Pre-gesto, gesto y sonido en un [no] piano: “Music from Somewhere”

...real space is neither its topos nor its instrument. This music is not here or there; as soon as it sounds, it is all-present and all-penetrating [...]. Therefore let us call this music, from a spatial perspective, a music from somewhere...[1]

— (Craenen, 2014, p. 30)

Introducción [2]

Dejemos que estas palabras sean el punto de partida para sumergirnos en Music from Somewhere, obra escrita en 2017 (revisada en 2019) por el compositor Fran MM Cabeza de Vaca.[3] Music from Somewhere, para manos de pianista, luces y cinta estéreo, nos muestra un sencillo dispositivo escénico que amplifica el momento previo a la emisión sonora del piano, trabajando con el silencio como material que precede a la música que está por venir, aquella que se encuentra un lugar otro.

Figura 1: Music from Somewhere de Fran MM Cabeza de Vaca (Video © Marta Azparren)

Llevar ese momento específico al primer plano implica que el movimiento y el gesto se convierten en nuestra principal entrada visual, poniendo el foco en ese lugar virtual en el que la intérprete se encuentra justo antes de que el sonido se actualice. La intérprete explora las diferentes maneras de conectar el cuerpo con el instrumento, vinculándolo no solo con los gestos visibles, sino también con el estado previo en el que se encuentra el movimiento invisible: el pre-gesto.

Mi formación como intérprete comenzó con una educación pianística clásica en un conservatorio. Más adelante me especialicé en música contemporánea, combinándola con un interés específico por la improvisación libre y el arte sonoro.[4] Como intérprete de esta obra, percibo que Music from Somewhere plantea algunas preguntas desde el inicio de su concepción: ¿cómo me relaciono con el piano cuando este no está físicamente presente? ¿cómo se vinculan mis movimientos pianísticos con la partitura cuando el sonido resultante no es consecuencia de la notación?

Todas estas líneas convergen en la autoconciencia de mi cuerpo en movimiento, en el proceso propioceptivo de los gestos pianísticos que he adquirido durante todos mis años de estudio. Music from Somewhere desafía a la pianista a repensar todos los movimientos mecánicos y automatizados, lo visible y lo invisible, los distintos tipos de memoria que desarrollamos, y crea un nuevo espacio donde sonido, silencio, gesto y pre-gesto conviven interconectados.

Lo invisible: partitura y pre-gesto

Existen muchos tipos diferentes de partituras, que van desde los sistemas tradicionales de notación en pentagrama hasta las partituras gráficas, video-partituras o partituras aurales. Todas ellas están relacionadas con el sonido y nos muestran diversas maneras de representarlo. Sin embargo, al adentrarnos en otras disciplinas artísticas, como la danza, el teatro o la performance, también encontramos el concepto de partitura —no relacionado con el sonido, sino con el movimiento y/o las acciones—. Richard Schechner (2002) vincula la partitura con lo que denomina «proto-performance» (p. 234). Describe la proto-performance (o «proto-p») como aquello que precede y/o da origen a una performance: un punto de partida o, concretamente, muchos puntos de partida (Schechner, 2002, p. 225).

Figura 2. Notación gestual (extracto)

La partitura en Music from Somewhere es doble en este sentido: se trata de una video-partitura sincronizada con la música (cinta) que utiliza —principalmente— dos tipos diferentes de notación: gestual/posicional (Figura 2) y notación musical tradicional (Figura 3). La primera pide claramente una respuesta imitativa: haz lo que ves. La segunda, sin embargo, requiere un tipo de trabajo muy diferente: es necesario encontrar un enfoque gestual para los fragmentos pianísticos dados.

Figura 3. Notación pianística tradicional(extracto)

Muchos de estos fragmentos pertenecen a obras que en algún momento de mi vida ya he estudiado e interpretado; por ejemplo, obras del repertorio pianístico tradicional y canónico, como las sonatas para piano de Beethoven, las Variaciones op. 27 de Webern o los estudios de Debussy (entre otros). Todas estas piezas diferentes están, por lo tanto, vinculadas a mi propia experiencia; a mi propia memoria. Por supuesto, no podemos hablar de la memoria como un concepto único, ya que posee múltiples capas: auditiva, táctil, emocional, analítica, muscular… pero todas estas capas convergen en un punto común: el cuerpo. Como explica Paul Craenen (2014): «Besides being a perceptual filter that determines what can be perceived and experienced, the body also functions as an active and reactive memory. Mimetic theories have already made us aware of the close relationship between action and perception, the ability to perceive, and muscle memory» (p. 265).[5]

Es importante señalar que los fragmentos de partitura no intentan representar el sonido resultante –como hacen las partituras tradicionales– sino más bien activar la acción de aproximarse al sonido escrito. Dicho de otro modo, exploran el silencio que existe justo antes de que el sonido sea producido (la música de la obra es, en gran parte, una composición de los múltiples silencios de múltiples interpretaciones pianísticas). Por ello, no se desea ningún gesto de interpretación pianística real en la primera mitad de la obra.

Teniendo en cuenta todas estas consideraciones, la interpretación de los extractos de las partituras mencionadas me llevó a revisarlas y recordarlas de todas las formas posibles: auditivamente, gestualmente, emocionalmente. Durante la interpretación de la obra, no hay ningún piano que responda con sonido resultante, ni que permita sentir su resistencia física. Por lo tanto, el proceso de estudio vuelve al piano físico; no para practicar la partitura en sí, sino para ahondar en la sensación y la percepción de tocar esas partituras para piano. Se dispone de muy poco tiempo para pasar de una partitura a otra, de un estilo a otro, de un recuerdo a otro. Por lo tanto, el enfoque del proceso de estudio se basa en la conciencia del propio cuerpo, en el estado anterior de tocar el sonido anotado, en lo que yo llamo el pre-gesto.

El pre-gesto es el gesto invisible que precede al gesto visible. Es un punto de partida, un impulso. En esta misma línea, Schechner (2002) otorga especial énfasis al concepto de pre-expresividad (p. 226), término relacionado con el autor y director teatral Eugenio Barba (desarrollado previamente por su maestro Jerzy Grotowski).[6] Todo ello hace referencia a ese estado corporal previo —presencia corporal— al cual el performer debe acceder para poder realizar la obra, texto o coreografía.

Del mismo modo que un intérprete/performer trabaja en la presencia de su propio cuerpo y en las tensiones que preceden a las acciones (la tensión interna) con el fin de adquirir un conocimiento incorporado, la intérprete/pianista en Music from Somewhere necesita profundizar hasta el nivel del pre-gesto, la acción precedente, el estado mental y corporal anterior, con el fin de ejecutar los gestos pianísticos sin un piano ni un sonido resultante. La Figura 4 muestra cómo me grabé tocando los diferentes fragmentos de la obra; lo utilicé como herramienta de ayuda para memorizar el gesto visual tal y como se ve desde la perspectiva de tercera persona (añadido a la sensación propioceptiva del pre-gesto).

Figura 4. Capturas de pantalla de la video documentación del proceso de estudio (Fotos  de la autora)

Todos estos conceptos (proto-performance, pre-gesto, pre-expresividad) giran en torno al mismo punto. Sobre la cuestión del estado previo del cuerpo, Paulo de Assis (2018) ofrece un análisis muy interesante acerca del concepto simondoniano de transducción, y explica cómo el cuerpo podría entenderse como un transductor en la creación musical (pp. 137-157). Términos como germen estructural o micro-haecceidad (relacionados con la noción simondoniana de individuación) iluminan estos cambios de energía y estado del cuerpo perfromativo y nos dan una pista sobre cómo podríamos aplicarlos al ámbito musical. En sus propias palabras: «Micro-haecceities are high energy-loaded and high-speed-moving singularities that carry a force of potential from one position to the next. They make up the visible or audible part of artistic transductive processes. In their functioning as radical becoming they never appear as stable beings, remaining an impulse of virtuality from one actualization to the next. If one thinks, or does, or experiences artistic performances with these operations in mind, the Deleuzian notion of capture of forces becomes more graspable than ever: the virtual becomes actual in order to be instantly dissolved into the virtual again. The pianist playing Schumann perfectly exemplifies such a capture: he or she is not merely reproducing a stratified, pre-existing entity, but operating a capture of forces (from the virtual) that produces a new individuation (actual) as a highly intensive becoming, which immediately—as soon as it is generated—points forward to other virtual pre- and after-individualities (de Assis, 2018, p. 149)». [7]

Como vemos, las contingencias continuas que se producen dentro de una interpretación (virtualidades) son un concepto clave para comprender cómo se mueve y se comporta nuestro cuerpo en el proceso de creación musical. El autor se refiere al germen estructural como una potencialidad: es un potencial estructural consecutivo, es decir, lleva consigo algún tipo de información que establece las condiciones básicas para que se produzca un evento (de Assis, 2018, p. 147). Observamos cómo todos los términos y teorías mencionados ayudan a facilitar la comprensión del cuerpo y sus movimientos, no solo en el momento de la interpretación, sino también en los estados previos no visibles. Music from Somewhere explora todos estos pre-gestos pianísticos como principal material musical y de trabajo. Nos desafía a centrarnos y ser conscientes de ellos no solo a nivel conceptual, sino también como proceso de interacción entre el cuerpo y el instrumento a nivel práctico.

Lo visible: gesto y espacio

A primera vista, al observar Music from Somewhere, pueden identificarse dos espacios principales: el espacio público frente al panel blanco y el espacio semiprivado en el fondo, donde una luz tenue y una música distante nos transportan. El espacio público se presenta como la escena donde se muestran las manos, los dedos y los brazos. Una especie de escenario de concierto. El espacio semiprivado se presenta como un lugar de estudio íntimo (hogar, estudio), donde la intérprete suele encontrarse sola (aunque el público puede «espiar» a través del agujero del panel). La propuesta, aquí, es una sobre el exterior y el interior; lo que el público ve y no ve. Entre ambos, una vez más, observamos un agente común: el cuerpo.

Estos dos espacios tienen diferentes propósitos. Por un lado, sirven como una separación visual y clara entre público e intérprete, quien se esconde detrás del panel blanco. Por otro lado, crean físicamente los diferentes lugares donde existe el sonido en una situación performativa, como explicaremos en las siguientes líneas (el momento justo antes del sonido, cuando suena, después de que se escucha/reproduce el sonido). Esta segunda partición nos lleva a hablar del espacio en términos auditivos: el espacio-sonoro (sound-space).

El primer escenario es el espacio-sonoro que ocurre antes de que la nota sea tocada, antes de que la mano toque el teclado/mesa. Este punto de partida (que a su vez consiste en múltiples puntos de partida) está vinculado al ya mencionado pre-gesto. Pero ese pre-gesto no es solo una sensación propioceptiva física, sino que contiene toda la música que está por venir. Para estar en el nivel del pre-gesto, la intérprete también debe estar en los múltiples niveles y «lugares» por los que ha pasado la obra, desde la primera lectura hasta el momento de la interpretación. Para Mine Doğantan-Dack (2011), «la unidad del gesto iniciador y el tono producido también forman parte de la experiencia auditiva, aunque el oyente no se adelante físicamente a la música de la misma manera que la intérprete» (p. 259). El público no solo escucha el sonido del piano o los diversos ataques de la pianista. El público ve cómo se mueve la intérprete, cómo aborda cada evento musical y también cómo entra en el escenario o encarna, de formas únicas y personales, la música que estamos a punto de experimentar. Como señala con perspicacia Doğantan-Dack (2011), «de hecho, si somos realmente precisos, no es el ataque lo que produce el sonido, sino el gesto que provoca el ataque» (p. 259).

Tras lo expuesto, vemos lo importante que es este estado previo del cuerpo de la intérprete, no solo para ella misma, sino también para el público (que lo percibe desde una perspectiva en tercera persona) y para el sonido resultante que se produce a continuación. Como explica Doğantan-Dack (2011): «(…) the performer starts to experience the tone much earlier not only mentally, but also physically, at the beginning of the fixating gesture, before the hammer contacts the string and the tone actually starts sounding. The kinaesthetic sensations that accompany the gesture result from the adjustment in muscular tonus that the pianist makes to prepare the impact, and this adjustment in turn is guided by an aural image of the desired tone, the goal of the gestural movement. Pianists know – must know – what kind of tone will ensure that their touch is able to produce the intended tone at all» (p. 258).[8]

El concepto de espacio-sonoro ha sido examinado durante décadas desde perspectivas arquitectónicas, así como desde la escucha y la práctica musical. A menudo, el sonido se introduce en este discurso como un elemento aislado, con el argumento de que el sonido crea el espacio en sí mismo, como una esfera sin límites fijos, un espacio creado por la cosa misma y no un espacio que contiene una cosa (LaBelle 2010, xxi-xxii). Aunque este argumento puede ser cierto en algunos contextos, también podríamos pensar en el impacto del cuerpo-que-crea-música (music-making body) en la creación del espacio-sonoro. Es importante pensar en la espacialidad no solo en términos físicos y tridimensionales, sino también como una metáfora musical para comprender los diferentes momentos y acontecimientos que se producen cuando interviene el cuerpo performativo. Paul Craenen (2014) ofrece un análisis exhaustivo sobre este tema, en el que analiza la música como fenómeno espacial a través de diferentes categorías, tales como: a) el espacio alrededor de la música; b) el espacio para la música; c) el espacio de la música (pp. 20-25).

La primera categoría se refiere principalmente a las características que hacen que la actividad musical sea reconocible en una sociedad, es decir, el papel que desempeña la música en nuestro contexto social, cultural, político y económico. Aquí, el cuerpo humano se encuentra en un escenario de múltiples capas en el que el público, los políticos, los promotores, los programadores y los músicos interactúan para crear este entorno de la música como categoría metafórica (Craenen, 2014, pp. 20-21). El segundo espacio sonoro está relacionado con el espacio instrumental. Aquí es donde encontramos las salas de concierto, los locales, los escenarios y todos los elementos específicos necesarios para que la interpretación musical tenga lugar. Es también aquí donde el cuerpo performativo aparece por primera vez como protagonista. Por último, el espacio de la música en sí mismo define lo que entendemos como el espacio musical performativo. En palabras del autor: «The musical playing field (…) is a space that is constantly shifting, a space that behaves dynamically. It is an emerging space that unfolds as the music progresses. The musical playing field is a cultural and audio-motor space in which patterns of musical expectation, stylistic characteristics, and idiomatic sonorities encourage selection and variation» (Craenen, 2014, p. 23). [9]

El espacio de la música cambia de una pieza a otra, de un intérprete a otro, de un instrumento a otro, aunque el espacio para la música siga siendo el mismo en todos esos cambios. Es en este espacio musical performativo donde las experiencias de escucha y percepción nos transportan a otras metáforas sonoro-espaciales más íntimas: la música de aquí (here), la música de allá (there) y la música de algún lugar (somewhere) (Craenen, 2014, pp. 26-30). Centrándonos en esta última metáfora (que da nombre y también motiva en parte la obra que analizamos en este artículo), ese algún lugar intenta nombrar ese espacio al que nos transporta la música, a nosotros, oyentes y músicos, cuando suena. Este lugar está formado no solo por el sonido, sino también por el movimiento y el cuerpo performativo que lleva al sonido a su actualización.

En Music from Somewhere, todas estas metáforas del espacio-sonoro se presentan a través del gesto de la intérprete. En primer lugar, el sonido se actualiza —o quiere actualizarse—, está presente: aquí. Como ya hemos visto, esto se logra a través de la percepción interna del nivel pre-gestual. En segundo lugar, una vez que el dedo de la intérprete toca literalmente la mesa —el [no] piano—, se presenta otro espacio-sonoro, aquel en el que el sonido suena y desaparece al mismo tiempo: allí. En ese lugar, los gestos pianísticos visibles son más reconocibles que nunca. El ataque, la intensidad, la tensión y la liberación de las notas se muestran como consecuencia de la memoria propioceptiva de la intérprete y su encarnación. El viaje a través de estos dos lugares nos lleva, a la intérprete y al público, a este otro lugar: somewhere. Desde una perspectiva espacial, una música procedente de algún lugar se concibe como un espacio fluido y fantasmal que se experimenta cinéticamente (Craenen, 2014, p. 30).

La conciencia de los diferentes espacios-sonoros en relación con el cuerpo presente (músicos y público) nos permite analizar el cuerpo performativo, sus gestos y movimientos como un concepto independiente y enmarcado para su teorización. De hecho, es la co-presencia de los cuerpos lo que hace posible la realización escénica y lo que sienta las bases para los primeros giros performativos en las artes (Fischer-Lichte, 2004, p. 65). La importancia del gesto en relación con un instrumento musical es un componente clave en el proceso de aprendizaje de cualquier obra musical y a cualquier nivel.

Conclusión

Music from Somewhere es una obra que utiliza el gesto y el cuerpo performativo como material musical. Explora, paradójicamente, la relación entre la pianista y su instrumento a través de la eliminación del mismo. Esto centra la atención en los movimientos que realiza la pianista no solo al interpretar, sino también en su estudio personal. Los dos puntos principales que se han explorado a través de esta obra han sido la autoconciencia del pre-gesto y la creación del espacio-sonoro a través de los gestos del cuerpo performativo.

El pre-gesto se ha presentado como un movimiento interno, un estado previo del cuerpo performativo en el que toda la música, la información y las posibilidades conviven antes de que el sonido se actualice. El concepto se relaciona aquí con otros campos artísticos, como el teatro y la performance, donde el cuerpo ha sido más extensamente estudiado (Schechner, 2002; Barba y Savarese, 1991; Lecoq, 2003). Argumento sobre la importancia de centrarse en este estado previo para comprender la encarnación e incorporación de los gestos pianísticos y los procesos cognitivos que se llevan a cabo en el estudio y la práctica de una obra concreta o el aprendizaje de un instrumento.

Además, el pre-gesto también sirve como herramienta práctica para interpretar y elaborar ese lugar metafórico donde la música existe antes de sonar. La actualización del sonido nos lleva, entonces, a este otro espacio sonoro, donde el sonido existe y desaparece al mismo tiempo, un momento fugaz en el que el sonido apenas se localiza. En todos esos espacios-sonoros, el cuerpo performativo actúa como una interfaz, un filtro, un puente que nos lleva a ese lugar, donde toda la música, el público y los músicos co-existen.

Agradecimientos: Fran MM Cabeza de Vaca [10]

Referencias

• Barba, E. & Savarese, N. (1991). A Dictionary of Theater Anthropology: The Secret Art of the Performer. New York: Routledge.
• Craenen, P. (2014). Composing under the skin. The Music-making Body at the Composer’s Desk. Belgium: Leuven University Press.
• De Assis, P. (2018). Logic of Experimentation: Rethinking Music Performance through Artistic Research. Ghent: Leuven University Press. Orpheus Institute.
• Doğantan-Dack, M. (2011). In the Beginning was Gesture: Piano Touch and the Phenomenology of the Performing Body (pp. 242–265). In E. King & A. Gritten (Eds.) New Perspectives on Music and Gesture. New York: Ashgate.
• Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo (D. González Martín & D. Martínez Perucha, Trads.). Madrid: Abada Editores. (Trabajo original publicado en 2004).
• LaBelle, B. (2010). Acoustic Territories. Sound Culture and Everyday Life. New York: The Continuum International Publishing Group Inc.
• Lecoq, J. (2003). El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación teatral. Barcelona: Alba Editorial.
• Schechner, R. (2002). Performance Studies. An Introduction. New York: Routledge.
• Tomás et al. (2022). Embodied Gestures. Wien: TU Wien University Press.

Notas

[1] ...el espacio real no es ni su topos ni su instrumento. Esta música no está aquí ni allá; tan pronto como suena, está omnipresente y lo impregna todo [...]. Por lo tanto, llamemos a esta música, desde una perspectiva espacial, una música de algún lugar... (T.A)

[2] Artículo original en inglés accesible en: https://repositum.tuwien.at/handle/20.500.12708/19937 (Acceso: 23.02.2026). Embodied Gestures (Tomás et al., TU Wien University Press). Traducción de la autora.

[3] La documentación en vídeo de la obra es accesible en: https://youtu.be/c8dJ2U4o1qc?si=MPUzHkruG7fJMPLm (Acceso: 23.02.2026)

[4] Para saber más: www.lamembrana.com/haizelizarazu (Acceso: 23.02.2026)

[5] además de ser un filtro perceptivo que determina qué puede percibirse y experimentarse, el cuerpo también funciona como una memoria activa y reactiva. Las teorías miméticas ya nos han hecho conscientes de la estrecha relación entre acción y percepción, la capacidad de percibir y la memoria muscular (T.A)

[6] Para más información, véase Barba, Eugenio & Savarese, Nicola. A Dictionary of Theater Anthropology: the secret art of the performer. Routledge, New York (1991)

[7] Las micro-haecceidades son singularidades cargadas de alta energía y que se mueven a gran velocidad, que transportan una fuerza potencial de una posición a otra. Constituyen la parte visible o audible de los procesos transductivos artísticos. En su funcionamiento como devenir radical, nunca aparecen como seres estables, sino que permanecen como un impulso de virtualidad de una actualización a otra. Si uno piensa, hace o experimenta actuaciones artísticas con estas operaciones en mente, la noción deleuziana de captura de fuerzas se vuelve más comprensible que nunca: lo virtual se vuelve real para disolverse instantáneamente en lo virtual de nuevo. El pianista que toca a Schumann ejemplifica perfectamente esa captura: él o ella no se limita a reproducir una entidad estratificada y preexistente, sino que opera una captura de fuerzas (desde lo virtual) que produce una nueva individuación (actual) como un devenir altamente intensivo, que inmediatamente —tan pronto como se genera— apunta hacia otras virtualidades pre y posindividualidades. (T.A)

[8] (…) el intérprete comienza a experimentar el tono mucho antes, no solo mentalmente, sino también físicamente, al inicio del gesto de fijación, antes de que el martillo entre en contacto con la cuerda y la nota comience a sonar realmente. Las sensaciones cinestésicas que acompañan al gesto son el resultado del ajuste del tono muscular que realiza el pianista para preparar el impacto, y este ajuste, a su vez, está guiado por una imagen auditiva del tono deseado, el objetivo del movimiento gestual. Los pianistas saben —deben saber— qué tipo de tono garantizará que su toque sea capaz de producir el tono deseado. (T.A)

[9] ... el espacio musical performativo (...) es un espacio en constante cambio, un espacio que se comporta de forma dinámica. Es un espacio emergente que se desarrolla a medida que avanza la música. El espacio musical performativo es un espacio cultural y audiomotor en el que los patrones de expectativa musical, las características estilísticas y las sonoridades idiomáticas fomentan la selección y la variación. (T.A)

[10] Contacto y partitura: https://www.franmmcabezadevaca.com/