Reseña crítica de este disco monográfico de José María Sánchez-Verdú en torno a su música para guitarra, interpretado por el guitarrista Giuseppe Menutti.

Joan Gómez Alemany
1 julio 2023
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Controluce Photography

Giuseppe Mennuti

La guitarra, un rico y poliédrico instrumento

Si en un pasado que hoy nos parece lejano la guitarra se asociaba a un instrumento típicamente español relacionado con el flamenco, hoy sin duda es un instrumento universal, aunque su carácter original no lo ha perdido multiplicando sus estratos históricos y estilísticos. Veteranos compositores muy diferentes entre sí y hoy referentes de la música contemporánea han escrito para este instrumento a solo con obras que han devenido paradigmáticas, como son Tristan Murail y su pieza Tellur (1977) o Brian Ferneyhough y Kurze Schatten II (1983-89). Pero como apuntábamos, la guitarra clásica tiene un profundo estrato en la cultura popular española, y no encontramos ninguna razón para rechazar esta característica que resalta su originaria originalidad. Manuel de Falla, que fue el compositor más importante que renovó la música clásica española en la primera mitad del siglo XX para convertirla en una música de proyección internacional, escribió una sola obra para guitarra, Le Tombeau de Claude Debussy (1920). Casualidad o no, justamente le dedica esta pieza-homenaje a un compositor francés (que en vida contó con un gran reconocimiento) muy influenciado por la música española y la guitarra. Esta es imitada con sus técnicas características (rasgueados, notas repetidas, imitaciones de texturas con cuerdas al aire, etc.) en numerosas obras que Debussy escribió para piano, por ejemplo en los preludios ...Le vent dans la plaine, ...Les collines d'Anacapri o ...La puerta del Vino (con título original en castellano, para más explicitud de su influencia). Pero si el compositor andaluz (de Cádiz) creó solo una pieza para guitarra, no puede decirse lo mismo de otro compositor andaluz (de Algeciras), quien escribe en las notas del disco reseñado ahora y con título OCHRA José M. Sánchez-Verdú, Music for guitar[1] (editado por Contrastes Records), la siguiente declaración: «creo que la uso en más de cuarenta obras, a solo y música de cámara». Pero las diferencias entre ambos compositores no son obviamente solo numéricas. El primero representa una música propia de inicios del siglo XX, con un inicial romanticismo tardío con influencias estilizadas de la música popular española, para luego ya devenir en corrientes típicas de la nueva música, que van del impresionismo, al neoclasicismo e incluso el atonalismo. Mientras la música de Sánchez-Verdú es obviamente muy diferente a la del anterior, porque es propiamente del siglo XXI. Sin duda las obras reunidas en este CD son una buena muestra de ello como se explicará seguidamente.

En el disco OCHRA se reúnen obras que han sido escritas a finales del siglo pasado (1996 y 1998), mientras que la más próxima a nosotros está terminada en la reciente fecha del 2021. Por otro lado, hay que destacar que en este gran arco temporal con un total de 6 piezas, o mejor dicho sería decir grupos o ciclos de piezas (ya que el CD suma un total de 11 pistas o movimientos), solo la pista cuarta, Cuaderno de Friedenau, ha sido grabada previamente. Por tanto, nos encontramos con un CD histórico y referencial, gracias a la pionera labor de su intérprete y promotor, el guitarrista Giuseppe Mennuti[2]. Quien con gran coraje y valor se adentra de manera nueva en la grabación de la música de Sánchez-Verdú para guitarra, superando sin duda este incógnito viaje de la manera más exitosa. Añadir que la composición titulada NADA (2007) es la única obra camerística, siendo un dúo para guitarra y cello (interpretado por Giorgio Lucchini), mientras que YAD (2018), como explicita su subtítulo, Étude for e-guitar, no es para guitarra clásica, sino eléctrica. Todas las obras anteriores también son World premiere recording, lo que implica que Mennuti no ha podido basar sus interpretaciones en otras grabaciones editadas previamente. Pero su estrecha colaboración con el compositor, sin duda le ha ayudado a crear las que son (y serán) grabaciones de referencia.

Este CD es todo un reto que como el mismo guitarrista apunta en las notas que lo acompañan, marca un antes y un después en su biografía: «Este disco marca el punto de llegada de un viaje artístico y un punto de inflexión personal, capaz de superar los límites que mi propia creatividad impuso a mis trabajos anteriores». Destacar que Giuseppe Mennuti es un guitarrista relativamente joven (nacido en 1994), pero ello no le ha impedido ya tener una formidable carrera (este trabajo discográfico es una muestra más que evidente). El músico ha  tenido una formación internacional, que se inicia en Italia, pasa por España y se asienta por ahora en Suiza. Por otro lado, Mennuti ha realizado conciertos en muchos países diferentes y se ha formado en diversos cursos y festivales de prestigio, como el de Darmstadt (Alemania) teniendo como maestro al reconocido guitarrista Yaron Deutsch. Añadir por último, como podemos leer en su biografía de las notas del CD, que «su actividad artística se centra principalmente en la música contemporánea e incluye colaboraciones con agrupaciones líderes como UFA Sextet, Collegium Novum Zürich, Nouvel Ensemble Contemporain, Basel Sinfonietta e Israel Contemporary Players; también ha grabado para los sellos Contrastes Records (UK/ES) y Liquen Records (ES)».

El siglo XXI y la interculturalidad tolerante

Además de los textos mencionados anteriormente, podemos encontrar otro creado por el escritor y crítico musical Paco Yáñez; quien de manera muy poética nos relata el viaje continuo de Odiseo, como metáfora del trabajo del compositor, apuntando multitud de referencias que demuestran un gran y profundo conocimiento del la música de Sánchez-Verdú. Yáñez, escribe que el compositor «más bien utiliza la guitarra clásica para evocar ecos de otros espacios y tiempos de modo que el instrumento se convierta en un medio para descubrir y explorar diferentes culturas». En definitiva, la guitarra como universo intercultural. Pero retomemos el tema que habíamos dejado en abierto y se relaciona con lo anterior. ¿Por qué José María Sánchez-Verdú es un compositor del siglo XXI? Más allá de que viva en el curso de este siglo, es el contexto histórico quien marca en cierta manera su trabajo y biografía, como cualquier persona que se relacione con su actualidad. Un compositor de música contemporánea apuesta por la música del presente, no la de un pasado fosilizado u obsoleto, como hacen muchos otros, nostálgicos del stile antico e ignorantes incapacitados de entender nuestra contemporaneidad.

David Rezco, Contrastes Records

Adaptation of Pablo Palazuelo’s original work Emblema I, Lithograph on Arches paper, 80,5 x 57 cm (sheet) - 65,7 x 42,2 cm (plate), 1980 © Fundación Pablo Palazuelo

Si en la época de Manuel de Falla aún podía existir eso que se llamaban estilos «nacionales» o «autóctonos», con sus fronteras definidas y estancadas; en un mundo como el nuestro de vertiginoso cambio, mezcla y aceleración, esto resulta más difícil de afirmar. Como siempre ha sucedido pero hoy en día aún más, las culturas se hibridan entre sí en un siglo XXI globalizado, con información que viaja a la velocidad de la luz y en todo momento, con flujos constantes de viajes y migraciones, y un largo etc. Las esencias localistas o las fronteras cerradas e inamovibles, no parecen pertenecer a nuestro tiempo (si es que alguna vez existieron). Porque algo es cierto, las culturas siempre han sido una mezcla de otras previas en continua evolución. Pretender que una de ellas sea un ente aislado, esencial y puro, es falso idealismo (por no decir estupidez). Por contra, el trabajo intercultural que afirma la relación y transformación de las culturas entre sí, puede rastrearse en gran parte de la música de Sánchez-Verdú, y sin duda también en el trabajo discográfico OCHRA. Aquí podemos encontrar referencias a la cultura hebrea YAD (2018), a la árabe KITAB 1 (1996), a la española TRES CAPRICHOS (2003 – 2005) y NADA (2007) o a la griega, romana e italiana OCHRA (2020 – 2021). En definitiva, las culturas del mediterráneo que como cristalina agua fluyen y riegan las creaciones del compositor. Pero sin olvidarnos también de centro-europa (especialmente Alemania), en donde el compositor se formó y su música tiene una gran difusión. Esto se puede constatar en la obra Cuaderno de Friedenau, que en las notas del CD, Sánchez-Verdú nos cuenta sobre ella que, «la pieza fue escrita en 1998 en el barrio berlinés de Friedenau en el que entonces residí».

Comprobamos que todas las seis piezas de este CD rememoran una cultura concreta de la cual el compositor es gran conocedor, gracias a sus contactos directos con ella, sus lecturas, viajes, etc. En el siglo XXI, en su vertiente más auténtica y profunda, ya no encontramos el superficial espíritu del exotismo y el orientalismo[3], tan propios del período colonial e imperialista del siglo XIX e incluso del XX. Una cultura de la igualdad, una cultura que niega las jerarquías basadas en el supremacismo (especialmente el blanco), es una misión (por desgracia aún muy incompleta) que todo ciudadano del mundo debería procesar. La música de Sánchez-Verdú busca la paz entre culturas, al ponerlas en diálogo e igualdad para posibilitar la interculturalidad. Además, constantemente nos remite a la paradigmática convivencia de las religiones monoteístas del libro o religiones abrahámicas (cristianismo, islam y judaísmo). Estas tuvieron en cierto período un pacífico momento de esplendor y solidaridad en el Al-Ándalus, origen remoto de la cultura del compositor que es referida en algunas de sus obras. La unión tolerante entre las tres religiones, se rompió porque el cristianismo negó el respeto mutuo al perseguir, expulsar e incluso exterminar, todo aquello que no le perteneciera. Pero esta religión no ha sido la única demostrando actitudes discriminatorias e intolerantes a lo largo de la historia. El 11-S o el 11-M, pueden ser un trágico símbolo del fundamentalismo islámico. Sánchez-Verdú dedicó una de sus obras, Arquitecturas del vacío (2009), a las víctimas del atentado terrorista del 11-M[4]. Y sin duda la religión hebrea no se libra del «pecado de la intolerancia». En tan reciente fecha como el 21-01-2023, podemos leer en la prensa que, «más de 120.000 personas han vuelto este sábado a inundar las calles de Tel Aviv para protestar contra las "políticas antidemocráticas" y "fascistas" del nuevo gobierno de Benjamín Netanyahu, el más ultraderechista y religioso de la historia de Israel»[5]. Pero esto no es nada nuevo, con razón José Saramago en 2002 comparó la política de Israel en los territorios ocupados de Palestina, con los campos de exterminio nazis de Auschwitz. En consecuencia, en este país que se autodenomina democracia (y por ello debería respetar la libertad de expresión y la tolerancia de ideas contrarias a las del poder establecido), retiraron todos sus libros de las librerías y el escritor fue considerado persona non grata[6]. Si la religión puede ser una expresión muy noble y elevada, que indague en las realidades metafísicas y los límites en la mortalidad e inmortalidad del ser, por medio de las mejores creaciones culturales (como la poesía, las artes, las costumbres, etc.); también puede resultar un nauseabundo y manipulador instrumento ideológico en manos de los poderosos o el peor y más peligroso "opio del pueblo". Del fascismo clerical, el nacionalcatolicismo, pasando por los actuales apoyos de la Iglesia Ortodoxa a la invasión de Ucrania por Rusia, son una muy pequeña (pero esclarecedora) muestra de ello.

Interdisciplina, la unión del ojo y el oído

Sin duda en el siglo XXI aún queda mucho trabajo para aspirar a un mundo igualitario, democrático y solidario entre culturas y religiones. Pero esta aspiración que podemos encontrar en la música de Sánchez-Verdú, en pro del diálogo y la convivencia, no solo se da entre culturas, sino también entre disciplinas artísticas. La actual y constante hibridación de nuestra realidad digital en un mundo glocal (la unión de lo global y lo local), se puede también ejemplificar al explorar lo interdisciplinar artístico. Recordemos la muy interesante tesis doctoral escrita por el compositor, con título Cartografías del espacio, el tiempo y la memoria como morfología de una creación musical interdisciplinar[7]. El CD OCHRA es también una buena muestra del trabajo que fusiona las artes entre sí, especialmente las artes visuales con las sonoras. Los TRES CAPRICHOS y NADA (ambos pertenecientes al ciclo LUX EX TENEBRIS) hacen una explícita referencia a los grabados y pinturas de Goya. Tampoco parece nada casual que la portada de este CD sea una bella imagen tomada de la obra Emblema I de Pablo Palazuelo (pintor que ha inspirado varias obras al compositor). La figura de la portada está en un tono ocre (en latín ochra), lo que explicita aún más la relación interdisciplinar de lo visual con lo sonoro. Por ello es fácil de entender que siendo OCHRA la obra más larga de este CD y la más actual, nombre a su vez el disco y afirme la estrecha unión entre el sentido de la escucha y la mirada. Detalladamente el compositor describe en las notas del disco que

OCHRA (para guitarra, 2020-2021) articula un viaje a través de un color. El ocre, centro de la obra, se presenta en la naturaleza en varias direcciones. Sil articula el ocre amarillo como material mineral unido al lado geológico. Terra di siena presenta el ocre más oscuro que nace de la paleta de numerosos pintores ya desde el gótico italiano, creando un color definido, de textura más cercana a un marrón claro. Miltos, por su lado, es el color rojo que conocemos presente sobre todo de forma típica en el mundo romano, en concreto es representativo de muchas pinturas murales conservadas en Pompeya. Este rojo pompeyano adquiere, como en los dos colores anteriores, una dimensión sinestésica: cada tipología de color tiene sus notas musicales, y las derivaciones o texturas más complejas de colores sus acordes de colores y notas.

La sinestesia es una cualidad recurrente en el trabajo de Sánchez-Verdú y en el de otros compositores. Como escribíamos en un pasado texto que exploraba las relaciones entre pintura y música: «Varios compositores se han declarado sinestésicos asociando a un sonido particular un color fijo, como Rimski-Kórsakov, Skriabin, Messiaen, Sánchez-Verdú, etc.»[8].

Colectivo La Pataconera

Partituras de José M. Sánchez-Verdú con anotaciones de Giuseppe Mennuti

Rizomas de intertextualidad en progreso

Primeramente se explicó la interculturalidad en el trabajo del compositor, acabamos de ver su interdisciplinariedad artística, y se continúa ahora con la última (inter)conexión, que es la intertextualidad. Aunque este concepto proviene de la literatura, también se aplica a otros discursos artísticos (incluida la música o el cine). El texto (en nuestro caso el sonido) es interconectado mediante la puesta en relación con otros textos procedentes de la historia, explorando como prioridad la unión interna entre ellos (por ejemplo las citaciones o traducciones), frente a la asociación de un texto más allá de sí (como podría ser la conceptualización de la realidad física). Podríamos definir de manera sencilla el texto como una composición de signos codificados en un sistema de escritura que forma una unidad de sentido. Esta definición también puede ser extrapolada al campo de la música (obviamente con matizaciones), donde también existen sobre ella numerosos estudios semióticos. La intertextualidad afirma que no hay textos únicos y originales, sino que todos ellos dialogan entre sí y proceden unos de otros. Algo que ya comentábamos en referencia a las culturas, que a veces se las ha analizado también desde la intertextualidad, por ejemplo, en los cultural studies[9]. Con lo intertextual se crea una polifonía donde todo está interconectado como metáforas en un laberinto. Ello suele implicar que el trabajo tenga un consciente carácter auto-reflexivo, investigando los aspectos meta-lingüísticos o meta-artísticos. Estos analizan especialmente la estructura o arquitectura del objeto creado, enfatizando el significante frente al significado. La intertextualidad es constante en la obra de Sánchez-Verdú, y en el disco OCHRA sin duda también la podemos encontrar.

Lo intertextual puede aparecer cuando textos propios se ponen en relación con otros textos del creador. Más concretamente, podemos hablar de música sobre músicas del mismo compositor. Ya apuntábamos esta idea al señalar que CAPRICHOS y NADA pertenecen al ciclo LUX EX TENEBRIS. Una señalada composición puede adquirir diversos significados según el contexto en que se encuentre, al estilo de un libro que puede ser clasificado y visto de una manera u otra dependiendo de en qué estantería se ponga. En referencia a los CAPRICHOS (2003–2005), el mismo compositor nos explicita en las notas del CD que «sus tres movimientos son al mismo tiempo los tres solos que se articulan dentro del ciclo LUX EX TENEBRIS (2003-2009), para guitarra y ensemble, obra muy amplia basada en varios de los ciclos de grabados de Goya». Algo que nos recuerda como la Sequenza XI (1987) para guitarra de Luciano Berio, se convirtió posteriormente en Chemins V (1992) para guitarra y ensemble. Esta idea de sequenza (que una obra sucede a otra), grupo, ciclo, o que un texto (o música) se relaciona con otro (en el caso de Goya una imagen), potencia que prestemos atención no solo a los contenidos de la obra en sí, sino más bien a sus partes, sus fronteras, sus puntos de contacto y conexión. A su vez, esta idea nos remite a otra, como es el work in progress ejemplificado en James Joyce. Su discípulo, Samuel Beckett, también lo practicaría de manera extensa y puede encontrarse explicitada en el libro recopilatorio que analiza el Finnegans Wake (donde Beckett participa junto a otros autores) con el interesante título de Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress.

En un trabajo work in progress la creación está en constante transformación, nunca terminada, siempre evolucionando, para retocar la obra hasta el «infinito», adquiriendo multitud de micro-matices como en un caleidoscopio. Esto recuerda el siguiente comentario sobre Pierre Boulez:

Aquella vieja idea de superación de las fronteras, de penetrar en nuevas dimensiones del sonido, de los espectros de colores y del espacio, fue adquiriendo un fascinante atractivo para Boulez. Todas las obras que, desde 1965, empezó a componer [...] son piezas que, en efecto, tienden hacia el estilo «work-in-progress», muy apreciado por el compositor y que, de algún modo, intentan acercarse y llevar a cabo esta idea[10].

Así también podemos leer esta misma idea en la introducción de Paul Valéry a su espléndido poema el Cementerio Marino. Escribe el autor refiriéndose a sí mismo:

A los ojos de estos amantes de inquietud y de perfección una obra nunca está acabada –palabra que para ellos no tiene sentido alguno–, sino abandonada; y este abandono, que entrega a las llamas o al público (sea ello efecto de la indolencia o de la obligación de entregarla), les es una especie de accidente, comparable a la interrupción de una reflexión, que la fatiga, el fastidio o alguna sensación vuelven nula[11].

Algo que recuerda también la famosa sentencia de Leonardo da Vinci: L'arte non è mai finita, solo abbandonata. O la serie de esclavos «inacabados» de Miguel Ángel, que tanto influencia tendrían sobre el padre de la escultura moderna, Auguste Rodin. Y para terminar de cómo se puede ejemplificar en diferentes artistas el work in progress o la opera aperta (utilizando estos conceptos de manera pertinentemente amplia), recurramos a una bella cita de Paco Yáñez. Esta la encontramos en las notas del disco justo al acabar, pero en un final que parece estar suspendido en el aire, como un viajero eco que nunca se detiene. Yáñez tal vez se refiere al trabajo del compositor desde otro punto de vista, pero lo podemos (inter)conectar con el que estamos señalando ahora:

Si Juan Goytisolo afirmaba que «el compromiso del escritor es devolver a la comunidad lingüística a la que pertenece un lenguaje distinto del que existía al empezar su creación», no cabe duda de que, fiel al pensamiento de un autor con el que José María Sánchez-Verdú tanto ha dialogado, el compositor andaluz ha devuelto a la música una guitarra distinta: una Ítaca enriquecida por matices y resonancias tan propias de los ecos del mundo como de sus vibraciones y viajes más personales.

Anteriormente se comentaba la música sobre músicas propias, obviamente, también se puede realizar música sobre músicas ajenas. Esta faceta también se encuentra en numerosas obras de Sánchez-Verdú. Como escribe Tomás Marco en su libro La creación musical en el siglo XXI refiriéndose a cómo el compositor

trata la música de Guillaume de Machaut en, por ejemplo, Machaut-Architekturen. Desde luego que la obra de Sánchez-Verdú, al que ya nos hemos referido en otro lugar, es muy importante y no puede circunscribirse a sus trabajos relacionados la música árabe, pues también se extienden hacia la medieval y hacia otros aspectos a partir de esa minuciosa labor en el campo de una nueva sonoridad[12].

En esta cita, intertextualidad e interculturalidad se ponen en relación e incluso se pueden confundir. Esto recuerda una paradigmática y famosa pieza con esta conexión, como es la obra de Giacinto Scelsi, Ko-Tha I, tres danzas de Shiva, para guitarra tratada como un instrumento de percusión (1967). La interculturalidad (muy presente en Scelsi) se explicita en el subtítulo de esta pieza por la referencia a la deidad hindú. Pero la intertextualidad va más allá de la relación específica de músicas sobre músicas, ya que también la podemos llevar al terreno de las técnicas instrumentales (como cuando se comentaba que Debussy imitaba la guitarra en el piano). Es desde este punto de vista que Scelsi remitiéndose a la técnica de la percusión, esta la puede re-contextualizar en otro instrumento como es la guitarra. Y si nos centramos en esto, es porque en todo el disco de OCHRA se pueden encontrar numerosos ejemplos de este tipo de intertextualidad. En múltiples fragmentos del CD escuchamos como la guitarra es utilizada como ostinato percusivo, golpeando en su caja de madera, las cuerdas sobre el traste, realizando pizzicati filtrados como armónicos que recuerdan el sonido de la percutida campana, etc. Toda una paleta de recursos técnicos que caracterizan el estilo musical del compositor, y que el guitarrista Mennuti realiza con gran maestría y destreza. No es casualidad que en el libro sobre técnicas de guitarra contemporánea, editado por Bärenreiter, sea citada la obra del compositor LUX EX TENEBRIS en el apartado de Guitar as percussion, caracterizando un fragmento percusivo de esta obra como de typewriter-like[13].

Lo inter- y sus conexiones en las redes de la realidad

Si tratábamos la conexión entre lo intercultural y lo intertextual, también se puede dar entre lo intercultural y lo interdisciplinar. Así apunta Yáñez cuando escribe sobre la pieza YAD, que se podría interpretar como una transposición de la literatura hebrea a la música de Sánchez-Verdú: «Tiempo, espacio, caligrafía y geometría se concentran en la guitarra eléctrica como en el puntero usado para leer la Torá que da título a esta partitura: una nueva forma de interdisciplinariedad y diálogo cultural».

Las relaciones inter- se dan de múltiples maneras en este siglo XXI, pero no pensemos que la interculturalidad, interdisciplinariedad e intertextualidad, son exclusivas de este siglo, nada más lejos de la verdad. Pero en contraposición al pasado, una entre otras características de nuestro presente, es el grado mucho mayor de profundización y radicalidad en estos aspectos, dado que el actual contexto histórico propicia estas temáticas. Pongamos como referencia nuestra sociedad en red impregnada por internet. Esta novedosa herramienta que ha sido llamada el Gran Archivo de todas las culturas y los tiempos, nos posibilita utilizarla de manera abierta y democrática para la construcción y comprensión de nuestra realidad histórica. Aunque contrariamente, también puede ser utilizada por una minoría para controlar a la mayoría, para potenciar la desmemoria obstruyendo el recuerdo, la saturación por exceso de información, la propagación del odio chovinista, propulsar un irracional crecimiento tecno-económico, ocultar y destruir nuestro legado y naturaleza, y un desgraciadamente largo etc. En contra de esta visión, respaldemos una auténtica y tolerante cultura del hiper-vínculo, que también podría ser llamado (en nuestra opinión de manera más acertada) como inter-vínculo; ya que con el prefijo inter- (que se podría traducir por entre o en medio), resalta más el aspecto relacional y dialogístico, que el del prefijo hiper- (traducido por superioridad o exceso).

En resumen, las conexiones entre las diferentes inter- señaladas, pueden explorarse en el trabajo del compositor José María Sánchez-Verdú y ser ejemplificadas de manera concreta en el disco OCHRA. Y por último, pero no menos importante, hay que destacar en este CD la grandísima nitidez de sus grabaciones con su conseguida pulcritud y claridad, a cargo del ingeniero de sonido Benoît Piccand; como también agradecer de manera especial a Giuseppe Mennuti el habernos enviado este muy recomendable trabajo discográfico para reseñarlo.

Notas

  1. ^ https://www.contrastesrecords.com/ochra
  2. ^ https://www.giuseppemennuti.com
  3. ^ Sobre este tema y por si fuera de interés para el lector, recomendamos la exposición que visitamos en el museo IVAM, titulada: Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y del norte de África (1800-1956) https://www.ivam.es/wp-content/uploads/noticias/dossier-de-prensa-orientalismos-la-construccion-del-imaginario-de-oriente-proximo-y-el-norte-de-africa-1800-1956/DOSSIER-OK_compressed.pdf
  4. ^ «Arquitecturas del vacío», un homenaje musical de RTVE a las víctimas del 11-M 02.03.2009  https://www.rtve.es/radio/20090302/arquitecturas-del-vacio-homenaje-musical-rtve-victimas-del-11/241626.shtml
  5. ^ Manifestación en Tel Aviv Más de 120.000 israelíes protestan contra las "políticas antidemocráticas" del nuevo gobierno de Netanyahu  21.01.2023 https://www.rtve.es/noticias/20230121/multitudinaria-manifestacion-tel-aviv-contra-gobierno-netanyahu/2416872.shtml
  6. ^ Saramago: "Palestina es como Auschwitz" 30.03.2002 http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_1902000/1902254.stm
  7. ^ https://repositorio.uam.es/handle/10486/680006
  8. ^ GÓMEZ ALEMANY, Joan. Interacciones entre música-pintura y su relación con los artistas Vicente Gómez García y Joaquín Michavila. Sul Ponticello, 07.02.2022. https://sulponticello.com/iii-epoca/interacciones-entre-musica-pintura-y-su-relacion-con-los-artistas-vicente-gomez-garcia-y-joaquin-michavila/
  9. ^ Por ejemplo en SHOHAT, Ella y STAM, Robert. Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidós Ibérica, 2002.
  10. ^ DIBELIUS, Ulrich. La música contemporánea a partir de 1945. Madrid: Akal, 2004, p. 452.
  11. ^ VALÉRY, Paul. El cementerio marino. Madrid: Alianza, 1984, pp. 10-11.
  12. ^ MARCO, Tomás. La creación musical en el siglo XXI. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza, 2007, p. 142.
  13. ^ JOSEL, F. Seth y TSAO, Ming. The techniques of Guitar Playing. Kassel: Bärenreiter, 2014, p. 139.

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