Rescatando lo sucio. Soportes de audio en desuso y reciclaje en adaptador records

A través de tres ediciones de Adaptador Records, indago en la relación entre soporte y contenido sonoro. Comparto, a través de la sistematización de la experiencia, la creación, desarrollo y posicionamiento en el medio físico y virtual de dichos trabajos, así como también en las principales propuestas y resultados de Adaptador Records.

Algunas Intenciones

En 1792, Johann Jacob Schweppe, fundador de la empresa actualmente reconocida por su bebida tónica, innovó en la industria del comercio proponiendo a los clientes de Londres el reutilizamiento de los envases de sus bebidas carbonatadas. Dicha propuesta  procuraba el ahorro de recursos de producción, ventajas económicas tanto para el productor como para el consumidor así como una importante reducción de desperdicios.

En la década de 1880, el fonógrafo de Thomas Alba Edison, primer dispositivo de grabación y reproducción sonora, sustituyó el papel de estaño por un tubo de cera como soporte de audio. Los beneficios de esta nueva materia no sólo consistían en que el tubo de cera podía resistir más reproducciones sin que la grabación se deteriorara, sino que también los usuarios podían borrar lo grabado y volver a grabar. Esto representaba la posibilidad de alterar el audio original y de grabar lo que uno deseara en el ámbito doméstico. Es decir, a finales del siglo XIX, a la vez que se establecían los cimientos de del sonido fijado, la posibilidad del reciclaje de los soportes de audio estaba implícita. Presento estos dos hechos históricos para tomarlos como guía y, a su vez, torcerlos. Tanto en Schweppe como en Edison la industrialización fue determinante: ambos ejemplos son representativos de un cambio paradigmático en la producción y consumo de tecnología a la vez que promueven un nuevo tipo de consumidor, más participativo y consciente.

Ahora, ¿qué sucede si al mismo concepto lo invertimos, lo volcamos hacia un objetivo que no es el que fue utilizado originalmente?

Adaptador Records, como tantos otros sellos DIY (do it yourself), procede con el mismo motor de reutilizamiento de Schweppe y Edison pero en busca de una desindustrialización microscópica. No se trata de un golpe titánico en contra de la industria, sino de acciones puntuales que son consecuencia de un detenerse ante los desperdicios y leerlos de otro modo, tal vez como herramientas olvidadas, tal vez como a un tesoro secreto revelado. Siguiendo la sentencia de Slavoj Žižek: ‘Los verdaderos ecologistas aman la basura’^[1], Adaptador ama los soportes de audio que actualmente se encuentran en desuso y, que de algún modo, son considerados basura.

No fabricar: reutilizar

Adaptador Records nace a principios de 2016, el día en que leí el aviso de una persona que regalaba una caja de cassettes de audio al primer interesado que pasara a retirarla y avisaba que, de no presentarse nadie, la tiraría directamente a un contenedor de basura. Escribí al instante y concerté buscar la caja al día siguiente. Para mi sorpresa, me encontré con cientos de cintas en mis manos, algunas originales pero la mayoría de ellas grabadas, de distintas marcas y duraciones. Guardé unas pocas que me interesaron para ‘escucha personal’ y decidí reacondicionar el resto del lote y reutilizarlo en proyectos de música experimental de artistas, tanto de Argentina como de otras partes del mundo^[2], a los que les interesara participar en ediciones limitadas de aproximadamente unas 10 copias de estos cassettes reciclados.

A partir de ese momento, Adaptador Records recicló y publicó álbumes en distintos soportes de audio tales como cassettes, microcassettes, vhs, 8 tracks,  cds, minicds y disquettes 3 1/2’’ (floppy disk). Nunca encargué que se fabricaran copias nuevas de ninguno de estos soportes de audio sino que siempre busqué y recibí donaciones o realicé compras de stock sobrante o en ventas de garaje.

A continuación, me centraré en tres ediciones realizadas por Adaptador Records cuyas características pueden darnos una muestra representativa del posicionamiento del sello en cuanto a la relación entre arte sonoro y soporte de audio en desuso.

Puntos de referencia

En primer lugar, me detendré en ‘Usable / 10 cassette loops’ (figura 1), publicado el 21 de Junio de 2016, una de las primeras ediciones en cassette del sello.

El proyecto consta, como lo indica su título, de 10 cassette loops. Todos los cassettes fueron reutilizados y reacondicionados a fin de modificar su contenido original. Consistía en un loop único tanto en su contenido como duración, la cual oscilaba entre 5 y 9 segundos aproximadamente. En algunos de ellos se manipuló el contenido original y en otros se realizaron grabaciones específicamente para el proyecto.

Si bien ‘Usable / 10 cassette loops’ figura bajo mi autoría, es un proyecto que no propone un autor fijo, - y aquí radica la importancia de este proyecto – sino que cada cassette más que una obra artística es una herramienta compositiva: ‘Estas cintas no son solo para escuchar. Estas cintas son para usar’^[3]. El proyecto proponía al usuario que dispusiera de la cinta en el sentido que prefiriera, borrando, modificando y sobregrabando.

En la plataforma Bandcamp del sello se pusieron los cassettes a la venta, los cuales se agotaron rápidamente. Se dispuso el audio de cada cassette para libre escucha y descarga de la siguiente manera: una muestra, es decir, el registro de un sólo ciclo del loop, y un ejemplo de cómo podía ser utilizado. Dicho ejemplo consistía en una experimentación en tiempo real, la cual interpreté con una portastudio de 4 canales Tascam 424 y algunos pedales de efectos de guitarra, realizando variaciones extremadamente graduales de pitch, ecualización y paneo, dando como resultado tracks entre 4 y 14 minutos de duración vinculados a la estética drone.  Para concluir, ‘Usable / 10 cassette loops’ propone la continuación de un mecanismo implícito en el propio soporte: la posibilidad de grabar y regrabar material sonoro, de modo fácil y efectivo y ampliar el rol del escucha hacia la edición, composición y  experimentación activa.

El 28 de diciembre de 2016, Adaptador lanzó un compilado con el ‘best of’ de sus artistas editados durante ese año. Titulado ‘Fire Music (2016 LoFi Best Of)’^[4] (figura 2), el proyecto incluye piezas de Antoine Trauma (Brasil), City Dragon (Francia/Canadá), The Trashmen (EEUU), Jab Lemur (Perú) y de los proyectos argentinos de arte sonoro y música experimental Las Hijas de Israel, Catriel Nievas & Marcelo Von Schultz, Fabián Racca & Gustavo Valerga, The Dolar Compre$ors, Lorenzo Gomez Oviedo y Darío Matta. Para este compilado incursioné en una transformación radical en el sonido de las piezas seleccionadas utilizando el microcassette como soporte de audio físico. Cada una de las piezas poseen características particulares ya que fueron grabadas mediante distintos dispositivos, como grabadoras analógicas de cassette, walkmans y grabadoras digitales profesionales. El concepto de este lanzamiento fue trabajar lo fragmentario en dos parámetros: el discursivo y el frecuencial. En tanto al primero, extraje un sólo track del álbum editado de cada artista originalmente por el sello, aislándolo de su contexto original, resignificándolo y recortándolo de su discurso completo. En tanto al otro parámetro, decidí editar el compilado en microcassette, soporte que se correspondía con el concepto de lo fragmentario debido a sus fuertes limitaciones en tanto a su respuesta en frecuencia, ya que sólo capta de 400 Hz a 4.000 Hz. Como resultado, cada track seleccionado perdió una gran cantidad de frecuencias graves y agudas, y solo permanecieron las medias. Por lo tanto, bajo una lectura frecuencial, cada track resultó un fragmento de lo que fue originalmente.

Además de este concepto, hubo otras razones para trabajar en este soporte. En primer lugar su poca valoración, por lo cual resulta sencillo adquirir estos pequeños dispositivos de cinta magnética a través de donaciones, ventas de garaje o, literalmente, en contenedores de basura. Esto es para Adaptador un punto de interés. Hal McGee^[5], en 2010, escribió su ‘Microcassette Manifesto’^[6]. En él, enumera las razones que hacen de éste un soporte valioso para reutilizar. Según McGee, el hecho de que el microcassette posea una respuesta de frecuencia tan limitada, debido a que originalmente se destinaba para grabaciones de voces solamente, es lo que lo hace ‘humano’. El artista explica que originalmente el microcassette estaba destinado para registros cotidianos como apuntes de voz para estudiantes, archivos médicos u oficinistas, y no como un soporte para música. Esta cualidad hace que resulte más próximo a su postura ideológica y estética, a la experimentación sonora y al tratamiento de sonidos concretos y cotidianos (electrodomésticos, voces, bocinas de autos, juguetes, etc).

Dentro de todos los puntos de interés que encuentra McGee, hay uno de plena coincidencia con Adaptador Records:

“…the sounds that we hear in daily life, and our perceptions and memories and sensations aren't all high-definition. In fact, far from it. Most sounds are small or in the distance or muffled or indistinct. The world is filled with grime and rust and decay and pollution and jagged, fuzzy edges. There is great beauty in the natural processes of decay and rot.”^[7]

Hay en esa descomposición y podredumbre una zona vasta para explorar, para escuchar en detalle, entrar en su lenguaje tan profundamente como se lo hace frecuentemente con las doce notas de la escala cromática temperada. ‘La evolución de la música es paralela a la multiplicación de las máquinas’ sentenciaba Luigi Russolo en 1913^[8] y más de un siglo después parece que esta multiplicación de máquinas no es siempre aditiva sino más bien excluyente. En nuestros días y en el campo de la música en general, pocas son las máquinas vigentes y muchas las descartadas. Incluso cuando distintas tendencias del mercado marcan un ‘come back’ de algunos dispositivos o soportes de audio, como el caso de los discos de vinilos, su objetivo no es el detenerse ante una tecnología desechada e ignorada, sino proponerlo como un nuevo producto, prístino e impoluto, que encaja perfecto al concepto marxista de fetichismo de la mercancía.

Tanto HalTapes como Adaptador Records coinciden en no proponer sus producciones como objetos fetiche, sino más bien como lo que son: un investigar y explorar posibilidades dejadas de lado. ¿Cómo se puede evitar ser parte del fetichismo y la moda? Si bien no se puede tener el control de tales fenómenos masivos, una buena estrategia que encuentro es no vender los productos a precios altos. Ese gesto, muchas veces, es al fetichista lo que la ristra de ajo al vampiro. Otro método que Adaptador y muchos otros sellos utilizan es la transparencia del proceso. Mostrar que tal cassette está reutilizado de un TDK de 60 minutos, que fue grabado sobre VHS donados por un videoclub, que el arte de tapa está realizado con revistas encontradas en la calle o anunciar que recibimos una donación de disquettes 3 1/2’’ para nuevos proyectos. Todos esos métodos han sido utilizados en distintas ocasiones por Adaptador y deja en claro que no se busca ningún tipo de pulcritud y misterio en tanto a la producción. Más bien, prefiere hacer notar la ‘mugre, óxido, descomposición, contaminación y bordes irregulares y difusos’.

Por último, me detendré en los álbumes editados en disquete 3 1/2’’. Este soporte, ya no de audio sino de datos digitales, ha sido empleado por Adaptador para los siguientes 4 proyectos: ‘La Cinta’, de Candy Crunchs (2017), ‘Cementerio Israelita’, de Las Hijas de Israel (2017), ‘Virología’, compilado (2020) y Double Sided, del grupo de harsh noise chino Torturing Nurse (2020).

Estas ediciones nacen a partir de una donación de estos pequeños artefactos. El interés que encuentro en este soporte consiste en la limitación de su capacidad de almacenamiento. Según las etiquetas, todo disquete de 3 ½’’ posee 1,44 Mb como espacio máximo de contenido de datos, sin embargo en la realidad ofrecen hasta 1.3 Mb y en muchos casos aún menos. Para darnos una idea de qué tan pequeño es, podemos considerar que para albergar una canción de 5 minutos en formato mp3 de una calidad mediocre como 128 Kbps necesitaríamos 4 disquettes.

Donde radica una dificultad, se abre un misterio y un juego. ¿Qué pasaría si nos propusiéramos editar un álbum en un disquette? Así fue que convoqué a los artistas sonoros de los dos primeros álbumes que edité en este soporte digital.^[9] Para el caso de ’Virología’ (compilado de música experimental en contexto de pandemia) propuse un límite distinto. Abrí una convocatoria y propuse a los interesados participar enviando un track que no superara los 330 Kb (0,25 Mb). Participaron 31 proyectos de ruidistas y artistas sonoros de distintas partes del mundo, obteniendo como resultado una edición en mini boxset de 6 disquettes. Me interesa trabajar audios con un peso de almacenaje limitado porque es un parámetro que no restringe necesariamente otros como la duración y la compresión, sino que los pone en tensión.

Hay un diálogo entre peso-duración-calidad (según la compresión en tanto a cantidad de Kbps) que habilita y expande un espacio de experimentación a través de decisiones técnico-creativas, con distintas estéticas resultantes. Por ejemplo, en ‘Virología’ hubo quienes crearon una pieza de 2 segundos cuya calidad de audio no fue tan baja (incluso algunos usaron mp3 de 128kbps) y otros que realizaron piezas de larga duración cuyo nivel de compresión llegó hasta los 4 Kbps, vinculándose así, indefectiblemente, a la estética de low-fi.

El caso más extremo del compilado fue realizado por el proyecto de Brasil ‘Untitled Face’ y su pieza ’28 Palhaços e Meio Dentro de un Fiat 500’ la cual pesó menos 300 Kb y tuvo una duración de más de 28 minutos, en un proceso de compresión realmente extremo.

Otros métodos se pusieron en juego de acuerdo a las búsquedas de cada experimentador. Por ejemplo, la decisión de tomar la compresión y baja calidad como un parámetro próximo al material sonoro (como sucedió con muchas piezas del género chiptune o noise) o como una contradicción a un sonido tomado originalmente mediante dispositivos de grabación de alta definición para luego ser sometidos a un proceso de compresión. Este último método fue notoriamente utilizado por el artista sonoro argentino Bardo Todol a través de grabaciones de campo de un mercado de Iquitos cuyo archivo pesó 180 Kb solamente.

Últimas palabras

Hace 5 años que sostengo este sello enteramente, sin más colaboraciones que la de todos los artistas interesados en ser parte de Adaptador, con sus tiempos, métodos y lineamiento ideológico. Sin una estética sonora única, he editado proyectos de harsh noise, free jazz, noise rock, arte sonoro, field recordings, improvisación libre, low-fi, entre otros géneros híbridos.

Nunca encargué ni encargaré a que se fabriquen cassettes o algún otro tipo de soporte. Con tanto material sobrante y descartado a nuestro alrededor, resulta un desperdicio dejarlo de lado y buscar la pulcritud de un objeto nuevo. Nunca he trabajado con sistemas rígidos de frecuencia de publicaciones y todos los soportes que he utilizado se han debido siempre a circunstancias puntuales que se relacionan con el azar en un primer tiempo y una investigación y deseo exploratorio en un segundo tiempo. Encuentro de este modo una cercanía entre el contenido del sello y sus métodos de producción ya que la totalidad de artistas que han sido publicados no se rigen bajo ningún otro esquema más que el propio y orgánico, a la escucha de sus tiempos e inquietudes expresivas.

Estas últimas palabras lejos están de ser una conclusión ya que Adaptador Records sigue activo y siempre ha estado motivado por lo desconocido, ya sea técnico o poéticamente hablando y desde el día uno ha accionado a partir de la certeza que es lo incierto su campo de trabajo, su foco de interés, y que es desde ese habitar lo incierto que tantas creaciones han sido posible.

Bibliografía

• Jun, Yan. Generación dakou. Reciclando el sonido, Argentina, Dobra Robota, 2020.
• Russolo, Luigi. El arte de los ruidos, Argentina, Dobra Robota, 2018.
• Zizek, Slavoj, El sublime objeto de la ideología, México, Siglo XXI Editores, 2ª ed., 2001.
• Iles, Anthony y Mattin (ed), Ruido y capitalismo, España, audiolab / arteleku, 2009.