Interacciones entre música-pintura y su relación con los artistas Vicente Gómez García y Joaquín Michavila

METODOLOGÍAS Y CONEXIONES

Para relacionar las disciplinas musicales y pictóricas, podríamos partir de numerosas corrientes del pensamiento, por ejemplo, el análisis mediante un enfoque estructural o formalista como haría un filósofo kantiano o neo-kantiano, un proceder fenomenológico que podría entenderse desde un planteamiento a lo Hegel o a lo Husserl, un análisis desde lo sígnico o lingüístico como realiza la semiótica, simbólico como realizara Ernst Cassirer, desde la estética del psicoanálisis, etc. Como es de suponer y en la modestia de nuestro texto, no profundizaremos en estas metodologías o pensamientos, sino que recurriremos a nuestra propia experiencia y a cruzar nuestro conocimiento adquirido en los amplios campos del saber, para hibridarlo entre sí mediante la intuición. Porque como dice Étienne Souriau: ¿cuántos aciertos de estilo, cuántas graciosas metáforas no se logran utilizando en un arte el vocabulario de otro?^[2] Así, pues, hibridaremos la música y la pintura. Partiremos de la siguiente definición: Una obra de arte es un ser único, tan único cuál puede serlo, en su singularidad, una persona humana. Ahora bien, por muy completa, por muy esencial que sea la unidad de un ser humano, éste no deja de establecerse sobre varios planos, o modos, de existencia^[3]. Si algo emparenta a las obras de arte y en ese sentido hace posible ponerlas en común es, entre otras cosas, su origen existencial en la inspiración y en la producción imaginaria. La inspiración de una misma idea, motivo o estructura primaria que deriva en una obra o situación artística, puede muchas veces "materializarse" mediante diversas y dispares disciplinas (pintura, música, literatura, performance, cine, etc.). La música y la inspiración han sido puestas en común muchas veces^[4] dado el parentesco y simultaneidad que pueden tener ambas, sea por su condición inmaterial o abstracción. La fuerza que tuvo la estética romántica en la música (más que en ninguna otra arte) desde el inicial siglo XIX con Beethoven, hasta las postrimerías ya a mitad del XX con Richard Strauss (por no hablar del neo-romanticismo postmoderno de las últimas décadas y en la actualidad), es ejemplificada por pensadores a lo largo del tiempo como Hegel, Schopenhauer y Nietzsche; además se relaciona y retroalimenta estrechamente con el énfasis de la inspiración genial que fomentó también el romanticismo. Por otro lado, la imaginación que puede ocurrir posteriormente o ser simultánea de la inspiración artística, es también un posible origen común de las artes. Es la imaginación el primer momento de la producción, la imaginación tomada como un proceso de la conciencia, que a su vez se forma a partir del contacto que tienen los individuos con la realidad empírica. A partir de esto, son los factores externos y el conjunto de normas sociales los que convertirán estos objetos, productos concretos de la imaginación, en simples objetos carentes de la guarnición artística por un lado o en las calificadas obras de arte por el otro^[5].

¿CÓMO PODEMOS RELACIONAR MÚSICA Y PINTURA SOMERAMENTE?

Nuestra propia experiencia tanto en lo musical como en las artes visuales será una herramienta clave que nos posibilite la búsqueda de interacciones entre el sentido del oído y el ojo. Utilizaremos algunos temas claves que relacionan ambas modalidades artísticas para interconectarlas. Esto siempre en su apertura ambigua y metafórica, nunca cerrada y lógica. Creando un conocimiento propio que, al reflexionar sobre sí mismo y definir sus propias reglas, no caiga en taxonomías estancadas, ni absurdas frivolidades; porque lo indisciplinar sería la respuesta: salirse de las formas preestablecidas para contribuir a un campo de formación del arte tendiente a la expansión y no a la mera contracción que limita al arte en compartimentos estancos y cerrados^[6]. La indisciplina de lo interdisciplinar nos ayudará a comprender y construir nuestro propio texto, tal y como los artistas tratados mediante la inspiración musical indagaron e investigaron en su creación pictórica. Como escribe Román de la Calle hablando de la serie Contrapunto de Joaquim Michavila que luego trataremos: ¿Hasta qué extremo esta mirada intratextual de la pintura sobre sí misma y esas conexiones intertextuales de la pintura sobre su propia memoria/historia han podido ser reforzadas, incluso, por la copresencia del decurso musical, asumido como lenguaje-referente, como constructo-modelo, proyectable si no de modo paralelo, sí al menos oblicuamente en el proceso del quehacer pictórico? ¿No ha sido esa misma la sugerente tentación, sustentante de determinados postulados interdisciplinares, que ha aflorado en distintas poéticas artísticas de nuestro siglo, mirando creativamente desde la pintura hacia la música o desde la música hacia la pintura?^[7] Investigaremos las artes desde las artes, comprenderemos el mundo desde la poesía. Si la poesía transforma la ley impuesta del lenguaje para crear el suyo propio y original, con la música y la pintura realizaremos lo mismo; porque la poesía hace con los conceptos lo mismo que el arte visual o sonoro con lo sensible: "Desordena para ordenar". Así, la creación se vuelve compresión. Por eso la poética puede implicar la máxima forma de inmersión conocedora, frente al distante entendimiento racional. La razón sólo comprende por la desarticulación de los elementos para analizarlos, pero en cambio la creación puede realizar lo mismo de manera profunda al enfrentarse directamente con el material y experimentar de lleno sus componentes. Mediante este procedimiento la creación es completa y complementaria al proceder tanto intuitivo como deductivo. El entendimiento y la razón aunque puedan proceder también desde ambos métodos, siempre en su investigación tenderán a priorizar lo deductivo, ya que el contacto con lo sensible estudiado se plantea desde lo superficial (lo reflexiona y por tanto lo refleja) y por ello en su distancia tendrá que deducirlo de sus propias ideas generadas, no de su contacto real con la materia. Por el contrario, las cualidades propias de la creación artística pero completamente desterradas de la investigación, se convierten en definitorias de los enfoques basados en las artes. Un informe de investigación [basado en las artes y no en los ordinarios postulados científicos] puede ser evocativo, imaginativo, expresivo, empático y metafórico, y puede estar escrito de manera que no haya un significado exactamente literal de los resultados porque lo que se busca es provocar una nueva experiencia, una nueva forma de experimentar y de comprender el problema^[8].

TEMA 1º: PARALELISMOS Y COMPARACIONES ENTRE COMPOSITORES Y PINTORES

Compositores y pintores han colaborado a lo largo de la historia creando interesantes sinergias provocadas muchas veces por la amistad, el respeto o la admiración que ambos mutuamente se profesaban. De esta manera se pueden crear resultados sinceros y atrevidos, que a veces no encontramos o son frustrados por otro tipo de colaboraciones, ya sean motivadas por encargos, presiones económicas, políticas, etc. Los paralelismos y comparaciones entre Picasso y Stravinsky son muy famosas, no sólo por los variados y notables retratos que el primero hizo del segundo^[9] o porque el compositor escribiera en 1917 una obra titulada Pour Pablo Picasso^[10] (basada en el modo frigio de Mi, muy habitual en el flamenco entre otras cosas al ser también la nota más grave de la guitarra); sino más bien y no de forma anecdótica, por las conexiones y similitudes que ambos artistas poseen en referencia a sus poéticas. La más destacada es que ambos son grandes revolucionarios del arte moderno (en los inicios del siglo XX) por la gran variedad y excelencia en el uso de muchos estilos, a veces simultáneamente y generados por su continua investigación formal a lo largo de su carrera. Picasso "a su manera" explora el realismo, novecentismo, fauvismo, cubismo, expresionismo, (neo)clasicismo, surrealismo, etc. Stravinsky hace lo mismo que el anterior pero desde la música y sus estilos propios, partiendo de la música nacionalista rusa (siendo discípulo de Rimski-Kórsakov), pasa por las influencias más modernas y también rusas de Scriabin (por ejemplo en El pájaro de fuego), el "primitivismo" (La consagración de la primavera), el exotismo (Three Japanese Lyrics), el jazz (Piano-Rag-Music) y dentro del llamado neoclasicismo que suele fijarse con la composición de Pulcinella (neobarroca) otros "neos" se suceden rápidamente; como neo-religiosidad o neo-modalismo (por ejemplo el Pater Noster o la Sinfonía de los Salmos), el propiamente neo-clasicismo a lo Gluck o Mozart (en Apollo), el neo-romanticismo a lo Chaikovski (Le Baiser de la fée), etc. hasta terminar con el dodecafonismo e incluso el serialismo de posguerra. Justamente la convivencia (podríamos decir "progresiva y armónica") de este inmenso repertorio estilístico caracteriza a ambos artistas que innegablemente (y aunque pudiera parecer lo contrario) poseen en todas sus obras una huella muy personal e inconfundible. Hay que señalar también el gran interés de ambos por la compleja y meditada composición formal. Sea por la multiplicación de planos y puntos de vista en Picasso (por herencia de Cézanne y el cubismo), sea en Stravinsky por la construcción de estratos y bloques sonoros (algo poco común en la música centroeuropea tendente al desarrollismo orgánico ejemplificado en Beethoven y sus herederos).

Otra de las comparaciones famosas entre pintor y compositor es la de Kandinsky y Schönberg. Citaremos al compositor Tomás Marco (que su música inspirará la pintura de Joaquim Michavila): Significan una pareja tan vital para el desarrollo de las artes al principio del siglo XX como la que protagonizaron Stravinsky y Picasso y, aunque no colaboraron juntos en la medida que lo hicieron aquellos, en cambio su intercambio de ideas es más constante. Schönberg y Kandinsky se relacionaron bastante en los primeros años del siglo y su correspondencia abarca, por ambas partes, temas de pintura y música. Por esa época, Schönberg pintaba con regularidad y hasta se planteaba seguir una carrera como artista plástico que luego fue incompatible con su actividad musical. En cualquier caso, lo que el abstracto representa en Kandisnky corresponde a la atonalidad schönbergiana. Y subrayaremos que es en esos momentos anteriores a la Primera Guerra cuando ambos van a dar el salto y lo van a hacer desde una estética expresionista. Todo lo anterior creo que ayuda a entender mejor cómo aparece la atonalidad en la música centroeuropea y por qué lo hace precisamente en el momento en que lo hace. Los estudios sobre las artes y sobre las ciencias suelen estar lo suficientemente compartimentados como para que no se obtenga muchas veces una perspectiva general^[11]. En estas últimas palabras citadas resaltamos otra vez lo importante de lo interdisciplinar que fundamenta también nuestro texto.

Sin ser tan fructíferas y evidentes como las anteriores parejas de artistas, podemos destacar otras colaboraciones ahora más esporádicas entre Victor Hartman y Mussorgky (Cuadros de una exposición), Robert Rauschenberg y John Cage, quien confesará de manera sincera y honesta que su famosa pieza 4'33'' se basó en las White painting (three panel) del primero. Ambas obras exploradoras del silencio tanto sonoro como visual. También el uso del collage y assemblage de Rauschenberg es también una característica común en algunas de las piezas de Cage, que mezclan muchos lenguajes y disciplinas a la vez (por ejemplo, en Music Circus). En un texto de Cage titulado Sobre Robert Rauschenberg, artista, y su obra, de manera muy original y literaria habla de éste y cómo le influye en su trabajo sonoro. Comprobaremos aquí otra vez más la potencia de la interdisciplinariedad, en este caso desde la literatura hacia las artes visuales y sonoras. Creando un texto que supuestamente parte de un planteamiento (eso parece indicar el título) caracterizado por recurrir a un lenguaje científico y explicativo, pero, por el contrario, aquí el lenguaje usado es más bien artístico, expresivo y metafórico. Citemos extensamente el inicio del artículo (respetando en lo posible su forma en párrafos separados):

La conversación era difícil y la correspondencia prácticamente cesó. (No a causa del correo, que continuó). La gente hablaba de mensajes, quizás porque no había oído noticias los unos de los otros durante mucho tiempo. El arte floreció.

La cabra. No hay maleza. Virtuosismo fácil. ¿Tiene una cama en la cabeza? Belleza. Sus manos y pies, sus dedos de largas articulaciones, son asombrosos. Certifican su trabajo. Y la firma no se ve por ninguna parte. Las pinturas se tiraron al río después de la exposición. ¿Cuál es la naturaleza del Arte cuando éste llega al Mar?

La belleza está bajo nuestros pies dondequiera que nos molestemos en mirar. (Esto es un descubrimiento norteamericano). ¿Cada mirada de Rauschenberg es una idea? Más bien es un entretenimiento con el que celebrar la falta de fijación. ¿Por qué hizo pinturas negras, luego blancas (viniendo como venía del Sur), rojas, doradas (las doradas eran regalos de Navidad), otras multicolores, otras con objetos pegados? ¿Por qué hizo esculturas con rocas suspendidas? ¿Tenía talento?

Sé que puso pintura en las ruedas. Y desenrolló el papel en la calle. ¿Pero quién de nosotros condujo el coche?^[12]

El pintor Emilio Vedova y el compositor Luigi Nono realizaron también varios proyectos juntos, por ejemplo, Vedova realizó la escenografía de la "ópera" de Nono Intolleranza 1960. Por otra parte, la gestualidad de la pintura de Vedova tal vez puede extrapolarse a la expresividad sonora de la pieza electrónica de Nono Omaggio a Emilio Vedova. El compositor norteamericano Morton Feldman, influenciado por el expresionismo abstracto, amigo y conocedor de varios de sus protagonistas como Pollock, Rothko, Franz Kline, Willem de Kooning y Philip Guston (a los que dedica alguna de sus composiciones como puede leerse en varios títulos de ellas), decía: La nueva pintura me hizo desear un mundo sonoro, más directo, más inmediato, más físico que todo lo que existía anteriormente. Para mí, mi partitura es mi tela, mi espacio. Lo que intento es sensibilizar esta zona, este espacio-tiempo^[13]. Feldman es un caso único en referencia a la colaboración e influencia de primera mano entre pintura y música. Satie también lo es, pero a diferencia del anterior en donde resulta evidente la influencia pictórica y sus similitudes formales, la gran originalidad del último hace que no pueda emparentarse fácilmente con alguna de las estéticas de los pintores con los que colaboró o tenía alguna relación amistosa; por ejemplo con Pablo Picasso, Fernand Léger, Francis Picabia, Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Jean Cocteau (que además de escritor y cineasta, también era un notable pintor y dibujante), etc. En definitiva, la peculiaridad de la música de Satie es que podemos encontrar un poco de cubismo, de dadaísmo, de surrealismo, etc. pero siempre en "pequeñas cantidades" y asimiladas a un estilo muy personal y único, que hacen que sus paralelismos no resulten tan obvios de remarcar como los anteriores. Aún así, su sentido de lo visual y el dejarse influenciar por estos artistas, es evidente y entre otras cosas hacen de sus cuidadas partituras manuscritas preciosos objetos gráficos, y que Man Ray lo calificase como el único músico con ojos^[14].

Hemos citado anteriormente casos donde los autores generalmente se conocieron, colaboraron y sus respectivas artes comparten estéticas similares (al menos en algunas de sus obras, con la genial excepción de Satie). También hay casos entre pintores y compositores conocidos entre sí pero que para nosotros sus estéticas no acaban de ser similares o incluso son opuestas, y por tanto no son transferibles de una disciplina a otra. Por ejemplo, que Pierre-Auguste Renoir conociera a Wagner (y le retratara en una pintura suya) no resulta que el impresionismo del primero sea idéntico al extremo romanticismo del segundo (por mucho que algunos pequeños compases de Wagner pudiesen "sonar sensualistas o impresionistas" y que luego influyesen en la música de un compositor verdaderamente impresionista como Debussy, también muy influido por el simbolismo). El retrato pictórico era habitual, por eso Courbet retrató a Berlioz (nada más dispar y contrario que el habitual realismo humilde del primero, comparado con el ampuloso y a veces pomposo romanticismo del segundo), Ingres a Liszt, Delacroix a Chopin, etc. Existen también algunos ejemplos en que la misma persona se desenvuelve notablemente y profundiza tanto en la pintura como en la música, son el caso de los futuristas Luigi Russolo y Carlo Carrà; Schönberg también podría incluirse aquí. Nuestro propósito no es realizar un texto extenso y detallado, pero, aunque nuestras frases sean breves y concisas, no pretendemos simplificar la realidad e intentamos señalar su complejidad y contradicción. Por ello nuestra intención no es caer (como a veces hacen los estudios historiográficos) en fáciles dualismos o relaciones mecánicas de causa-efecto, aún sabiendo que una exposición breve y resumida puede motivar este pensamiento.

Ya en la música contemporánea de nuestros días podemos destacar la relación entre el pintor Pablo Palazuelo y el compositor José María Sánchez-Verdú, como también Sean Scully y Mauricio Sotelo^[15]. También el compositor Raphaël Cendo toma para su música saturada la violencia azarosa y gestual de la pintura de Jackson Pollock y del expresionismo abstracto, por ejemplo, en su obra titulada no casualmente Action Painting. Hèctor Parra en numerosas composiciones realiza aproximaciones interdisciplinares entre música y pintura como en Constellations. D'après les 23 constellations de Joan Miró o Cos de matèria –Antoni Tàpies in memoriam / Cinq études d'art, Nº 1.

Nos atrevemos a realizar nuevos paralelismos que no hemos leído en ningún lugar y los involucrados no se conocían mutuamente. Somos conscientes de la generalidad y a veces arbitrariedad de este tipo de conexiones, aún así, brevemente explicaremos nuestras razones del porqué asociar unos artistas con otros y potenciaremos lo interdisciplinar y lo metafórico. El pintor flamenco Jan van Eyck y el compositor algo posterior y franco-flamenco Josquin des Prez pertenecen a una "generación de transición" entre la baja edad media y el primer renacimiento. Por eso en los cuadros de Van Eyck podemos encontrar rasgos de la compleja y algebraica estética del gótico, pero a su vez otras características que anuncian un nuevo realismo y sensualismo humanista típico del renacimiento (y heredero del pensamiento greco-latino). Lo mismo que en Josquin des Prez, quien posee composiciones extremadamente complejas y matemáticas, basadas en las reglas del contrapunto estricto (por ejemplo su canon a 24 voces Qui habitat), y a su vez es uno de los inauguradores del renacimiento musical, mucho más terrenal y sensual al contener nuevas armonías simples y fáciles de percibir, escogidas y basadas directamente en las sensaciones placenteras del oído; todo lo contrario de las racionales y abstractas construcciones proporcionales o matemáticas típicas de la vieja escolástica medieval. Otra pareja de artistas que también se puede relacionar y se sitúan en otro período de transición son Caravaggio y Gesualdo, pero en este caso el momento histórico es el que va del renacimiento al barroco y que suele llamarse manierismo. Del manierismo pictórico se habla muy a menudo, pero no del manierismo musical que, aunque no sea tan relevante como el anterior, sí que existe. Ambos artistas italianos y nacidos con 5 años de diferencia producen una distorsión en el canon clásico predominante en su época, para iniciar en cierta manera el siguiente estilo (el barroco) e incluso avanzarse a la modernidad. De Caravaggio se ha dicho que lo que, después del Renacimiento, comienza con Caravaggio es simplemente la pintura moderna^[16] y Gesualdo con su extremo cromatismo se suele decir que avanza a Wagner y a su Tristán e Isolda. Frente a la pintura y música renacentista de belleza clásica, simétrica y armónica, ambos artistas introducen una novedad formal que distorsiona este equilibrio para potenciar la tensión y el movimiento. Caravaggio lo realiza mediante el claroscuro extremo, el uso de composiciones en diagonal, personajes en movimientos tensos y fondos negros que eliminan toda sensación de profundidad para resaltar la artificialidad y convencionalidad representativa. Gesualdo mediante las disonancias y cromatismo exacerbado nunca antes explorado hasta ese momento, también el ocasional uso de textos que explicitan el dolor (siendo un perfecto ejemplo su obra Moro, lasso, al mio duolo) y la música descriptiva (a la manera del madrigal) que pretende imitar esta sensación. Incluso hay paralelismos en un aspecto sorprendente y muy particular de sus biografías, ambos artistas además de su arte, también practicaron el asesinato...

Dando un salto temporal, podemos comparar al desconocido pero muy loable compositor y organista Charles Tournemire con el pintor Georges Rouault, ambos franceses y fervientes católicos nacidos con un año de diferencia. El primero con su Magnum opus L'orgue mystique realiza una síntesis muy interesante entre música religiosa (basada muchas veces en melodías del canto gregoriano) y lenguajes musicales modernos. Por otro lado, Rouault realiza algo similar en su pintura, también muy mística y basada en una iconografía religiosa clásica, pero de una factura moderna en estilo expresionista. Para terminar en los paralelismos y comparaciones entre artistas, dos ejemplos muy relevantes de la vanguardia centroeuropea son el compositor Anton Webern y el pintor Paul Klee, nacidos con 4 años de diferencia y quienes se caracterizan por crear obras muy concisas, formalmente muy pensadas, de pequeñas dimensiones (tanto espaciales como temporales), geometrizantes y tendentes a la abstracción matemática.

TEMA 2º: LA SINESTESIA, UNIÓN DE COLOR Y SONIDO

La sinestesia es un tema muy conocido, uniendo sin igual lo sonoro y lo visual u otros sentidos. La podemos definir de manera general como la estimulación indirecta de un sentido. En ocasiones, ante la ambigüedad de determinadas sensaciones, el sistema perceptivo debe optar entre dos o más hipótesis perceptivas, como cuando se plantea el texto como imagen o como sonido, o al mostrar una imagen como texto o como percepción auditiva. En esos casos tiene lugar en el receptor un proceso interno en el que los seis sentidos (incluimos el pensamiento como un sexto sentido) dudan entre un tipo de percepción u otra^[17]. Varios compositores se han declarado sinestésicos asociando a un sonido particular un color fijo, como Rimski-Kórsakov, Scriabin, Messiaen, Sánchez-Verdú, etc. Pero la idea de la sinestesia también puede influir en pintores, como en Joaquim Michavila. Albert Forment explica sobre su pintura: no se trata de trasponer mediante notación la música en pintura, sino de una especulación abstracta a partir de un juego reverberante de sensaciones sinestésicas^[18]. Especial interés tiene por su recorrido histórico la obra teatral de Kandinsky Der gelbe Klang que podemos traducir "sinestésicamente" por El sonido amarillo. Es sabido por todos que este pintor sin la música "no hubiera alcanzado" la abstracción pictórica. Además, admiró especialmente la música de Wagner que, con su concepto de obra de arte total, no hace más que apuntar hacia la relación sinestésica e interdisciplinar. Que los primeros ejemplos de obras abstractas realizadas por Kandinsky sean titulados Composiciones e Improvisaciones, no hace más que reforzar la unión entre música y pintura. La viuda del artista ofreció al pintor Pablo Palazuelo trabajar en los decorados para Der gelbe Klang, a raíz de la obtención del Premio Kandinsky, pero éste al final no realizó esta tarea. Como explica Alfonso de la Torre, especialista y creador del Catálogo Razonado de este pintor: Fallecido Kandinsky en 1944, el encuentro de Nina [su esposa] con Palazuelo pudo suceder a finales de 1953, fecha en la que se le concede a Palazuelo el Premio Kandinsky correspondiente a 1952, tiempos en los que, a su vez, Madame Kandinsky le encarga que estudie los decorados, finalmente frustrados, de la pieza de Kandinsky "Sonorité jaune". Así lo explica Palazuelo: "al visitar su casa pude ver que su biblioteca contenía obras de teosofía y otras obras sobre la correspondencia de los colores con los sonidos"^[19]. Palazuelo fue un pintor también muy influenciado por la música y un gran wagneriano, como demuestran estas palabras suyas: Wagner, con su marea sonora e interminable, me producía un efecto catártico. Además de Wagner, prefiero la música barroca, la música que hoy se denomina repetitiva y las grandes nubes sonoras de Xenakis^[20]. La pieza Der gelbe Klang se ha musicalizado en diversas ocasiones destacando para nosotros la partitura realizada por Alfred Schnittke.

Las relaciones sinestésica de sonidos y colores mediante proyecciones o el uso de teclados sonoro-visuales es una de las características de algunas obras de Scriabin (como el Prometheus) y la obra de Schönberg Die glückliche Hand. Este compositor en el tercer movimiento titulado Farben (colores) dentro sus Cinco piezas para orquesta op.16 ejemplifica su concepto de la Klangfarbemelodie (klang = sonido / farbe = colores / melodie = melodía); al sostener un mismo acorde estático (es decir las mismas notas) pero que "cambia" mediante la intervención de diversos instrumentos, provocando que en una continua transición aparezcan y desaparezcan varios timbres (parámetro sonoro que es caracterizado por ser su "color").

TEMA 3º: EL SILENCIO SONORO-VISUAL Y LA ACUSMÁTICA

El silencio musical si nos parece evidente, no lo resulta tanto a nivel visual. Este concepto tan profundo, metafórico y que parece mostrar y reflexionar sobre los límites que nos rodean, podemos entenderlo de múltiples maneras. Además, nos sirve de punto de unión entre música-pintura; ya lo hemos hecho anteriormente al relacionar la "silenciosa" obra de Cage 4'33'' con la White painting (three panel) de Rauschenberg. El blanco y lo vacío que caracterizan estas pinturas, nos dan una idea de lo ambiguo y complejo de la idea de silencio. Para ello nos podemos referir a un antecedente claro de esta pintura, citando la excelente tesis doctoral de Rocío Garriga donde profundiza sobre este tema: El deseo de Malévich fue crear un lenguaje puro. Buscó, según él dijo, liberar a la pintura de toda sujeción, y para ello fue preciso el abandono de lo figurativo. Hacia 1913 llevó a la práctica sus ideas en el dibujo Cuadrado negro, y en 1915 pintaría su Cuadrado negro sobre fondo blanco, una obra que, de acuerdo con la interpretación de Gérard Wajcman, se produjo entonces no solo a causa del diálogo que el artista mantenía con su propio lenguaje plástico, sino también como acusación del entorno, pues fue en ese mismo año, cuando se inició la guerra en Rusia: y es que el dar—a—ver propio del arte moderno, hacía—ver lo que, por unos motivos u otros, se prefería olvidar. Su búsqueda del límite culminó con la obra Blanco sobre blanco, en 1918, y a partir de entonces se sintió obligado a abandonar la pintura^[21]. Añadamos otras pinturas que pueden mostrar este silencio tan musical y visual a la vez, como las Achrome de Piero Manzoni, Abstract Painting de Ad Reinhardt, algunas pinturas de Lucio Fontana, Yves Klein, Robert Ryman (quien casi toda su producción pictórica se basa en una abstracción blanca), Barnett Newman, Rothko, etc. No es casualidad que Morton Feldman basándose en los artistas citados, en muchas de sus composiciones produce para su música una sonoridad constante y orgánica en dinámicas muy suaves y con un tempo lento, que invitan a bordear el silencio. Esto también puede tener un interesante ejemplo en algunas obras de Michavila, casi siempre serenas y reposadas (como en sus diversos cuadros basados en lagos y pinturas del Albufera) que al contemplarlas nos ayudan a entrar en un espacio tendente a explorar el vacío. Esto no ocurre en la obra de Gómez García (a excepción tal vez de su cuadro València, abstracción lírica y algún sereno paisaje y bodegón), ya que es mucho más nerviosa y agitada, tendente al horror vacui y por ello, algo más ruidosa y antitética a la de Michavila. No obstante, para nosotros ambos pintores y sus obras puestas una al lado del otro se complementan muy bien, dado que se equilibran en su musicalidad y consiguen un buen balance entre la violencia contenida y el silencio expandido. Los dos utilizan profusamente la abstracción donde se puede explorar más las conexiones con lo musical, dado que la música es por esencia abstracta. Contrariamente, por ello la pintura figurativa no se deja "tan bien inspirar por ella". En referencia a esto citamos las interesantes palabras de Nancy: Distintas serían las cosas entre la vista o la visión y la mirada, la mira o la contemplación del filósofo: figura e idea, teatro y teoría, espectáculo y especulación concuerdan mejor, se superponen e incluso se sustituyen con más conveniencia de lo que pueden hacerlo lo audible y lo inteligible o lo sonoro y lo lógico. Habría, al menos de manera tendencial, más isomorfismo entre lo visual y lo conceptual, aunque sólo fuera en virtud de que la morphe, la «forma» implicada en la idea de «isomorfismo», se piensa o se aprehende desde el comienzo en el orden visual. Lo sonoro, al contrario, arrebata la forma. No la disuelve; más bien la ensancha, le da una amplitud, un espesor y una vibración o una ondulación a la que el dibujo nunca hace otra cosa que aproximarse. Lo visual persiste aún en su desvanecimiento, lo sonoro aparece y se desvanece aun en su permanencia^[22].

El silencio musical y visual también puede ejemplificarse en el concepto de acusmática. Como Pitágoras decía: En él no solo encontramos un antecedente para la música callada haciendo referencia al silencio absoluto donde habita el Uno, sino que además practicó el hermetismo y la soledad que hermanaban secreto y silencio. "Sabemos, gracias a escritores como Aulo Gelio, Jámblico o el propio Porfirio, que antes de admitir a sus discípulos, Pitágoras los examinaba detenidamente, incluso atendía a los detalles de su fisonomía, los iniciaba en la música, la astronomía, la poesía y las artes de la curación, y, una vez aceptados en la comunidad, los sometía a un período de silencio que podía durar un lustro. Durante ese tiempo les conminaba a escuchar, solo escuchar. Eran los llamados «acusmáticos», los cuales, una vez obtenido el conocimiento, podían preguntar, escribir, expresar su pensamiento, de modo que por esta vía conseguían el rango de filósofos o mathematikoi"^[23]. La acusmática es un concepto muy importante para entender y clasificar la música electroacústica, esa música que se produce sin personas e instrumentos que la ejecuten (si exceptuamos el altavoz), funcionando por ella misma en la abstracción. El concepto de música callada es también el título de unas famosas piezas para el piano de Mompou.

LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA DE VICENTE GÓMEZ GARCÍA

Nos centraremos ahora en la interacción música-pintura de Gómez García, para ello otra vez más recurriremos al ejemplar modelo de Kandinsky en referencia a su libro Punto y línea sobre el plano, donde el autor dejó escrito en esta obra que el punto es la mínima forma temporal y analiza la dicotomía existente entre tiempo y pintura: Hace algunos años se comenzó a demoler, también aquí, un muro. Este muro había separado hasta ahora dos campos del arte: el de la pintura y el de la música. En ese mismo año, en 1926, nació Vicente Gómez, apasionado amante de la música, por demás^[24]. La interdisciplinariedad en Gómez García resulta compleja dada la gran abundancia de su obra en perpetuo cambio de estilo y renovación formal acelerada. Ello provoca que los patrones, las marcas o rasgos característicos de un artista, se tornen superfluos para analizar a Vicente Gómez. En la superficie de sus obras no se detecta fácilmente un rasgo común, lo que provoca una sensación de extrañamiento y resalta su dificultad de lectura conjunta. Para poder encontrar un elemento que las englobe tenemos que centrarnos en los elementos meta-superficiales, es decir, los estructurales. Siendo la geometría el vertebrador sin igual de toda su producción, rasgo que sin duda lo emparenta muy estrechamente con la música, que también se presta a ser reducida a lo geométrico-matemático. Esta característica fomenta dos planos de análisis para comprender las obras de Vicente Gómez. Un primer plano basado en las características visibles y mostrables (propio del micro-análisis del detalle), y, por otro lado, un segundo plano más formal, esquemático y profundo (propio del macro-análisis del conjunto). Aproximaciones estas que acercan la pintura de Gómez García al análisis musical, que si quiere ser logrado, necesita siempre crear puentes entre lo particular y lo total (lo micro y lo macro). Añadamos las palabras de Rafael Sánchez Grandía y Pablo B. Sánchez Gómez para resaltar y complementar estas ideas: Si hay un primer rasgo distintivo en la obra de este artista es su tenacidad en la búsqueda de un eclecticismo integrado, armónico, en el que diferentes tendencias o escuelas pictóricas no solamente coexistieran, sino que se potenciasen mutuamente desde, o a través de, una perspectiva más amplia. Así pues, este es un primer elemento inquietante, disruptivo. Vicente Gómez utiliza la geometría desde otra perspectiva, o con otro interés, del que le es otorgado primigeniamente por su propia naturaleza abstracta. ¿Pero podemos ser capaces de definir esa otra perspectiva desde la contemplación, o análisis, de su obra? No, evidentemente, no. Las palabras, las ideas, nunca pueden definir una obra de arte. Así pues, tan solo nos va a ser permitido, intentando recurrir a todos los lenguajes que nos puedan ser conocidos […] Nos fijaremos en determinados aspectos y los desarrollaremos desde la visión más ecléctica que nos sea posible; tal vez de esta forma lleguemos a acercarnos a describir o recrear la obra de este artista^[25]. Otra vez más resaltamos esta aproximación interdisciplinar y multidisciplinar para acercarnos a los artistas que nos despiertan y permiten este tipo de aproximaciones.

La relación de Vicente Gómez con la música va desde lo biográfico hasta su actividad diaria: Trabajaba habitualmente con música. Era una de sus pasiones, su padre fue afinador y tal vez la pasión de la música le venía por ahí. No sabría decirte una pieza favorita, pero sí varios compositores […]: Vivaldi, Haendel, Albinoni, Mozart, Beethoven, Mendelsshon, Schubert, Chopin, Schumann, Smetana, Liszt, Brahms, Dvořák, Chaikovski, Debussy, Falla, Cristóbal Halffter… entre otros^[26] . Vicente Gómez fue fundador y miembro del grupo valenciano Los Siete, formado inicialmente por los (siete) artistas Juan Genovés, Vicente Castellano, Vicente Fillol, Juan Bautista Llorens, Ricardo Hueso y José Masiá, posteriormente, tras retirarse Masià, Fillol y Genovés, se incorporaron respectivamente Joaquín Michavila, Ángeles Ballester y Eusebio Sempere. Fue por mediación de Michavila donde en las exposiciones que realizaban Los Siete, la música dialogaba interdisciplinarmente con la creación plástica. Citemos a Felip González Martínez, quien en su tesis doctoral trata extensamente sobre esta agrupación: Michavila fue el responsable de conseguir que numerosas inauguraciones fueran presididas por conciertos de música de cámara. Este artista mantuvo un buen contacto con el Conservatorio y, muchas veces, consiguió llevar a profesores o alumnos a las dos salas de arte del grupo^[27]. Y con esta cita y señalados ya algunos apuntes rápidos sobre la relación entre la música y Vicente Gómez, pasaremos a realizar lo mismo ahora con su amigo Joaquim Michavila, para luego centrarnos en la interacción de ambos y su "sonido resultante".

LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA DE JOAQUÍN MICHAVILA

Este pintor sin duda tiene una conexión musical mucho más directa y trabajada que la de Vicente Gómez. Esto se debe a que ha vivido vinculado a ella desde la juventud, participando en corales y orfeones, y ha compartido esta pasión con su esposa desde el principio de su relación^[28] [Ana Maria del Carmen Mas fue profesora de piano y canto]. Ello le ha llevado a concebir una extensa serie pictórica expresamente desde la inspiración musical y por ello titulada (no casualmente) Contrapunto, donde podemos destacar el cuadro Tenebre, homenatge a Francesc Llàcer Pla. Sobre esta serie nos cuenta Manuel Muñoz que fue un esfuerzo de grandes dimensiones en el que sobre un fondo negro surgían evocaciones cromáticas vinculadas a elementos inconcretos de la música contemporánea^[29]. Para demostrar la gran cantidad de autores conocidos y que le interesaron a Michavila, nos remitimos a la publicación de esta en un catálogo^[30] y citamos una parte de la extensa conversación que mantuvo con el historiador Albert Forment; especialista en Michavila y también en otro valenciano (que aprovechamos para reivindicar y dar a conocer aquí), llamado Josep Renau:

―Sobre esta relación de pintura y música, ¿a qué tipo de música te refieres exactamente? porque tú has comentado con frecuencia la influencia de Bartók, por ejemplo.

―Yo quiero mucho a Bartók porque fue el músico que me introdujo en la música contemporánea, sobre todo en tres de sus obras: el Concierto para la orquesta, los Cuartetos, y también me interesó mucho El Castillo de Barbazul. Su música me abrió las puertas de una nueva estética. Luego escuché las obras de Stockhausen, creo que el cincuenta y ocho o cincuenta y siete. Por cierto, la chica que me lo vendió pensaba que era un disco con defectos de grabación y quería devolverlo a la casa editora. No entendía nada de lo que había grabado. Se trataba de la Canción de los adolescentes. Desde entonces la composición contemporánea me interesa mucho, aunque por aquellos tiempos no la escuchaba con otras intenciones más allá de la curiosidad, y por amar la sensación inquietante de sentir una especie de emoción desconocida, nueva. A partir de Stockhausen entré en este mundo deslumbrante de las bellísimas composiciones del trío vienés, Schönberg, Alban Berg y Webern. Hay un conjunto bastante amplio de músicos contemporáneos que desde hace muchos años me ha interesado: Francisco Llácer, Luis de Pablo, Tomás Marco, Luigi Nono, Varèse, Ferrari, el personalísimo John Cage, Mauricio Ohana. Este tipo de música me provoca y me estimula el pensamiento artístico que de una u otra parte se transfiere a la concepción de la obra pictórica. ¿Cómo se produce? No lo sé. Para mí es un misterio, y creo que lo seguirá siendo^[31]. Nos fijamos que en esta lista de nombres citados por Michavila, el primer lugar lo ocupa el compositor valenciano Francisco Llácer, estrecho amigo del pintor con quien colaboró. Reivindicamos a este poco conocido compositor citando el muy detallado y exhaustivo estudio que realiza el compositor Emilio Calandín (entre otros, discípulo de Llácer), que tenemos en nuestra biblioteca personal gracias a Irene Llácer (nieta del compositor) a quien aprovechando estas líneas agradecemos su regalo. Calandín nos cuenta que Llácer tiene natural inclinación hacia la pintura desde antes incluso de comenzar su actividad compositiva. [...] Comparte Llácer también años de amistad con el pintor castellonense Joaquín Michavila (1926-2016). Participa en la exposición Antes del Arte en el año 1968, evento que se repetirá en el año 1997^[32]. Si citamos esta exposición (en la que también participó Michavila) es porque indagaba en las relaciones de ciencia y arte, tan presentes en este artista como en Gómez García.

Un aspecto remarcable de la musicalidad que transmiten las pinturas de Michavila (más allá de las referencias explícitas como en su serie Contrapunto) es otra musicalidad escondida, sobre todo en su serie de cuadros titulados El llac, que justamente por representar esta tipología espacial (llac se traduce en castellano por lago) potencian una musicalidad horizontal, una música estática, reposada, como serenos paisajes pocas veces tensos. Remarcamos también a otro especialista en el pintor, Pascual Patuel, en referencia a esta "música pintada": La música -para Michavila- tiene cuatro dimensiones: la lineal, la vertical, la espacial y la temporal. Los dos primeros elementos se corresponden con las dimensiones reales del cuadro. En la dinámica de la creación plástica, obviamente, aparece la dimensión espacial (planos sonoros-planos cromáticos). La integración de estos parámetros y el concepto que rige para ellos determinarán el carácter final de la obra. En cuanto a la dimensión temporal, presentaría dos vertientes: el tiempo real de duración y el concepto temporal que emerge de la sensibilidad del ser humano como consecuencia vivencial de la misma^[33].

Muchos cuadros de Michavila se construyen entre un paisaje y su reflejo que ocupa la mayoría del lienzo. Parece hacernos dudar si es el reflejo lo que construye "lo real", y no a la inversa como es habitual pensar. Su interés está en la "musicalidad ondular" del agua que diluye la figuración del paisaje para convertirla en pura abstracción. Es como si de un sonido se descompusiera y analizara desde todos los componentes de su espectro (timbre, frecuencia, dinámica, etc.), para potenciar y trabajar sus parámetros aisladamente, al estilo de la música espectral de Gérard Grisey o Tristan Murail. No obstante, esta paradoja y dialéctica entre lo real y su reflejo (e "ilusión") no son dos cosas separadas, sino que pueden ser concebidas como un todo homogéneo (al estilo de la Gestalt). Así, este "acordar del acorde" entre lo que refleja y el reflejo se puede comparar con el "acorde musical" que es percibido como una unidad total, pero a su vez está formado por múltiples y diversos sonidos relacionados conjuntamente y en armonía. Por un lado, cuando Michavila alcanza la plena abstracción, el reflejo ya no refleja nada, es pura creación libre de color y forma, por tanto, el "acorde se rompe y disuelve" (como en su otra serie "musical" Variacions al voltant de la Diagonal). Por otro lado, en un símil relacionado con la música tonal, las notas del acorde ya no crearían un modelo tipificado dentro de la tonalidad (acorde dominante, tónica, subdominante), sino un acorde atonal y complejo ya no reductible a ninguna tipología estándar, sino siempre original en su misma configuración, como la abstracción que sólo remite a ella misma, no a una representación figurativa (paisaje, lago, casa, etc.). Tonal, atonal y espectral, parecen ser los símiles y modalidades musicales por los que la pintura de Michavila transcurre. Finalicemos este apartado en referencia a lo anterior con las palabras de Román de la Calle: Hablábamos de una creatividad bifronte, que ha tenido quizás en el diálogo interdisciplinar —que su pintura plantea— sus más emblemáticas manifestaciones. Ya, por nuestro lado, hemos intentado matizar esos juegos interdisciplinares, refiriéndonos más arriba, al principio de nuestras líneas, a dos fórmulas emblemáticas que la historia de la reflexión estética hábilmente ha consagrado. Se trata del ut poesis pictura, para correlacionar la fuerza de la poesía como contrapunto paradigmático del ejercicio de la pintura y del ut musice pictura, para parangonar el atractivo que la música ha ejercido asimismo, como modelo de construcción artística, para la pintura. Dos enfoques, dos modelos de actuación, dos planteamientos estéticos, dos fórmulas, al fin y al cabo, que, sin duda, han influido y diversificado sus resultados, sobre todo, en la historia de la pintura contemporánea.^[34].

INTERACCIONES ENTRE JOAQUIM MICHAVILA Y VICENTE GÓMEZ GARCÍA

Si hemos estado durante todo el texto relacionando dos disciplinas artísticas (la música y la pintura), ahora duplicaremos esta relación descubriendo las similitudes músico-pictóricas entre ambos artistas tratados. Un concepto clave estructura parte de la producción pictórica de Gómez García y Michavila, este concepto, es el de la serie. Este suele implicar un ordenamiento racional y matemático de diversos elementos que generan y se conciben como un meditado conjunto. La serie a su vez es clave para entender la música de vanguardia, desde la serie dodecafónica de Schönberg y sus discípulos, hasta la serialidad integral de todos los parámetros musicales desarrollado por ejemplo, por los compositores de la escuela de Darmstadt (Stockhausen, Boulez, Nono, etc.). La serie en Michavila la encontramos en los diversos grupos de pinturas nombradas: Contrapunto, El llac y Variacions al voltant de la Diagonal. En Gómez García se ejemplifica de forma más consciente y radical en sus tres series de Abstracción geométrica. Si relacionamos ambos pintores, no es por pura casualidad o azar, sino más bien porque ambos fueron amigos durante varias décadas y podemos establecer varias conexiones entre su trabajo; aunque sin ninguna duda la proyección y reconocimiento de ambos artistas es muy desigual, debido a que cada uno tenía una personalidad diferente y antitética aproximación a su entorno social. Por ello Michavila describe así a su compañero que, refugiándose en la eterna y silenciosa soledad, se aleja del mundanal y artificioso ruido social: Alguien dijo que la automarginación es un signo de talento y, ciertamente, la renuncia consciente a participar en el fluctuante acontecer social del complejo mundo de la expresión pictórica, requiere una fuerte capacidad de aislamiento y profundas convicciones respecto a lo que es esencial en el quehacer artístico. Es evidente que esta actitud vital responde al afianzamiento en la conciencia de una austera condición ética que conlleva irremediablemente la confrontación entre actitudes tipificadas –cuando no mitificadas–, y aquello que implica una conducta en la que el problema de la creatividad se mantiene restringida a permanente e implacable evaluación crítica. Para un pintor íntegro como Vicente Gómez, la opción ante la encrucijada no pudo ser otra que la renuncia, el enclaustramiento en su taller y el trabajo solitario^[35].

Si comentábamos la serie, otro elemento que puede relacionarse con ella es la matematización de la realidad y su reducción geométrica. Michavila esto lo destaca en algunos cuadros como L'alqueria, reduciendo los elementos a cuadrados y formas simples. La reducción a geometría también puede encontrarse en los cuadros de Vicente Gómez como por ejemplo, en Puerto de Valencia con cuadrícula cromática o Fragmento de la ciudad (abstracción geométrica). Esta forma de "componer" un cuadro, nos recuerda mucho a la música del serialista Webern, quien a diferencia de su maestro Schönberg (quien aún arrastra ciertos componentes de la estética romántica), su pensamiento serial es mucho más radical y parece reducir todos los sonidos a puntos aislados como retículas en el espacio-tiempo musical (por eso el auténtico referente del serialismo integral de posguerra no fue Schönberg, sino Webern). Por el contrario, otros cuadros de ambos pintores rechazan esta matematización para abrir el espacio a una factura gestual y orgánica, que nos recuerda un conjunto de sonidos aleatorios al estilo de la música basada en el pleno azar de John Cage, o en una azar controlado y dirigido como por ejemplo el de algunas obras de Cristóbal Halffter o Witold Lutosławski. Esto para nosotros se puede ejemplificar con la obra de Vicente Gómez València, abstracción de manchas y goteo y en Michavila otras obras referidas al lago.

El múltiple nerviosismo del trazo y su enrevesada organización arabesca nos recuerda a ciertas técnicas de la música contemporánea como son la microtonalidad del compositor Scelsi (en Quattro pezzi su una nota sola) y la micropolifonía de Ligeti (en Ramifications o Continuum). Estos trabajan el sonido microscópicamente aumentando el material ordinario y de esa manera se consigue una mayor riqueza en los matices, que se tornan elementos autónomos y dignos de ser elaborados por ellos mismos. El trabajo radical con la textura musical como en Xenakis (Metastasis) o Penderecki (Threnody for the victims of Hiroshima) y la potenciación y diferenciación del espacio sonoro como en Stockhausen (Gruppen) y Luigi Nono (Caminantes... Ayacucho), nos remite otra vez, a las similitudes que se puede encontrar en el trabajo plástico de los pintores. No es casual que el término textura sea común tanto en las artes visuales como en las sonoras. La textura para las primeras suele entenderse por la cualidad inherente de la superficie visual (rugosa, matérica, lisa, etc.); mientras en las segundas, la textura se caracteriza por la disposición y distribución de los sonidos y sus capas, por ejemplo, una textura contrapuntística, homófona, heterófono, polifónica, por bloques, etc., pero también es común decir una textura brillante, agitada, estridente, etc., cualidades todas que también son traspasables a las artes visuales. Por otro lado, la conquista del espacio en lo pictórico, mediante su "plasticidad exagerada" es una característica tanto de Michavila como de Gómez García, ya que ambos crearon sus propias "esculturas" pero que no renuncian a su "pictoricidad". Son ejemplo de Michavila su Necròpoli y Acròpoli, "esculturas que se cuelgan en la pared" y podrían clasificarse también como "cuadros con relieve". Las "pictoesculturas" de Vicente Gómez derivan como su nombre indica de la misma pintura, aunque tengan pedestal y se ubiquen ya fuera de todo muro. Ambos "híbridos", al potenciar su geometricidad, estratificación y construcción espacial, se emparentan estrechamente con la arquitectura (y por qué no, también con la música).

CONCLUSIÓN

Esperemos que los lectores de esta revista especializada en música y arte sonoro, puedan imbuirse también del espíritu pictórico de Joaquim Michavila y Vicente Gómez. Ambos artistas estuvieron fuertemente influenciados por la música, como se "ve y oye" en este artículo que muestra una modesta selección de sus obras; queremos pensar que estas y otras irradiarán e influenciarán a las nuevas generaciones para que se creen obras sonoras (y de otras modalidades) basadas en ellas.