Un ciclo de José María Sánchez-Verdú interpretado por SIGMA Project e Iñaki Alberdi.

Joan Gómez Alemany
1 abril 2024
Share Button

Habitualmente un compositor suele trabajar por períodos limitados de tiempo, desarrolla una pieza alrededor de unos meses y luego continúa con otra, para iniciar una nueva etapa. Los compositores que escriben óperas suelen por contra pensar en períodos obviamente más extensos, dado el gran trabajo necesitado en este tipo de piezas (generalmente pocos años, uno o dos). Hay otros compositores (no muy frecuentes), que no solo recurren a las dos opciones anteriores, sino que las combinan y las expanden. José María Sánchez-Verdú es uno de ellos, y bien lo demuestra su composición KHÔRA, editada recientemente por el prestigioso sello austríaco KAIROS. Este disco interpretado de manera excelente por los reconocidos SIGMA Project e Iñaki Alberdi, reúne un ciclo para cuarteto de saxofones con acordeón microtonal. La composición se inició el 2012 y se terminó el 2019. No son pocos 7 años de trabajo, sin contar que ha sido en este 2024 cuando por fin se ha podido editar todo el ciclo. Pero aquí no termina, porque la obra sigue interpretándose y renovándose, como por ejemplo, el próximo 9 de julio se presentará su versión escénica en el Festival de Música de Granada.

Si se comenta todo lo anterior, es porque en la vida de cualquier persona, como es de suponer, el paso del tiempo nos hace evolucionar. Cuando realizamos un cosa creativa o personal en un momento determinado, muchas veces si lo intentamos realizar de la misma manera cuando ya ha pasado mucho tiempo, resulta difícil poder continuarla de forma igual, porque tal vez ya nos somos capaces de vivir ni entender qué situación concreta la producía y contextualizaba. Por ello podemos dividir una existencia en períodos diferentes (y en la obra de un compositor, estilos). Quien escuche de manera entera KHÔRA, tendrá la percepción de encontrarse con un ciclo sumamente coherente que parece haber sido diseñado en un período de tiempo muy limitado. Uno puede pensar que esto es habitual, pero si por ejemplo se escucha alguna ópera de Wagner (como el Tannhäuser), se dará cuenta que la música creada a lo largo de su extenso período, es diferente según el año en que se escribía. Unas veces suena diatónica, italianizante o afrancesada, otras muy cromática y densa; unas veces con una instrumentación ligera para acompañar el bel canto, otras con una orquesta muy compleja y sinfónica, etc.

Sánchez-Verdú es un compositor muy interesado en la arquitectura, no solo como arte en sí (arquitectura árabe, contemporánea, etc.), sino también en su sentido estructural. No es casual que tenga varias obras con este concepto en su título, como Arquitecturas de la ausencia, Arquitecturas del límite, Arquitecturas del silencio, etc. El dominio de la organización sonora y la búsqueda de la unicidad y coherencia en una obra, es lo que posibilita que un ciclo como KHÔRA, no sea un conglomerado de piezas arbitrarias con sus propios estilos, sino una obra muy unificada (aunque obviamente con sus partes contrastantes). Dividida en 9 movimientos, estos se podrían agrupar en un primer conjunto de 5, titulados propiamente Khôra (I-V). Entre los anteriores se intercala un segundo grupo de 4, subdividido a su vez en dos: Horos (I y II) y Transitus (I y II). Estos se van alternando conforme avanza la obra. Observamos enseguida el sumo cuidado estructural de la composición, además, de su extensa duración de 65 minutos y al presentarse escénicamente, hace que adquiera por derecho propio una dimensión de "ópera instrumental". Siguiendo el símil wagneriano, casi podríamos decir que nos encontramos con una quintología a la que se suma una tetralogía de interludios.

KHÔRA está dedicada y ha sido escrita expresamente para sus músicos. Como escribe el compositor en las notas de programa, «el trabajo con los cuatro intérpretes de SIGMA Project y con el acordeonista Iñaki Alberti ha sido clave en este proyecto. La calidad que atesoran todos ellos, unida a una larguísima experiencia conjunta en muchos otros trabajos, ha constituido una base fundamental y extraordinaria para toda esta obra». Es una gran oportunidad poder colaborar tan estrechamente y a lo largo de tantos años con los mismos intérpretes. Eso se nota no solo en la calidad de la obra, sino en la ya comentada coherencia y unicidad.

Como este trabajo discográfico reúne un ciclo, no se describirá cada una de sus piezas de manera particular, sino que se hará una lectura global, dado que entre sí las diferentes partes comparten muchas características. El otro autor de las notas de programa es Ramón Andrés, ensayista, poeta y estudioso de la música. En su muy reflexivo e interesante texto, trata desde la filosofía la obra de Sánchez-Verdú. Analizando los conceptos de espacio, cita a pensadores como Platón, Aristóteles, Bloch y Derrida, además de literatos (que tienen mucho de filósofo) como Rilke y Shakespeare. Pero para ir concretando, Ramón Andrés, siguiendo el pensamiento de Derrida explica que, «la palabra Khôra acaso responda a algo indeterminado, ambiguo si se quiere, que podemos denominar lugar, sitio, emplazamiento, región, comarca. En cualquier caso, se trata de un "soporte" que alberga, "que se deja concebir"». Otra palabra que da título a los movimientos es transitus, pero queda claro su significado y uso, aunque no ocurre esto con horos. Un concepto que era utilizado en la Antigua Grecia para delimitar las propiedades utilizando una señal de piedra. Esta idea de bloque, de rigidez, de limitación del espacio, bien se puede escuchar en Horos I, por medio de un constante pulso de slaps. Aunque obviamente el sonido sea percibido por medio del oído, la mente "sinestésicamente" va más allá y al escuchar una estructura métrica perfectamente traspasable a un espacio físico, proyecta un espacio imaginario y por tanto visual. Este podría ser esa piedra (horos) que delimita el terreno. Quien conozca otros proyectos de Sánchez-Verdú, sabe que desde hace tiempo ha estado muy interesado por esos espacios resbaladizos y que no se definen unilateralmente. Por ello sus proyectos interdisciplinares (que) van de la unión de la música con el cine y la instalación en Alegorías de la luz (Licht-Allegorien), a la unión indiscernible de los sonidos con los colores en Qualia-Jardí blau (recordemos que José María se reconoce como sinestésico), etc.

En relación a las obras anteriores, no es de extrañar que Sánchez-Verdú en KHÔRA quiera fusionar el sonido con el espacio en un todo indistinguible. Por ello Ramón Andrés cita la frase de Ernst Bloch, de que «el sonido no llena el espacio, sino que lo crea». Y siguiendo con las reflexiones de Andrés, escribe que «KHÔRA es una deslumbrante muestra de ese algo que "se convierte permanentemente en otra cosa", de ese punto imposible de situar». Entre otros motivos porque los músicos para interpretar el ciclo se distribuyen de manera diferente en el espacio, además de que exploran otras formas sonoras que pueden hacernos reflexionar sobre ello, como por ejemplo el uso de registros extremos. Esto es llevado a muchos niveles musicales, por ejemplo, los movimientos de Khôra I-III tienen la instrumentación de dos saxofones sopranos junto a dos saxos bajos, eliminando los intermedios alto y tenor. Acostumbrados a la sonoridad homogénea y nivelada del cuarteto (una textura tradicional derivada del coro), escuchar esta original instrumentación nos lleva a un nuevo contexto que nos hace reflexionar sobre la diferente distribución de las capas sonoras. Pero también los extremos son utilizados al usar ciertas técnicas instrumentales, por ejemplo, sonidos ultra agudos (producidos con el diente sobre la caña) junto a pedales graves (que a veces estallan escalonadamente en harmónicos). Son esos espacios del "entre" los que se quedan en suspenso, y nos hacen reflexionar sobre los límites y fronteras del espacio (en su sentido más amplio). El mismo compositor lo comenta de manera muy interesante: «KHÔRA, como proyecto musical, ofrece un territorio de escrituras que ocupa espacios ambiguos y en transición. Estos actúan como contenedores de un pensamiento musical que reflexiona con ese espacio-sonido y articula aspectos como el relieve, la geometría, la perspectiva, los límites, la dislocación de fuentes, el movimiento en la proyección de los instrumentos o el uso de espacios lejanos no visibles». El compositor puede concretar todo esto mediante diversas estrategias o técnicas instrumentales. Por ejemplo, para crear un sonido permeable, los saxofones hacen un uso extenso del aire, ya sea en su forma pura, mezclado con la nota para quitarle cuerpo y hacerla "transparente", o mediante diversas transiciones entre estos dos polos. Podemos escuchar de esa manera el fluir del sonido, su errar, su cambio continuo en devenir. Bien podemos citar ahora unas palabras de Ramón Andrés cuando nos explica que «el "re-sonare" recobra lo que no existía para nuestro oído, vuelve a emplazarlo en un lugar, a despertarlo entre lo originario y lo que había callado, lo transforma en una secuencia de ese convertirse "en otra cosa" y hace que, en nuestro interior, se despliegue una arquitectura imaginaria». No por casualidad Luigi Nono con su marcado interés por la espacialidad sonora, el live-electronics y su característico suono mobile, es un referente de Sánchez-Verdú. Léase su texto: Luigi Nono: Una aproximación a su figura, en el 30 aniversario de su muerte[1].

En referencia al acordeón, comentar que a veces dobla las voces del saxo mezclándose tímbricamente muy bien y de manera sutil, para producir entre los sonidos fricciones o bits (batimentos). Esto se potencia porque el acordeón está afinado microtonalmente, permitiéndole jugar con límites más estrechos que los habituales entre dos notas. Nuestros oídos, acostumbrados a una afinación semitonal, tienen dificultad en entender dos notas muy juntas microtonalmente si tienen la misma afinación (y por tanto generan un unísono), o son diferentes. Ello crea esa indefinición perceptiva, explorando en KHÔRA una vez más la idea de un espacio imaginario, proyectado, en continua creación y transformación. Además, el acordeón realiza muy sutiles bellow shakes (movimiento de fuelles), creando como una micro-pulsación que hace respirar el sonido. Los saxofones también consiguen un efecto parecido mediante el vibrato. A ello hay que añadir también los continuos ostinatos que repiten breves células motívicas y aportan un contradictorio movimiento al sonido; ya que escuchamos cíclicamente siempre lo mismo, pero gracias al progreso y discurrir del tiempo. Todo ello incide en que frente al estatismo del espacio-tiempo definido y con sus propiedades bien marcadas, un espacio-tiempo fluido que se mueve en devenir, resulta mucho más propenso transmitirlo sonoramente con las técnicas mencionadas. Y si mencionamos el concepto espacio-tiempo, es porque ambos están estrechamente conectados. Recordemos la famosa (y muy debatida) sentencia de Aristóteles, de que el tiempo es la medida del espacio.

Para terminar, resaltar en este disco las grandes cualidades en la toma y registro del sonido. Algo que sin duda merece una gran alabanza, especialmente en una obra que tiene como elemento prioritario la espacialidad del sonido y su escucha. Para captar esto se necesita de un gran técnico de sonido, que como escribe el compositor en las notas, es «el fruto mágico de Sylvain Cadars, que desde su experiencia en el IRCAM en París ha sabido impregnarse de la esencia del sonido». Como conclusión, recomiendo encarecidamente la escucha de este hermoso disco, que como pocos, reúne una obra muy exigente tanto en su nivel compositivo, como interpretativo.

[1] https://www.plateamagazine.com/opinion/8902-luigi-nono-una-aproximacion-a-su-figura-en-el-30-aniversario-de-su-muerte

A excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, éste artículo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.

Share Button