Manifiesto para una música de la serialidad histórica

PRÓLOGO

Hay un prólogo de Schönberg a las «Bagatelas para cuarteto de cuerdas» de Webern en el que dice: «Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro en una novela, pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un suspiro, hace falta una concentración capaz de desterrar cualquier expansión sentimental».

El serialismo antiguo

Este prólogo sirve como metáfora del concepto de serie, tan propenso a la compleja formalización racional frente al gesto espontáneo sin mediación. Aunque estas contraposiciones se entienden siempre sin caer en dicotomías irreconciliables y totalitarias. La relación de la serie con la música pasada y futura, por consiguiente, ha de pasar por una consciente reflexión y relectura. La pregunta que fundamenta este artículo es si el serialismo tiene aún vigencia y futuro.

Se suele entender el seralismo como una gran forma estructuradora después de la disolución de la tonalidad. Una de sus características y revoluciones es la nueva importancia del elemento precomposicional, que tiene una dimensión muy importante en el acto de crear la obra no vista antes en la historia de la música occidental (salvo en algunas excepciones como en la música medieval). De forma general podemos decir que el antiguo elemento precomposicional de la música tonal obviamente era la tonalidad, pero ningún compositor al componer la ponía en tela de juicio y se ponía a pensarla, porque justamente era un lenguaje compartido por todos y homologable a múltiples piezas, no una creación para cada nueva obra o sistema que quería utilizar. Lo mismo ocurría en la literatura clásica tomando la lengua como materia a trabajar que siempre se ha utilizado con sus leyes gramaticales, sintácticas, etc. Contrariamente, la vanguardia literaria rechazará y creará sus nuevas formas de escribir que tendrán que repensarse y formular, en contra de la convención.

Con la disolución de la "lengua común tonal", el serialismo creará una forma que estructura el material poniendo en primer plano el elemento precomposicional. De esta manera abrirá una nueva concepción sonora a la música contemporánea, donde a partir de ese momento todos los aspecto de la música son dignos de ser tratados en la composición, es decir, son dignos de poder componer con ellos. Pero el serialismo se unió con la vanguardia y hoy la vanguardia en su sentido más profundo e histórico ha sido superada. Entonces cabe la pregunta de si es posible un nuevo serialismo ya no asociado a la vanguardia (que quería romper con la tradición y partir de cero), y también una redefinición de la serie más allá de los usos en los que generalmente se la restringió, como son la dodecafonía (segunda escuela vienesa) y el serialismo integral (escuela de Darmstadt). Porque el serialismo diatónico a penas fue explorado (Stravinsky y Shostakovich en muy pocas obras y en breves momentos) y el serialismo de "escalas artificiales" ni cromáticas ni diatónicas (tipo el de Scriabin, Debussy o Bartók), nunca fue utilizado de forma sistemática (como si lo fue la dodecafonía o el serialismo integral), sino más bien de forma muy libre y "poco rigurosa".

El serialismo "probablemente representa la más ambiciosa y profunda revolución que ha conocido la historia musical desde comienzos de la polifonía"^[1]. Nosotros no entendemos estrictamente el serialismo como generalmente se hace (sucesión ordenada de tonos sin posibilidad de cambio), incluso el mismo creador de la serie dodecafónica estaba en contra de esta definición: "Schönberg sostuvo que la dodecafonía era solo una herramienta, un medio de organización, pero no debe confundirse con la música misma. Como explicó en una carta reveladora y frecuentemente citada a su cuñado, Rudolf Kolisch, "Has trabajado correctamente las series en mi cuarteto de cuerda [...] Debes haberte metido en muchos problemas, y yo no creo que hubiera tenido la paciencia para hacerlo. ¿Pero crees que uno está mejor por saberlo? No puedo ni imaginarlo. [...] No puedo pronunciar demasiadas advertencias contra la sobrevaloración de estos análisis, ya que después de todo, solo conducen a lo que siempre he estado en contra: ver cómo se hace; mientras que siempre he ayudado a la gente a ver: ¡qué es! ”(Berlín, 27 de julio de 1932)."^[2] Otra vez Schönberg nos lo dice en una carta a Krenek refiriéndose a sus alumnos americanos "Comprenden extraordinariamente los principios, pero quieren emplearlos por principio. Esto es falso en el arte. Esto es lo que diferencia el arte de la ciencia: Que no debe haber aquí principios que aplicar por principio" ^[3]. Además en relación a lo anterior dice oportunamente en su libro Fundamentos de la composición, "he comprendido que la mayor dificultad para los alumnos es encontrar cómo componer sin estar inspirados. La respuesta es: eso es imposible"^[4]

El compositor que posee un profundo pensamiento que va más allá del manual de instrucciones, sabe que en la obra de arte "lo auténtico de la misma se revela solamente en el acto místico de la inspiración y queda escondido a la conciencia. La ciencia analítica nos acerca al objeto a través de una lógica gramatical y sintáctica pero ésta es incapaz de salvar la barrera inexpugnable de la creación."^[5] Uno de los problemas del serialismo en su sentido esteriotipado, es que la obra se concibe como calculo, no para "ser escuchada, sino para ser pensada o leída". En cierto sentido ya lo dice Stockhausen (aunque él va más allá) cuando dice que el serialismo es "un medio para pensar"^[6]. Al igualar percepción a pensamiento, es fácil no tomar la percepción real del oyente. Cayendo en la abstracción y los procedimientos de la serie continuos y monótonos, que pronto por su imposibilidad de ser escuchados conducen al oyente a un estado de aburrimiento y "monotonía exasperante"^[7], como dice Boulez. Al final y al cabo, este tipo de música (la serial) llega por el sentido del oído, no se "lee" como los conceptos con los que trabaja el pensamiento. Esta sensación de "monotonía exasperante", suele ocurrir frecuentemente en obras seriales "relativamente largas" (entendiendo esto como la relación proporcional entre la variedad de recursos y la duración de la obra) y casi sin ningún contraste como Structures (Boulez) y Kreuzpiel (Stockhausen). Por contra, en obras como el Marteau sans maitre (Boulez), Kontra-punkte  (Stockhausen) o el Il canto Sospeso (Luigi Nono), en las que existe una gran variedad tímbrica, de densidades, texturas, rítmica, etc. (aunque ello no implique menos "rigidez y exigencia" en los aspectos seriales o compositivos), pueden aportar a la escucha una nueva posición más atenta y activa. Frente a una escucha  contemplativa-platónica que en momentos largos o de gran exigencia, sólo son soportables a través de la sodomía (infligirse el "dolor de la idea" para obtener placer). "Una atención excesiva de la organización serial, sometida siempre a la abstracción y al "fetichismo numérico" no hace sino crear barreras entre el compositor y la materia sonora. (...) Una técnica inflexible no favorece en nada la espontaneidad de la expresión, ni es la garante de una obra perfecta."^[8]

Otras formas de serie. Hacia la serialidad histórica o un nuevo serialismo

Se ha de partir que la serie puede tener muchos significados posibles, aunque la serie como tal implica en su concepto básico, una ordenación consciente y estructural de unos materiales fijados previamente al acto "propiamente creador". La serie no tiene porque ser sólo una estructuración microformal de 12 tonos cromáticos, sino también de menor y/o mayor número que el sagrado (y apostólico) número 12, series diatónicas, series de ruidos, series microtonales, series de timbres, la cita como serie, el collage como serie, serializar los estilos musicales, rotaciones y multiplicaciones de series, serialismo de grupos, la serie como material histórico en sí mismo, como serialización de la tradición o como serialización del mismo serialismo histórico, etc.

Stockhausen ya usó la serie en un sentido muy global y general (a nivel de la macroestructura como las duraciones, formas, movimientos, conjunto de obras, etc.) pero no la aplicó al conjunto de la tradición musical (como en cierta forma lo hizo Schnittcke pero de forma no rigurosa) y sonora (no serializó el "complejo-ruido" que no se había "desarrollado aún plenamente", todo y que Stockhausen lo "experimentó" en su ensemble con improvisaciones y/o su "música intuitiva", más que en sus obras plenamente "escritas o compuestas"). Aunque Stravinsky sí que realizó un análisis del pasado (durante toda su vida, pero especialmente en su época neoclásica), luego podríamos decir que se pasó al serialismo de corte cromático-abstracto. Dejando su análisis más detallado de la tradición, por un nuevo análisis del nuevo material serial de raíz weberiano, aunque con influencia directa de la escuela de Darmstadt (Stravinsky estuvo en contacto con Stockhausen y Boulez). Ahora que el "serialismo de Darmstadt" se convirtió en herencia (y tradición) musical, se puede invertir o "retrogradar" la historia. Partir del serialismo que renunciaba y rechazaba la tradición, para acercarlo a ella, poder serializarla y ya no sólo analizarla. La situación histórica no es la misma que en el momento más radical del serialismo de posguerra en el que "se pretendía olvidar la herencia cultural pasada y partir del grado cero de la escritura, es decir de un estado supuestamente destructor de la imaginación personal"^[9].

"Quizás la influencia más importante del método de Schönberg no es la idea dodecafónica en sí, sino los conceptos adyacentes a ella de permutación, simetría y complementariedad por inversión, invariación en la transformación, construcción de agregados, sistemas cerrados, propiedades de adyacencia como determinantes compositivos, transformaciones de superficies musicales mediante operaciones predefinidas, etc. En cada una de estas ideas o en conjunción con muchas otras se centra, con distintos grados de intensidad, la música de compositores tan diferentes entre sí como Bartók, Stravinsky, Schönberg, Berg, Webern, Varèse, etc. Es este sentido, el desarrollo de la idea serial puede ser considerado en lugar de como una ruptura radical con el pasado, como una coordinación especialmente brillante de ideas musicales que se habían desarrollado en el curso de la historia reciente. Las divisiones simétricas de la octava que tan a menudo se dan en Liszt y en Wagner, por ejemplo, no son aberraciones momentáneas de la música tonal que conducen a su destrucción última, sino antes ideas musicales importantes que, al resistirse a su integración en determinado concepto de un lenguaje musical, desafiaron los límites de ese lenguaje."^[10] En esta larga cita podemos encontrar por tanto que la supuesta idea de ruptura entre vanguardia y tradición es simplemente ideológica o relativa. Hoy en día claramente se puede ver que ambas músicas o lenguajes pueden convivir. De igual forma la idea de la emancipación de la disonancia como el único progreso de la historia de la música no se puede sustentar hoy, cuando la emancipación de la consonancia también ocurrió (en el momento que dominaba totalmente la música cromática y otras músicas más diatónicas empezaron a surgir, desde un planteamiento nuevo y original) . El mismo Schönberg, no por casualidad en su Tratado de harmonía, ya apuntaba esta idea anterior de la serie como un paradigma que engloba y estructura muchas técnicas, en claro paralelismo a lo que ocurrió en el pasado con la sistematización de los modos gregorianos.^[11]

Dice el compositor Paul Dessau “El objetivo debe ser descifrar la filosofía musical detrás de una partitura, y esto creo que es idéntico a la filosofía general del compositor" ^[12]. Al final, la mejor música serial es la que no toma la serie como una receta de instrucciones. Incluso siguiendo su orden nota por nota (como en el caso de Webern), sus obras son ya en sí profundamente complejas y estructurales,  al servirse de relaciones profundas entre el material más allá de la serie, por ejemplo el uso de las formas polifónicas de la tradición como el canon (hay que tener muy en cuenta que su tesis doctoral trata sobre el polifonista del Renacimiento Heinrich Isaac). Es así como un compositor tan "poco serialista en su sentido ordinario" como Morton Feldman, puede admirar y ser muy influenciado por el "estructuralismo" de Webern y su "concepción sonora". Alguien incluso que en un primer momento no tiene nada que ver con la serialización (o incluso desde cierto punto de vista está en contra de ella) como Steve Reich, la tiene muy en cuenta, y el aspecto más interesante es que la concibe como una "herramienta nueva", pero centrada en "lo antiguo". Como dice en esta entrevista hablando de su video-ópera Three Tales y utiliza la palabra programación que podemos entender perfectamente en este contexto como serialización "Incluso a principios de la década de 1970, cuando comencé a trabajar en el género de múltiples canales, busqué en la antigua tecnología del telar de mano para obtener ideas sobre cómo programar múltiples canales de video. El telar era, después de todo, la más antigua de las herramientas de programación y me ofreció ideas muy útiles sobre cómo pensar en la programación de múltiples imágenes. Siempre me ha gustado la tensión entre trabajar con una tecnología moderna y pensar en las herramientas antiguas que la precedieron y aprender de esas herramientas." ^[13] Y también el mismo compositor en esa entrevista hace referencia a técnicas antiguas como el canon que relaciona con su técnica actual del phasing  (por ejemplo de Piano phase) "El phasing en sí mismo es realmente una variación de la técnica canónica en la que la distancia rítmica entre dos o más voces es flexible. Si bien la electrónica sugirió algo, fue la conexión con la tradición musical viva lo que hizo que esa sugerencia fuera fructífera y valiosa." De esta forma el concepto de serie se expande más allá y también pueden incluirse técnicas como el espectralismo, donde gracias a los softwares informáticos que por ejemplo analizan detalladamente el espectro, se pueden obtener herramientas compositivas. Así mismo Ferneyhough, usa herramientas parecidas para crear sus complejas estructuras. También hay que pensar si el ruido o sonido-complejo puede serializarse en el sentido que se ha hecho con los otros materiales sonoros anteriores. Tanto las alturas, timbres, formas, etc. (cada uno con sus respectivas cualidades y limitaciones) eran "perfectamente" objetivables, clasificables y podían ser percibidas y entendidas. ¿Ocurre esto con un sonido que intenta traspasar al mismo sonido, volviéndolo impracticable e imposible de reproducir y por tanto de ordenar? ¿El sonido complejo es el límite, fundamento o nueva posibilidad para el serialismo? Resulta difícil con la poca perspectiva histórica que tenemos, poder responder a estas preguntas. El sonido complejo se desarrolló recientemente y no tiene la "historia" que tienen las notas. Por otro lado también hay que preguntarse ahora si ¿Es el momento de concebir todo el pasado musical y la totalidad de sus sonidos, como una gran serie ordenada cronológicamente? ¿Sería éste, el nuevo serialismo histórico que integraría toda la tradición serializada como un gran palimpsesto o tautología? ¿Una nueva música o serialismo que junte a la vez todas las series que han habido? ¿Se puede serializar la "tonalidad"? "El concepto de serie que, más tarde, ha podido ir más allá de aquello para lo que inicialmente se pensó y que probablemente todavía, eso sí, con notables mutaciones, puede tener una amplia perspectiva de futuro."^[14]

Volviendo otra vez al "origen oficial del serialismo" diremos que "El sistema dodecafónico no está tan aislado de los demás avances de la música contemporánea como se piensa algunas veces. Básicamente, Schönberg sistematizó y definió para sus fines dodecafónicos una característica técnica dominante en la práctica musical moderna, el ostinato. La reiteración continua de una unidad musical es un recurso estructural primordial allí donde las funciones tonales no estás desarrolladas o son ambiguas, así en la música "primitiva" como en la "moderna". En la composición serial, sin embargo el ostinato ya no constituye un fenómeno superficial constantemente perceptible, sino la subestructura, los cimientos musicales."^[15] En el nacimiento de la serie dodecafónica, aparece una contradicción que es desarrollada en una de sus dos posibles resoluciones. La serie dodecafónica es inventada (o mejor sería decir descubierta, como escribe Stockhausen en su artículo Erfindung und Entdeckung (Invención y descubrimiento)) y utilizada junto al tematismo de raíz beethoveniana-brahmsiana. Tradición en la que Schönberg se creía heredero y quería vincular su descubrimiento. La contradicción aparece cuando la serie que tiende a la total homogeneidad de sus elementos (en contra de lo tonal que necesita de las diferencias) choca con los elementos tonales anteriores que se encuentran en el estilo dodecafónica de Schönberg y que implícitamente conllevan una jerarquización (por ejemplo melodía y acompañamiento). Esta es la crítica que le hace Boulez a Schönberg en su artículo "Schönberg a muerto", por eso la escuela serial de Darmstadt se identifica con Webern y no con el anterior, para unificar melodía y acompañamiento como un todo o simplemente eliminar la diferencia. En un segundo aspecto, si todo es relevante pudiéndose identificar como  temático (como en algunas secciones contrapuntísticas o de desarrollo en obras tonales), las diferencias se crean cuando ciertos elementos (como un patrón rítmico, un intervalo o un timbre) se destacan o caracterizan el tema, manteniendo aún cierta jerarquía entre los elementos sonoros. Estas diferencias son posibles gracias a la memoria y la convención tonal, que son capaces de construirlas y el espectador las reconoce por el legado de la tradición tonal que las repite. Si no ocurre esto, sería simplemente todo igual, homogéneo y por tanto no podría ser nada temático para posibilitar su desarrollo. Por último, cuando se quiere destruir todo a través de un material nuevo y no utilizado anteriormente, para renunciar a los elementos temáticos que podrían ser asociados a la tonalidad (intervalos de tercera, saltos melódicos pequeños, etc.), se consigue que no haya ningún vestigio de la tradición. Resultando un material sonoro homogéneo (la tendencia de la serie) sin diferencias perceptivas, al eliminar todos los aspectos que podían reconocerse (como ocurre en el serialismo integral). El resultado final al depurar la música de todo componente tradicional o que pueda tener conexiones con sus métodos, es una música que suena como totalmente aleatoria aunque pueda estar toda bajo control (por eso Boulez decía que John Cage no estaba tan alejado de él como se pensaba). Esa totalidad del control serial, que al final suena contradictoriamente  como un producto aleatorio que no se puede entender porque no hay ningún orden perceptible, será la crítica al serialismo integral hecha por Xenakis o Ligeti, que desarrollarán un estilo diferente aunque con paralelismos al anterior.

La contradicción que se genera entre la tradición y la seria, se pretendió resolver en una dirección hacia adelante (la propia de la vanguardia). Rechazando la tradición para poder llegar a un pensamiento totalmente abstracto del sonido y sin referencias a músicas anteriores. Queda por tanto tomar la dirección contraria, serializar la totalidad del sonido tradicional. Es decir, serializar la tradición no para crear una música alejada de ella, sino vinculada a ella desde la actualidad. Esta contradicción (que en ningún sentido es un defecto), se plantea como la búsqueda creativa de una música nueva (esa era la idea de la vanguardia serial) para nuestro tiempo. Pero cuando se dice nueva, ahora no pretende ser rupturista o alejada de la tradición (como era el planteamiento vanguardista), sino histórica. Es decir, propia del tiempo presente en que es creada, sin ser retrógrada (apologética del pasado rechazando el presente y el futuro), ni vanguardista (apologética del futuro, rechazando el pasado y el presente). Simplemente el serialismo histórico construye y crea las condiciones posibles de una música para el presente. Un presente que es tanto futuro, como pasado. Por eso la idea de serializar no aquello que se aparta de la tradición, sino justamente serializarla a ella misma, para poder integrarla en el presente. La herramienta de la serie, en ningún caso puede ser correcta o incorrecta, antigua o moderna, ella en sí misma es neutra. Lo único que se puede valorar es su uso.

La vanguardia tomaba la dirección del análisis del material utilizando el serialismo como herramienta y focalizándose en lo nuevo, pero a su vez no prestaba atención a la síntesis (reconstrucción y reconfiguración de la historia y la tradición). Además de que se era rupturista, por tanto no era posible una unión. La reacción neotonal hacia la vanguardia (por ejemplo del neoromaticismo o cierto minimalismo) no realiza un análisis, ya que toma la tradición como valor absoluto sin pensarla y la convierte en mercancía vendible y de acceso para todos,  justo lo contrario de lo que hace la vanguardia. Lo que se trata ahora es de realizar un equilibrio entre el análisis ("dirección hacia lo nuevo y el descubrimiento") y la síntesis ("una reconfiguración de lo antiguo desde lo nuevo"). El presente sería el eje que serializa "tanto" lo nuevo como lo antiguo.

Lo que plantea Dahlhaus es que en toda composición hay un pensamiento “en” música -considera, de hecho, que tal pensamiento es inherente a la música- pero habría que ver si y cómo ese “en” se relaciona con el pensamiento “sobre” música. De alguna forma, entonces, habría que ver cómo lo exterior, se cuela en la composición. También habría que plantear si ese “sobre” adquiere una función imprescindible, en palabras de Dahlhaus, o si, por el contrario, resulta superfluo dedicarse a ello, pues solamente el “en” satisface lo que se le debe exigir a la música. No se trata de tachar ese “sobre” como teoría de la música y eliminarlo del “en” -entendido como praxis-. Para Dahlhaus, ambos son ya teoría. Para él, en la música sucede como en otros ámbitos: “no se decide […] entre filosofía o no-filosofía, sino entre buena o mala filosofía“. Pero sí valorar cómo afecta ese “sobre” al “en”, también en el ámbito de la recepción.^[16] "En" la tradición pero sin el "sobre", como hace la música contra la vanguardia. "Sobre" la tradición pero sin el "en", lo que hace la neovanguardia de hoy. ¿Podrá existir entonces una música actual "en" y "sobre" la tradición, diluyendo el dualismo anti-vanguardia y vanguardia?

Schönberg en el artículo Música Nueva, música anticuada, el estilo y la idea  dentro de su libro Estilo e Idea, dice que no hay diferencia real entre antigua música y nueva música. Toda la música es en presente. Se podría también decir que la tradición como tal no existe, o que la nueva música es la actualidad de la tradición, o el presente del pasado, o la superación de la diferencia entre la vanguardia y la "retaguardia". En el fondo ya hace mucho que se habla de esto, entre stile antico y stile moderno, prima practica y seconda practica, etc. Paul Dessau decía "Tomo lo viejo y lo transformo conscientemente en algo nuevo: un procedimiento que no solo es legítimo sino también particularmente instructivo para mí".^[17].