“[…] lo voy a expresar de forma muy retórica, un poco en el estilo del siglo XIX: hay que seguir llevando la llama sagrada de la revolución –en este caso del arte, de la música- pero lo decisivo es cómo se lleva esa antorcha”
(José Luis de Delás)

Sergio Blardony
1 noviembre 2019
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Resulta particularmente delicado hablar de forma objetiva de una persona cercana desde la experiencia propia, más cuando –como es mi caso- me unía con José Luis de Delás (Barcelona, España, 1928-Bornheim, Alemania, 2018) no sólo el haber sido su alumno durante cuatro años (junto con bastantes de los que ahora son excelentes compositores) sino el compartir planteamientos estéticos, afinidades sonoras y también algunas ideas políticas. Cuando abordo este texto soy consciente de que la distancia, aunque pretendida, va a ser difícil de mantener. Aún así, creo que el personaje –humana y artísticamente- merece cuantas más miradas, mejor. De modo que aquí está la mía, una aproximación que no pretende ser esbozo biográfico, ni análisis ordenado de su obra, sino simplemente introducirse –quizá de una forma algo caótica aunque cuidando las relaciones y los planos (de algún modo, evocando su visión formal)- en el vínculo que, desde el arte, este compositor extremadamente peculiar estableció con lo político. Algo que puede considerarse una forma de activismo, eso sí, totalmente ajeno a cualquier tipo de práctica panfletaria.

Buena parte de mi indagación la centraré en una obra que creo puede darnos una pauta especialmente interesante y una aproximación más profunda a la hora de tratar este plano político del compositor barcelonés. Al menos una de sus formas, eso sí, probablemente la más compleja. Se trata de Einlanden, escrita en entre 1967 y 1968 para ensemble y cinta. Quizá la peculiaridad más fuerte de esta obra sea cómo Delás plantea la relación entre ensemble y cinta, o dicho de otro modo, entre realidad-presente (ensemble) e irrealidad-pasado (cinta). Utiliza dos tipos de material grabado: los sonidos concretos y fragmentarios, grabados por él mismo, de la ciudad de Amsterdam y provenientes de otras fuentes (barcos, carrillones, organillos, pasos…), y sonidos de instrumentos tocados y registrados por el compositor en un estudio  de la Radio de Colonia (WDR). Sonidos que –es importante resaltar- no se encuentran procesados electrónicamente, sino que es su mixtura y superposición con otros elementos y entre las diferentes muestras instrumentales lo que conforma un material mágico e irreal. Esta peculiaridad se apoya, además, en la misteriosa dialéctica que Delás propone al utilizar el ensemble como generador de ruidos frente a la cinta como generadora de elementos musicales[1] –por ejemplo, a través de los instrumentos grabados y también de algunas grabaciones de campo, como fragmentos de canciones de moda tomadas de una jukebox de una taberna-. Y viceversa, utilizando el ruido desde la cinta y el aspecto musical en el ensemble. Es también reseñable –como indica el director Arturo Tamayo, sin duda el intérprete que con más profundidad y seriedad ha tratado su obra- el vínculo con ideas cercanas al surrealismo literario:

En Einlanden se muestran ya por primera vez y con claridad algunos aspectos del pensamiento de Delás que se pueden advertir también en obras posteriores. Se trata, sobre todo, de concepciones afines al mundo del surrealismo literario. En una pieza como Concetti, compuesta en 1975, encontramos de nuevo esa tendencia a relacionar elementos heterogéneos o incluso contradictorios. Hay momentos en los que se podría llegar a pensar en la ‘écriture automatique’ de Breton y Soupault.” [2]

La obra se debate en esa forma velada de discurso a la que aludía antes, donde lo instrumental se integra en la electrónica y no llega nunca a percibirse como una “obra con cinta”, sino como un todo que diluye los contornos de esa sonoridad instrumental que creemos reconocer. Esto se produce en el momento que Delás opta por utilizar, en muchos momentos, técnicas extendidas en el ensemble que acercan su sonido al ruido, y por el contrario, utiliza sonidos instrumentales grabados, sin manipular, en la cinta. Esta integración hace que dos mundos alejados[3] se encuentren y es ya en sí misma toda una declaración de intenciones, que podría observarse también como política: el mundo de lo real penetra e incide sobre el mundo del sonido manipulado, resultado de un proceso artístico. Y es aquí donde me gustaría dar entrada a otra reflexión en torno a esa intencionalidad política: ¿es posible que Delás tome este conjunto de elementos contrapuestos, conjugados en una maquinaria estética muy particular que conforma el discurso de su obra, como una metáfora de lo que él entiende por compromiso político? Dicho de otra forma, quizá más acertada, estoy proponiendo que esta manera de disponer los materiales y hacerlos dialogar, está cerca de la idea de una relativización de todo lo que huela a afirmativo, a dogma, a totalitarismo. Quizá sea aventurar demasiado, pero pienso que, en el fondo, lo que ocurre con Einlanden –su maquinaria formal- está incluso más cerca del pensamiento del compositor sobre el compromiso político que otras obras donde éste se ve de manera más literal. Sobre algunas de ellas hablaré a continuación.

Para profundizar en este aspecto, veamos algunas palabras de Delás en torno a otra de sus obras, Conjuntos, escrita en 1976 para once instrumentos y cinta, que van apoyando la idea que acabo de lanzar:

Intención de la obra es unir elementos heterogéneos e incluso contradictorios pero tratando de integrarlos en la mayor medida posible. Junto a constelaciones que son fruto del azar y sonoridades distorsionadas y cercanas al ruido, pueden oírse restos de relaciones tonales pero también fragmentos de músicas extraeuropeas.

Se trata, por lo tanto, de un intento de flexibilización y apertura dentro de una postura de vanguardia. La cinta juega un papel tan importante como los instrumentos y en ella se escuchan sonidos electrónicos y concretos del tipo más diverso y, en ocasiones, contradictorio. Aparecen además –en un largo pasaje de cinta sola- referencias políticas y humanas concretas, que se dirigen contra el fascismo en España y Latinoamérica, pero también contra todo tipo de represión totalitaria del signo que sea. Esta intención política no está totalmente ausente en la parte instrumental. Se encuentran en ella citas breves de canciones revolucionarias, pero que no aparecen de forma clara ya que quedan integradas en el tejido polifónico del lenguaje propio.[4]

Aquí se puede observar el interés del compositor por dejar claro que las citas explícitas (en este caso de canciones revolucionarias españolas y chilenas, e incluso una locución de la viuda de Víctor Jara) están mediadas por el lenguaje textural de la obra, es decir, están sometidas a un procedimiento musical que no permite que afloren como meros panfletos, sino que se presentan como parte indisoluble del discurso musical. Esta preocupación se puede entender, como decía antes, desde esa perspectiva por la cual una mirada excesivamente afirmativa elimina indefectiblemente cualquier aspecto crítico, lo que estaría en contra de unas ideas políticas más cercanas a la revolución permanente que a la de las dictaduras socialistas, estas últimas repudiadas por Delás del mismo modo que los fascismos.

En una obra anterior, Frons, fechada en 1972 y escrita para soprano, percusión, quinteto de viento y cinta, se repite la presencia del aspecto político y de denuncia, en este caso a partir de un texto escrito en siete idiomas por el propio Delás: inglés, francés, polaco, alemán, holandés, catalán y castellano. En todo momento el compositor utiliza lo que podría denominarse como “veladura”, diversas técnicas en las que –en este caso, a través del canto- la palabra contra el totalitarismo se muestra integrada plenamente en lo musical, evitando así ese carácter afirmativo del que huía el autor. Sin embargo, en los aledaños de la obra, sí es totalmente explícito en su compromiso político. La dedicatoria de Frons es diáfana en este sentido: “A los trabajadores españoles asesinados por la policía franquista”.

Otras obras de esos años, como Aube (cinta) o Cinco sellos (nueve instrumentos y cinta), también tienen un carácter netamente político. Sin embargo, en ambas permanece intacta esta idea crítica sobre el procedimiento de inserción de estos materiales portadores de componentes políticos. En Aube, quizá la que puede más dudas puede suscitar en este sentido, Delás parte del poema del mismo título de Arthur Rimbaud[5] y, mediante un proceso paulatino –y asombroso desde el punto de vista formal-, se arriba a una parte muy explícita en la que se escuchan voces y gritos en manifestaciones, himnos revolucionarios cubanos y una canción de las Brigadas Internacionales en la Guerra Civil Española. Este material se expone de forma cruda, directa, de una manera que sí podríamos percibir como afirmativa. Sin embargo, esta presencia se quiebra al entrar en acción la sección final, donde la música da un giro de 180 grados, superponiendo una duda crítica sobre lo anterior. En palabras de Rainer Liesenfahl:

“[…] la música se vuelve introvertida y parece expresar, a través de los sonidos electrónicos, algo que podría calificarse de doloroso escepticismo. Aube termina  como con un punto de interrogación. Podría quizá pensarse en la observación de Herbert Marcuse, según la cual la realidad del ser humano individual y concreto, con su afán de poder y el mundo oscuro de sus instintos, es el talón de Aquiles del marxismo. Aube deja así la sensación de una gran esperanza, pero también del temor a que todo se pueda frustrar.[6]

Hasta ahora he centrado la atención sobre obras que Delás compone en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo XX. Sin embargo, hay que aclarar que el aspecto político, de un modo u otro, atraviesa toda su obra. Si observamos, por ejemplo, una pieza escrita entre 1995 y 1996, Les profondeurs de la nuit, para dos sopranos y once instrumentos[7], veremos que –al margen de la evolución musical del autor- en su poética mantiene intacta esta idea de presencia del compromiso político en la obra musical. En este caso escoge textos poéticos en tres idiomas diferentes: español, francés y alemán (esta concepción poli idiomática fue una constante en su producción y va en la misma dirección de lo que hasta ahora hemos comentado), de tres poetas que le son especialmente queridos: Miguel Hernández, Robert Desnos y Erich Mühsam, los tres atravesados por el dolor de la guerra y la opresión fascista: Miguel Hernández, cuyo destino conocemos bien, fallecido en las prisiones franquistas en pésimas condiciones; Desnos y Mühsam perecidos en campos de concentración nazis. La base temática es evidentemente política (o al menos, el punto de partida marcado por la selección de los poetas), pero Delás introduce un matiz nuevo en este tratamiento del que hemos hablado, empezando a preocuparse por lo que en años pasados era un verdadero tabú para las vanguardias: la utilización de ciertos elementos más o menos próximos al texto. Llevaré cuidado para no referirme a ellos como descriptivos, siendo consciente del perjuicio y confusión que una interpretación simple de estos procedimientos podría hacer a su música, y también de cómo él huía de la idea más banal de lo descriptivo. Lo que hace Delás en esta obra –y es realmente asombroso cómo lo hace- es elaborar una especie de gradación de atracciones, por la cual las voces se acercan y alejan sutilmente del contenido semántico, formando una red de estados en continuo movimiento. Los mismos textos están tratados de una forma muy peculiar: después de una primera selección, el compositor va trazando vínculos semánticos –a veces a través de una única palabra- y “enlazando”, a modo de transiciones muy subjetivas, con texto poético propio, unos versos con otros (no se pierda de vista la presencia de los tres idiomas en todo este juego). Este complejo trenzado da lugar, en el momento de la escritura musical, a esa polifonía centrífuga y centrípeta en la relación canto-música y texto. Todo esto, como se puede deducir, abunda en la idea de una concepción metafórica de lo político en cuanto a la puesta en diálogo de diferentes estratos semánticos, a veces contradictorios, con los que el compositor juega constantemente. Y –lo que es más importante- logra construir una poética muy personal en torno a cómo lo político puede jugar en el ámbito de las artes, particularmente en la música, sin caer en ningún esquema afirmativo pero manteniendo un alto nivel de compromiso, acorde con el pensamiento del compositor.

En las largas charlas que mantenía Delás con sus alumnos en las clases de composición –de las cuales guardo un muy grato recuerdo-, la figura de Walter Benjamin afloró en más de una ocasión. Esta frase de Benjamin puede ayudarnos a entender esta necesidad del compositor de llevar su compromiso político al interior de la obra de arte: “¿Qué valor tiene toda la cultura cuando la experiencia no nos conecta con ella?[8] Precisamente a Benjamin dedicó Delás Denkbild-Kurze Schatten (“Imagen del pensamiento – cortas sombras”), con el subtítulo Reflexiones sobre textos de Walter Benjamin. Y precisamente es esta pregunta del filósofo alemán sobre la imposibilidad de una cultura que no emane de la experiencia del hombre la que sostiene esta idea de presencia no literal de lo político en la obra de Delás. Si esta presencia fuera en exceso explícita o no contuviera algún aspecto crítico, se compondría únicamente del componente afirmativo que la anularía como experiencia. Nada en la vida es exactamente blanco y sólo blanco o exactamente negro y solo negro (sólo las matemáticas nos servirían para tal representación de la vida)[9]. Si fuera así, si así se interpreta desde la creación artística, la cita velada pasaría a ser panfleto, donde la puesta en juego dejaría de serlo para convertirse en mera exposición. No fue el caso de José Luis de Delás, que mantuvo muy clara su posición estética y logró definir una forma de hacer muy particular y conjugada con una calidad artística sobresaliente. Esperemos que el tiempo le coloque en el lugar que todavía no ocupa plenamente y que sin duda le corresponde.

Notas

  1. ^Utilizo esta oposición ruido vs música simplemente como una forma para entender cómo Delás establece una tipología de materiales, y no como una dicotomía estética o de definición conceptual. En ningún caso pretendo recuperar ideas ya muy lejanas de lo musical opuesto al ruido. Estoy plenamente convencido de que esa frontera no puede plantearse ya en esos términos. Por tanto, si tomamos un punto de vista basado en las categorías sonoras, esa oposición entre música y ruido dista mucho de ser una visión acertada de ese inaprensible complejo de lo musical-sonoro.
  2. ^Tamayo, Arturo. Sobre el complejo pensamiento polifónico de Delás. Metzger, Heinz-Klaus y Riehn, Rainer (eds.). Aula de Música de la UAH, col. A tempo, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, p. 45.
  3. ^Existen también “otros mundos” confrontados, como declara el compositor en una entrevista con Gregorio García Karman en 2013, entre la suciedad y su purificación, una ola musical que viene a limpiar la podredumbre de Amsterdam, una ciudad que representa también el mundo. Y esa confrontación produce un desconcierto que es el que nos permite hablar en términos políticos. Dice Delás: “[…] al final de la escena esta del kroeg se oye una ola, está marcado por una ola. Y esa ola, la idea era de algo purificador, porque en realidad el mundo este del kroeg, de las putas, de la porquería flotando en el agua, es un mundo que reconozco que a mí me atrae muchísimo. Tiene una belleza rara pero extraordinaria, pero es un mundo bastante malévolo, digamos. Es como si el autor, el pensador, el sujeto, el protagonista que sería en este caso el compositor dice, ‘Basta de toda esta porquería. Quiero algo más.’ Y viene una ola, que viene como a limpiar todo esto, a la que sigue un mundo que es todo lo contrario, de Streicher, de cuerda, camerístico. Claro, esto genera un desconcierto. La confrontación aquí es clara, son dos mundos antagónicos pero que se complementan, y en los que creo además. Ámsterdam es un símbolo, por cierto. Es una ciudad, naturalmente, pero es al mismo tiempo un símbolo del mundo. […]”
  4. ^Nótese también cómo coincide esta intención expresada por Delás con la aguda visión de Tamayo en referencia a la disparidad de materiales y cómo el compositor los integra en la obra.
  5. ^Aube (“Amanecer”) está contenido en la colección de poemas Les illuminations.
  6. ^Liesenfahl, Rainer. Consideraciones sobre una obra. En José Luis de Delás. Metzger, Heinz-Klaus y Riehn, Rainer (eds.). Aula de Música de la UAH, col. A tempo, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, p. 31.
  7. ^Es muy aconsejable la lectura del análisis que el propio Delás hace de Les profondeurs de la nuit en su artículo Apuntes sobre algunos aspectos de dos obras. En José Luis de Delás. Metzger, Heinz-Klaus y Riehn, Rainer (eds.). Aula de Música de la UAH, col. A tempo, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, p. 134-146.
  8. ^Benjamin, Walter. Experiencia y pobreza. En Obras II, 1, Madrid, Abada, 2007, p. 218.
  9. ^Finalizando el artículo he encontrado este fragmento en uno de los textos ya citados de Delás, donde  contrapone lo dialéctico a la visión aristotélica, y que creo que viene bien al hilo de esta imposibilidad de encontrar lo que podríamos llamar zonas puras: “Según la visión dialéctica de las cosas, en cambio, todo está en un constante fluir y en un proceso de transformación y se llega así a una síntesis de posturas contradictorias. Es cierto que A es A, pero, al mismo tiempo, se está convirtiendo en no-A.”

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