FACE de Pierluigi Billone, una investigación hacia el sonido original

La obra FACE (2016) del compositor Pierluigi Billone y editada por la discográfica Kairos el febrero del 2019^[1], ya tiene unos años, pero ello no nos impide analizarla hoy dado que ocupa una muy especial relevancia dentro del catálogo de este compositor contemporáneo. Además, FACE continua en otra obra reciente con la que comparte características similares, Face Dia.De (2019)^[2]. Siendo la voz un importante protagonista en FACE, algo que ocurre en otras obras del compositor, por ejemplo en KRAAN KE.AN (1991) o Bocca.Kosmoi (2007)^[3], se diferencia de estas, porque la voz adquiere un papel clave al transmitir significación, es decir, al utilizar conceptos reconocibles gracias a la particularidad de utilizar el medio electrónico del altavoz. En oposición, la voz solista en vivo, realiza como en las otras composiciones anteriores, sonidos a-significados, ya que están formados por fonemas y ruidos que convierten a la voz en un instrumento totalmente integrado en el ensemble; no en su rol habitual de "solista" (que está solo) por ser portadora de un texto reconocible. Esta dialéctica muy particular y original que se establece en FACE, entre la significación (por medio de locuciones pregrabadas) y la a-significación (por medio de la voz en vivo y técnicas vocales no "ordinarias"), hacen de esta obra no sólo un caso único dentro de la producción compositiva de Billone, sino también dentro de la historia de la música occidental, basada habitualmente en el uso de la voz significante, y en muy pocas ocasiones, en la voz a-significante o en la combinación de ambas.

Cuando en 2017 Pierluigi Billone fue profesor invitado en la ESMUC, acudimos a su seminario donde explicaba su obra FACE, como fue hace tiempo, recordamos poco, aún así,  intentaremos hacer memoria para narrar en esta reseña algunas de las características que describió sobre su pieza. Hemos disfrutado de varias clases con él y no hace mucho, el 10 de mayo del 2021, pudimos charlar con el compositor en nuestra ciudad, Valencia, ya que acudió al Festival Ensems donde se interpretaba una obra suya. El título de FACE, como dice el mismo compositor, deriva de la antigua palabra italiana para "luz" o "estrella" y del término inglés para "rostro"^[4]. El rostro es un significado que el filósofo Emmanuel Levinas ha trabajado constantemente, y lo concibe como la fuente del despertar ético. Guardando las distancias, el rostro en el caso de Pierluigi Billone lo podemos resaltar entre otras cosas, porque FACE reflexiona sobre "el rostro en su forma  sonora", explorando su historia y significación, al rememorar las voces e ideas de los compositores Helmut Lachenmann, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, John Cage y Giacinto Scelsi; escuchados en esta obra por medio de grabaciones emitidas por altavoces. Esta peculiar característica que incluye en una obra un diálogo directo con la historia de la música contemporánea, nos demuestra que con pocos medios pero muy bien calculados y pensados, Billone puede desplegar un entramado conceptual y reflexivo que potencian el sonido hacia el pensamiento (y viceversa). El creador no necesita de pantallas, proyecciones, nuevas tecnologías, etc., como harían los llamados compositores "conceptualistas", sino valiéndose únicamente del sonido en su vertiente acústica en vivo o pregrabada (electroacústica), puede generar una red de asociaciones muy interesantes, remitiendo al profundo y complejo pensamiento de este compositor, que sin duda deriva y evoluciona de los autores antes citados.

La violencia mística que podemos encontrar en numerosas partituras de Billone, junto a su sentido tremendamente ritual, que entre otras cosas está influenciado por las tradiciones y músicas tibetanas y japonesas, lo emparentan para nosotros con el teatro de la crueldad de Antonin Artuad. Autor que también estuvo muy influenciado por el teatro y la danza de Java y Bali, como los rituales amerindios y se propuso liberar al teatro de su artificialidad ultra-significante, para devolverlo a su idea primigenia, donde vida y arte eran lo mismo, y la palabra, música y gesto, tenían una estrecha similitud. También la reflexión entre el que representa y lo representado, como el teatro y su doble, es también algo característico en Artaud. Algo parecido pero obviamente en otro ámbito y con sus diferencias, podemos escuchar en FACE. Ese rostro del sonido originario que también indaga en cómo puede ser representado. A su vez, el uso de la voz como medio central en esta obra, indaga en el que es el instrumento más antiguo de la historia, incorporando su "musicalidad pre-articulada fonéticamente", realizando estas acciones que el mismo compositor nombra: Se trata de la vibración del cuerpo y el sonido de la voz, no de la expresión musical de un texto. La palabra viene al final; la antigua jerarquía se invierte: el cuerpo mastica, devora, bebe, escupe, vomita o reconstruye la palabra. En mi opinión, este enfoque es actualmente más importante que poner música a un texto o incluso componer una ópera^[5]. En FACE el ilusionismo es roto por mostrar la misma construcción del sonido, "una ópera sin ópera", ya que el aspecto retrógrada, reaccionario y comercial que esta institución (y género musical) implica hoy en día, es totalmente antagónico con la estética y la actitud de Billone, que no se deja ni permite integrar por el sistema. El planteamiento de su pieza no admite la falsedad de la creación y su fetichización. El compositor puede trabajar la palabra-voz desde cero, sin prejuicios ni reglas instauradas por la tradición. En ese sentido, es característica habitual que en la música de Billone, el sonido se disocie de la fuente sonora. Se consigue así una constante reinvención del sonido y su origen, porque no se encorseta en las maneras habituales y estereotipadas que suele implicar el uso de instrumentos tradicionales.

En FACE encontramos esta variada instrumentación que comentaremos por partes: Soprano, Músico "ad hoc", Flauta, Clarinete, Saxo, 2 Percusionistas, Piano, Guitarra eléctrica, Viola, Cello, Contrabajo, Despertadores, 2 Metrónomos y Amplificador (con 3 Grabaciones en Archivo). A excepción de los instrumentos de cuerda frotada que su presente configuración se debe al barroco (s. XVII), el resto de los instrumentos se configuran tal y como los utilizamos hoy, en el siglo XIX y en el XX (la guitarra eléctrica y los altavoces). Tema aparte es la percusión que resulta más compleja y variada que los otros instrumentos, siendo algunos sonidos muy antiguos (como las piedras percutidas) y otros más actuales (podríamos incluir aquí el "despertador" como instrumento de "percusión reciente"). No es baladí que Billone incluya en su obra 2 percusionistas en vez de uno sólo, como en el resto de instrumentos. La gran variedad de instrumentos de percusión que únicamente un intérprete puede ejecutar no es la única razón para elegir dos, sino más bien, porque esta sonoridad está omnipresente en el repertorio compositivo del autor; quien en su catálogo cuenta con una numerosa colección de piezas de percusión a solo, siendo sin duda uno de los grandes renovadores de este instrumento en el siglo XXI, dado la gran variedad y calidad de piezas que ha dedicado a esta agrupación tímbrica. La percusión y su sonido generalmente sin altura fija y armónica, aporta a Billone una sonoridad alejada de la tradición clásica occidental y mucho más cercana a la música de otras culturas. Incluso cuando Billone utiliza percusión con afinación precisa, como la marimba en Mani.Matta (2008), con sus escalas temperadas, lo hace "negándole" esta función al potenciar su lado más percusivo (sonido de madera), mediante el constante uso de glissandos y otras técnicas especiales. Sin duda llama la atención el uso de metrónomos y despertadores en FACE, objetos-sonoros que marcan un contenido, podemos decir, "extra-musical", o que simulan ser herramientas de medida o clasificación sonora. Para eso fueron inventados y son usados, como marcadores, limitadores, siendo su función el no producir un sonido en sí o musical, sino que lo importante es que este sonido contenga una función muy precisa y significante. A inicios de la parte IV y V de FACE, escuchamos brevemente el metrónomo "acompañado" de muy pocos sonidos de la voz y otros instrumentos. En este momento podemos comprender la gran oposición entre estos mundos sonoros, por un lado, el del metrónomo, por otro, el de la voz e instrumentos; mecánico contra orgánico, mensurable contra intangible, preciso contra amorfo, etc. En nuestra opinión, de esta manera FACE contrapone diversos "instrumentos-sonoros", creando Billone una dialéctica entre ese sonido mágico y primigenio que es una fuerza vital indefinible (podríamos decir la música del compositor), oponiéndole justamente lo contrario, ese sonido que marca, ordena y jerarquiza el pulso (concretamente el metrónomo señala y obliga a seguir la pulsación "correcta de la incorrecta") o marca el límite entre el sueño y la vigilia (el despertador, que otra vez tiene la función de remarcar la diferencia, en este caso entre cuando dormimos y cuando estamos despiertos). A nadie le resulta agradable, ni atractivo, y mucho menos misterioso, estos sonidos producidos por una máquina mecánica sin personalidad ni color, productora de un sonido para nosotros en extremo artificial. Todo lo contrario a la imagen de la música, remontándonos a su etimología, como arte inspirado por las musas griegas. Esta inspiración de la cultura mediterránea clásica, está muy presente en la música de Billone y en FACE sin duda lo podemos rastrear porque la pieza quiere actualizar desde la contemporaneidad, la tragedia clásica, creando la idea de un teatro sonoro. Con ello explicamos el último "instrumento" (libre de toda "instrumentalización") tan curioso e interesante en esta pieza, el Músico "ad hoc". Pero que nos cuente el mismo compositor su significado: El músico ad hoc tiene una función misteriosa y ritual como iniciador y mediador del acontecimiento vocal, que no sólo acompaña y comenta la parte vocal, sino que se hace cargo de vez en cuando. La flauta depende enteramente de la voz solista y la filtra instrumentalmente. El conjunto actúa a veces como un coro que habla y canta con vagas resonancias de la música de Bruno Maderna^[6]. Este Músico "ad hoc" nos recuerda, aunque en otro contexto, "otro" que aparece en una pieza de Stockhausen titulada Inori (en japonés oración, invocación o adoración^[7]), también con un componente ritual muy destacado.

Tratando el tema vocal tan importante en FACE, nos remitimos al excelente análisis lingüístico que realiza Paco Yáñez de esta misma pieza. No nos extraña en él, siendo nosotros buenos conocedores de su obra literaria, ya que Yáñez destaca en algunos de sus textos por la deconstrucción del lenguaje y el uso de sus nuevas formas creativas. Por eso encontramos en su análisis este muy interesante párrafo: con la mezzo austriaca Anna Clare Hauf como oficiante y protagonista, dando voz a un lenguaje inventado por el propio Billone con claras reminiscencias del griego antiguo (aunque, por momentos, también del japonés, pues ecos del teatro Nō se asomarían a una forma de narrar en la que la voz se desprende de sentimentalismos y subjetividades, pareciendo abrir una ventana a un mundo arcaico y ritual; asimismo, señalado por la sequedad y acerada articulación de este lenguaje tan nuevo como antiguo, que tanto nos remite al Prometeo (1981-85) de Luigi Nono como a la deconstrucción silábica en las partituras de Helmut Lachenmann: dos compositores cuya influencia y cuyas voces se asomarán a FACE y que podemos reconocer en fragmentos del lenguaje inventado de Billone, como éste: «Kàk-to Ktà-ā Mā-ta / Kò-xu Ma-xi Ktì-kon Kos-mo / Ka-li Sà-vi Ktò-ma / Knē-te Dèno tòno / Krò-to Jú-mu tu Kol-lī-ve-ro / Pu-mú Kèu to Skā-pos / Kal-lī go-ktò»)^[8]. Añadamos nosotros, influencias que vienen de estos compositores y no de otros lugares donde podrían también extraerse, como es el campo de la poesía fonética; la del dadaísmo ejemplificada en Hugo Ball, Raoul Hausmann, etc., el futurismo italiano de Marinetti o incluso el futurismo ruso de Aleksei Kruchenykh y su "idioma transmental", záum, un lenguaje totalmente inventado por él. Las razones estriban no sólo por la procedencia musical de Billone (y no su procedencia de las artes visuales o literarias), sino también por la implicaciones estéticas y éticas que estas diversas corrientes artísticas explicitan o se asocian, como el nihilismo extremo del dadaísmo, la supremacía de la máquina y del Uomo nuovo en el futurismo italiano, o el utopismo comunista del ruso. Estos son pioneros en el uso de un lenguaje a-significado, donde la fonética es más importante (o reemplaza) a la semántica. Por ello son los impulsores de la poesía fonética, que aunque ya existía en las cavernas prehistóricas (antes de inventarse el lenguaje semántico), no se hizo "disciplina" hasta el siglo XX. El lenguaje asemántico-musical inventado por Billone y que él utiliza en FACE, tiene otras influencias y conexiones como las ya nombradas, y aunque formalmente se puedan encontrar similitudes con los ejemplos propuestos de la poesía fonética, su procedencia e intención es completamente diferente. Es interesante explorar las obras de compositores contemporáneos que también han trabajado este tipo de experimentos lingüísticos, al explorar el aspecto musical, ruidísticos o rítmico del lenguaje, sin pretender transmitir significados. Es muy posible que las siguientes obras, Billone las conozca, y pudieron servirle tal vez como referencia: György Ligeti en sus Aventures y Nouvelles aventures combina un lenguaje significante y a-significante, lo mismo que Iannis Xenakis en Aïs. Algo más radical y experimental es la obra de Dieter Schnebel Glossolalie. Por contra, en un sentido más tradicional pero igualmente resulta una obra notable, es Anagrama de Mauricio Kagel, que si bien utiliza una frase latina (un anagrama) con significado, la descomposición prolongada de esta (además del no entendimiento del latín por el público) y que el texto se estructura de manera serial para organizar las masas de sonido, hacen que este significado desaparezca o sea una excusa, para producir un lenguaje que potencie sus fonemas. Además se convierte en un material sonoro en sí que estructura la pieza por sus inherentes cualidades musicales y no significantes. Por último que mejor, que el mismo Pierluigi Billone nos explique el significado de su lenguaje inventado y añadamos los comentarios de Tobias Schick en su muy riguroso y excelente análisis de la obra del compositor: [Billone] El lenguaje que uso en muchas otras piezas suele ser un lenguaje inventado y no tiene nada que tratar con sumerios. Tiene resonancias típicas y deliberadas (no claramente reconocibles) de griego antiguo, italiano antiguo / latín y sílabas aisladas que pertenecen al mismo tiempo a muchos idiomas (NE, ME, IMA, NU, TU, ELE, etc.). [Schick] El lenguaje inventado por Billone a menudo da la impresión de fórmulas lingüísticas simbólicas secretas, cuyo significado permanece oscuro como sucede con un ritual mágico para los no iniciados. Es comunicativo y expresivo, pero semánticamente indefinido^[9].

En la música de Billone, y especialmente en FACE, el mismo sonido parece moverse de manera muy orgánica y fluctuante entre todos los instrumentos del ensemble, ya sea un saxo, un cello, clarinete, etc. Observando las partituras del compositor,  podemos decir que técnicamente lo consigue mediante la despersonalización del instrumento, utilizando un sonido cercano al glissando que se aleja del sistema temperado y las digitaciones al uso de la música de la convención (y las ideas que van asociadas a ellas). Como también la unión, por un lado, de las alturas entre diversos instrumentos que unen sus timbres y por eso los confunden asimilándolos y explorando sus parentescos, por el otro lado, la destrucción de la altura concreta mediante la inarmonicidad del ruido; posibilitando también que el sonido se vuelva complejo y extraño para los oídos que sólo reconocen las notas como material "digno" de la música. Pierluigi Billone rompe con el dualismo occidental que analizando el espectro sonoro disocia armonicidad (nota, frecuencia exacta, periodización regular, siendo posible "medirlo de manera exacta y científica") de inarmonicidad (ruido, frecuencias complejas y múltiples, irregularidad de la periodicidad, no dejándose reducir por la simplificación y el esquematismo científico). Con ello une materiales que tradicionalmente se han concebido como opuestos y puede explorar otra concepción sonora similar a la de nuestros orígenes, antes de que el pensamiento de la modernidad occidental (y predominante hoy en la globalización y su informatización mediante la tecnología) redujese el mundo a datos matemáticamente mensurables (recordemos la frase de Galileo Galilei que decía, que la naturaleza es un libro escrito en lenguaje matemático). Billone no es ingenuo como los científicos, y sabe que el mundo es algo más que datos y hechos mensurables de manera cerrada y exacta, por eso nos remitimos a otro escrito nuestro que explora las relaciones entre composición e improvisación^[10], tan frecuentes en Billone, donde citábamos esta idea relatada por el mismo Pierluigi: El sonido es definido por una constelación abierta de significados: presencia, contacto, revelación, reconocimiento y pertenencia, centro de balance, necesidad, comunión^[11]. Nos recuerdan estas palabras las constelaciones conceptuales que Walter Benjamin exploró, donde en este autor los conceptos de una manera poética y metafórica se asocian más allá del paradigma de la causalidad científica, para investigar sus asociaciones más profundas y libres fuera de todo superficialismo que los sentidos nos aportan. La religiosidad, espiritualidad y la mística son ejes fundamentales en el pensamiento de Benjamin, algo qué guardando las distancias, pueden rastrearse en algunas ideas de Billone. Tengamos en cuenta el origen y asociación religiosa de los conceptos que él utiliza en la cita anterior, como son revelación y comunión. Tanto Benjamin como Billone definen sus "mapas conceptuales" como constelaciones. Pero no pensemos que las herramientas y metodologías de la ciencia son ajenas al proceder del compositor italiano, sin duda él las toma, y las conoce perfectamente. Nadie puede poner en duda los innumerables recursos y aportaciones técnicas que la ciencia nos ha aportado para el desarrollo y progreso humano (más allá de la bomba atónica y sus similares). En Billone, la investigación sonora es un elemento clave para comprender su gran rigor, organización y sistematicidad musical. Estas características pueden ya encontrarse en sus mismas partituras manuscritas que las reflejan, donde cada elemento tiene una funcionalidad muy clara y su lectura precisa, facilita y ayuda al intérprete, que pudiera pensar en una escucha rápida de su música que es muy difícil de interpretar y comprender. La música de este compositor está cuidadosamente escrita, dado el profundo conocimiento que tiene de los instrumentos, poseyendo en su casa varios ejemplares de ellos y que puede interpretar con gran soltura y habilidad técnica. Sin duda, es con ellos mismos, explorándolos, probándolos, estudiándolos, investigándolos, etc., como obtiene un conocimiento directo y materialista del sonido, que luego le aporta múltiples ideas y construcciones motívicas para luego desarrollarlas en sus composiciones. La investigación sonora que escuchamos de manera excelente en FACE, dado las grandes dimensiones de esta obra, tanto por el tamaño del ensemble, como por su temporalidad extendida, lo lleva directamente a conocer e investigar las cualidades improvisatorias que un instrumento puede despertar, y no únicamente en un improvisador o intérprete, sino también en las de un compositor. Recordemos que el genial Evan Parker es un referente claro para Pierluigi Billone, a quien le ha dedicado como homenaje su partitura titulada PA (2005) for Oboe and 5 Instruments. Omaggio a Evan Parker. La improvisación libre y su fuerte componente de investigación, innovación y descubrimiento de nuevos sonidos, es una música que Billone tiene como referencia y esto se puede escuchar claramente en FACE. Billone no es un compositor que renuncia a otras maneras de hacer música más allá de la estricta composición occidental (como también hemos visto la música de otras culturas y sus prácticas), sino sabe que el sonido puede ser practicado y ejemplificado en multitud de vertientes, todas ellas dignas de ser aprendidas y estudiadas (aunque la Academia estúpidamente siga rechazándolas). Su pensamiento nada tiene que ver con las mezquinas jerarquías típicas de la cultura occidental, donde la escritura (la composición) está por encima y es superior a la no-escritura (cultura oral, improvisada, etc.), perteneciente a muchos pueblos que colonialmente occidente ha esclavizado y por eso les ha impuesto sus valores y jerarquías. La música de Billone explora un sonido originario en constelaciones abiertas, provocando que las diferencias irreconciliables desaparezcan para explorar sus hibridaciones.

La absoluta reflexión que Billone realiza hacia la forma temporal, puede verse claramente en sus bellos bocetos sobre sus composiciones. Adjuntamos en este artículo el de FACE para que el lector lo pueda comprobar. Como nos ha relatado Pierluigi en alguna ocasión, cada elemento gráfico, responde a un concepto totalmente funcional y pensado estrictamente para significar un elemento formal; no se deja llevar por el interés de la bella forma por la forma, sino que construye la composición desde los más sólidos y fundamentados principios. Resultando a su vez una suma tautológica entre materia y forma o forma y materia: La música de Pierluigi Billone es a menudo de nivel continuo pero rara vez de naturaleza estática, ya que cambia casi continuamente. La coincidencia de continuidad-nivelación y mutabilidad del sonido conduce al hecho de que tiende hacia la "textura del sonido" (Klangtextur). Esta tercera categoría de la famosa tipología de sonido de Helmut Lachenmann^[12]. El uso de la escritura-gráfica para crear la composición naciente, es algo que otros grandes compositores han desarrollado, por ejemplo, Xenakis, cuya música ha influenciado a Billone o incluso más y de forma más directa, Sciarrino. En todos estos compositores, el "dibujo preliminar de la forma" ejemplifica su gran control e interés hacia los aspectos temporales-espaciales, tan presentes en la música de estos, que trabajan el sonido como una materia plástica. Remitiéndonos a las reflexiones que realiza Javier Moral hacia la palabra "plástica", tomándola desde su uso también musical, le citamos: Su doble raíz etimológica respalda dicha posición: mientras que el griego plasser se definía como aquello que tiene la virtud de formar, el término plastikus remitía a la actividad escultórica que, a diferencia del trabajo sobre materiales duros, se caracteriza por la utilización de materiales blandos, modelables por la mano. Superado rápidamente el ámbito de lo escultórico, lo plástico terminó por definirse como aquella cualidad artística que permite transformar lo que no tiene forma en algo formado; cualidad que es propiamente matérica en la pintura y lumínica en el caso del cine^[13].

Sketches for FACE^[14]

La lentitud y la contemplación del sonido, es una actitud ejemplificada en la música de Billone, que caracteriza y marca una total resistencia, creación única y original, en un mundo imbuido por la rapidez de la instantaneidad fomentada por el sistema de producción capitalista, que sin ninguna duda influye en la música actual. Los creadores de hoy más interesantes, no se dejan dirigir por esta dictadura de la percepción, instaurada por los actuales medios y tecnologías informáticas y de la comunicación. No conocemos ningún otro compositor actual que haya realizado una obra tan radical como la pieza de Billone 1+1=1, donde sólo la muy reducida y limitada instrumentación de 2 clarinetes bajos, se prolonga sin aburrir al oyente e intérprete (en un siempre frágil y arriesgado equilibrio entre el estatismo y la densidad de un rápido movimiento), alcanzando esta "modesta" obra la extrema duración de 70 minutos. Estas característica de duplicar el mismo instrumento en dos, también queda reflejada en su obra OM. ON (2015) para dos guitarras eléctricas, y ahora nos remite al gran trabajo estéreo del CD que contiene FACE, resaltando la gran importancia que tiene para Billone la espacialidad del sonido. Terminamos este texto resaltando y retomando la tradición italiana sobre la espacialidad sonora, como se ejemplifica en Luigi Nono, quien relataba su experiencia por los canales de Venecia al escuchar como el sonido se distribuye y "camina autónomamente" por los canales. Otro ejemplo es la arquitectura de la Basílica de San Marcos, que tiene un excelente lugar para el trabajo espacial-sonoro, como bien practicaron los hermanos Gabrielli para inaugurar la forma concertante del barroco musical. Este diálogo dual, que en el caso de Billone, se expande y multiplica por todos los rincones del espacio, tiene en FACE un trabajo ejemplar.