ella. Es formado y no formado a su vez. Ya que fue formado, luego se pudo reformar y reformular. Pero nunca a-formar, en el sentido de fijar su inmovilidad histórica. Negar su forma, es en cierta manera darle otra. Su contradicción es su auténtica forma (es y no es a la vez). El materialismo desde Marx a Adorno, es siempre histórico, por tanto contradictorio. Sólo un materialismo idealista podría negar su misma historicidad. Por tanto resulta imposible negar los condicionamientos históricos e implicaciones del material. El material es histórico y no histórico a la vez, su contradicción es su historicidad. Negar uno, como el otro, es negar la verdad. La verdad está en su no verdad. La contradicción es la misma Historia. Cuando aparece el concepto de nueva música es sólo un momento particular de la historia de la música, donde esta contradicción se hace reflexiva y patente. Negar esto, sería negar su propia historicidad. Por eso la nueva música tiene fecha de nacimiento. Y también por eso la nueva música tiene fecha de defunción. El mismo Adorno falleció y sabía perfectamente que sucedería esto. Esta es su historicidad que no podía negar. Pero la vida y la muerte en cierta forma son lo mismo, porque son una contradicción. Por eso la nueva música tenía que fallecer, la misma posmodernidad es su fecha de defunción. Pero si la contradicción no se resuelve, la nueva música sigue viva. Porque la vida y muerte no se oponen, ni se unen. Son contradictorias o simplemente  diferentes. Su definición nunca se define, siempre se difiere.

La nueva música es principio sin principio, pero eso no es ningún principio. Sólo de esta manera sería posible hablar de la nueva música. Con este lenguaje contradictorio escribe algunas veces Adorno, aunque no lo haga siempre para no rallar la máxima dificultad de comprensión y pedantería. Además sus contradicciones son intrínsecas a su dialéctica negativa. Son la inscripción de la misma contradicción en el  mismo lenguaje. La contradicción no es señalada (identificada), sino está en la misma presencia (contradictoria) del mismo lenguaje. En el momento que la nueva música se define o se definiera contra algo, cae en la misma aporía que la nueva música no debería caer, ya que su negatividad no se lo permitiría. Definir la nueva música contra la posmodernidad, es hacer un juicio identitario, es decir, un ser contra un no-ser. La nueva música si es negativa no puede ser (la identidad es siempre positiva). La misma posmodernidad, podría ser (si sus presupuestos no fueran generalmente reaccionarios) nueva música. De la misma forma que la nueva música si se define opuesta al cambio histórico, se vuelve reaccionaria y partidista. El mismo Adorno dice que la modernidad (la nueva música) es superable aunque ella dialécticamente no pueda ser superada. La dialéctica negativa no puede superarse porque es contradictoria y siempre abierta. Sólo la dialéctica positiva puede superarse en una afirmación, la síntesis (de la tesis + la antítesis). La nueva música no pertenece a ningún paradigma, esto es cierto. Pero la misma música nueva, cuando ya es vieja (como ocurre en la actualidad), es otro paradigma más. Adorno como buen marxista sabe que todo muere, y la misma nueva música también puede morir, por tanto resulta idealista decir que la nueva música es diferente a los demás paradigmas porque no es un paradigma (aunque sea un paradigma contra paradigmas). Esta es la razón dialéctica que ha de asumir. Poner la nueva música como algo alejado del resto, es idealista y Adorno es plenamente materialista. En 1950 podría parecer la nueva música como la ruptura total de la modernidad. Pero hoy en día esa nueva música es vieja. La modernidad radical convive con la posmodernidad y la modernidad no tan radical. Los mismos protagonistas de la modernidad musical, como Luigi Nono y Helmut Lachenmann evolucionaron, ya que es imposible obstinarse en el no-paradigma de forma absoluta. Ya que esto sería idealista y anti-histórico. Cosa que los anteriores no lo son.

¿Si la nueva música es la última forma de realización musical, cómo es que sus protagonistas ya pertenecen a una época histórica y son herederos y observadores de otros paradigmas? Si la nueva música no acepta su historicidad, es decir su muerte, su aspecto negativo, cae en el mismo idealismo que combate. La única forma en que la nueva música puede seguir influyendo, es que acepte su misma historicidad. De esta manera los nuevos "paradigmas" (no importa si sean tendencias pasajeras o modas) que han surgido después, cuando se comparan con la nueva música se muestran como una opción más. Incluso reaccionaria si se opone a una verdadera nueva música que está abierta y por tanto es negativa, no afirmativa, siempre cambiante y nunca definitoria (ni definitiva). La vanguardia puede seguir viva, si acepta que ha muerto y no es inmortal. Esa es la única manera de prolongar y heredar su pasado ya superado.

La nueva música de hoy puede perfectamente integrar la nueva música de ayer (la de la posguerra y de todas las vanguardias), como alguna "música posmoderna" si elimina su sentido y carácter reaccionario. También la nueva música de hoy podrá aceptar las últimas tendencias herederas más o menos de una u otra vertiente, que a su vez se contradicen tanto entre ellas, como con las anteriores. ¿Sería esto un nuevo eclecticismo? En el momento que lo fuera, tendría que negarlo. Es así como la nueva música podrá ser siempre nueva, sin serlo nunca. Porqué futuro, presente y pasado  no son separables desde este punto vista.