En este texto se hace un análisis comparativo entre lo visual y lo sonoro, de las respectivas escenas finales de ambos films.

Joan Gómez Alemany
1 marzo 2020
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Introducción al artículo: Música, cine y pintura

Se presenta un artículo donde el tema cinematográfico está muy presente, incluso más que el musical, pero se aconseja y recomienda al lector que lee y acostumbra a estar en el terreno musical, que intente leer desde esta «disciplina y otras» los contenidos cinematográficos. Por inversión, al lector acostumbrado a sólo leer cine y no música, que abra también el sentido de su lectura. En el fondo lo que se pretende es intentar crear una lectura polifacética. Cuando se diversifican los géneros, sólo responde a una actitud de clarificación para aquello que está fuertemente unido.

Con este cruzamiento de papeles, el artículo que indaga en el imposible estancamiento de las disciplinas, quiere fomentar una interacción entre ellas. De esta forma se utiliza un concepto clave de la historiografía (manierismo) que nos remite tanto a la historia de la pintura, el cine (como «heredero visual») y la música. Un sólo concepto nacido justamente de la mano del «primer historiador moderno de la pintura», Vasari, sirve de unión entre las diversas artes, que se ejemplifican en el análisis comparativo de 2 películas. Esta comparación es a su vez comparación entre las artes. El artículo a veces hace un detallado análisis de las imágenes y los componentes de la película (personajes, trama, iluminación, etc.) porque quiere motivar al lector que vea ambos films. Para que se dé cuenta que a su vez, dos películas que nada «tienen que ver y sus conexiones son fruto del azar», casualmente comparten muchos puntos en común. De la misma forma dos materias artísticas (lo sonoro y lo visual), «que nada tienen que ver», pueden compartir también muchas cosas.

El artículo comenta de forma general el concepto de manierismo, historia y también la relación «difícil» entre música de cine (hablando muy generalmente, «utilitaria y dependiente de la imagen») y música clásica (autónoma y con su propia historiografía). Como también del uso y re-contexto de obras clásicas dentro del cine.

Relaciones cinematográficas

Mucho se ha hablado de la relación de las películas Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock con Él (1953) de Luís Buñuel, pero no de Vertigo con Thunder on the hill (1951) de Douglas Sirk.

Se conoce la amistad de Hitchcock con Buñuel, incluso que Hitchcock era un gran admirador de éste y había visto la película Él de éste último, pudiéndole inspirar para la escena del campanario que ambas comparten. Pero «poco se dice» de las sorprendentes similitudes de los films Thunder on the hill y Vertigo, que hacen pensar no en una casualidad, sino en una consciente influencia. Aunque parece ser que Hitchcock y Sirk no se conocían personalmente.

A la izquierda Hitchcock, a la derecha Luis Buñuel

A la izquierda Hitchcock, a la derecha Luis Buñuel

Manierismo, un concepto de la pintura trasladado al cine y la música

Si la filmografía de Hitchcock y Buñuel ha sido ampliamente puesta en común (véase por ejemplo el libro de Jesús González Requena, Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel,  Editorial Dip. Prov. de Granada.). También lo ha sido la conexión entre Hitchcock y Sirk, por compartir ambos muchas similitudes. Ambos son europeos (uno inglés, el otro alemán) que se instalan en Hollywood habiendo realizado ya varias películas con estilo propio y adaptándose ahora al sistema americano; ambos hacen quebrar el sistema de representación clásico y pertenecen a lo que se ha llamado escrituras manieristas, «Será necesaria la crisis de la escritura clásica -y sabemos que Welles, Hitchcock, Sirk, Mankiewicz fueron algunos de sus síntomas» (González Requena, Jesús. 1982. La fractura de la significación en el texto moderno. Contracampo, nº 28, Marzo. p. 51). Si tomamos este término «manierismo» originario de la pintura, «a la maniera de Miguel Ángel» (escribía Vasari) aplicado a la música, cobra otras significaciones más parecidas a su uso en la teoría cinematográfica. El canon es roto, no tanto por imitación fiel de un artista, sino justo por la distorsión del estilo. El máximo representante musical del manierismo sería Gesualdo, que con la tradición «clásica» de la polifonía Renacentista, la distorsiona con su cromatismo al borde de su disolución. Juan Miguel Company  así califica al cine de Hitchcock, pero sin duda también podría calificarse así al de Sirk «El calificativo «manierista» aplicado al cine de Hitchcock se ha entendido a veces, desde la crítica cinéfila, como epidérmica manifestación autoral de un cineasta que inscribe, a modo de firma, su presencia física en las películas que dirige. Cabe, sin embargo, entenderlo de otra manera: el realizador se mantiene fiel, como hemos visto, al canon del clasicismo pero lo excede en el terreno de la enunciación. Y dicho exceso pone de manifiesto las costuras mismas de la representación, la materialidad con la que su artificio se construye.» (Company, Juan Miguel. 2014. El espejo pintado.  Universitat de València. p. 123). Esta última aceptación es la que utilizaremos aquí. Hay que añadir y compararlo también, cuando Deleuze habla de la imagen-movimiento (al que pertenecería el clasicismo americano) y Hitchcock «En este aspecto veíamos que un cine como el de Hitchcock, que explícitamente toma por objeto a la relación, completaba el circuito de la imagen-movimiento y llevaba a su perfección lógica el cine que podríamos llamar clásico. Pero nos encontramos con signos que, minando la imagen-acción, ejercían también su efecto río arriba y río abajo, sobre la percepción, sobre la relación, y ponían en tela de juicio al conjunto  de la imagen-movimiento» (Deleuze, Gilles. 1987. La imagen-tiempo. Paidós Comunicación. p. 55). En ningún caso utilizaremos manierista como un concepto que abarca una parte de la historia del cine (concretamente del americano), por influencia de la historia del arte (en éste caso utilizando Manierismo como período transitorio entre el Renacimiento y el Barroco). No encontramos inteligente utilizar clasificaciones cerradas, provenientes del historicismo hegeliano, que limitan y simplifican la complejidad y variedad de la historia. Rechazamos la siguiente cronología del cine americano en la que el manierismo sería el período transitorio entre el cine clásico y postclásico:

  • 1900-1910 Período de gestación de las escrituras clásicas
  • 1910-1920 Desarrollo de éstas.
  • 1930-1950 Apoteosis del cine clásico.
  • 1940 Primeras apariciones del manierismo principalmente en autores europeos afincados en Hollywood.
  • 1950-1960 Desarrollo y apoteosis de las escrituras manieristas.
  • 1960-1970… Aparición del cine postclásico y desarrollo hasta la actualidad.

El término manierismo lo utilizamos para calificar obras singulares, ya que en los mismos autores llamados manieristas, a veces resulta complejo calificar una trabajo suyo de una forma u otra. Gesualdo compone sus modernos madrigales densamente cromáticos y a su vez obras tremendamente clásicas. Las categorías cerradas acaban resultando ambiguas y confusas, como en el caso que veremos de Thunder on the Hill. Siendo Vertigo un caso paradigmático del llamado cine manierista (véase en este sentido el detallado análisis del film en el libro de Jesús González Requena Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Ediciones Castilla, Valladolid), resulta arbitrario calificar Thunder on the Hill de film clásico o manierista, siendo el mismo cineasta creador de películas que se pueden inscribir perfectamente en escrituras manieristas, como sus posteriores famosos melodramas (Imitation of Life 1959, sería un caso ejemplar). Qué decir que en la música contemporánea las continuas relecturas de música del pasado, sea desde el neoclasicismo (Stravinsky por ejemplo) o más recientes (Schnittke) son en cierta forma «manierismos», que no pertenecen claramente al período musical de Gesualdo.

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