Morton Feldman y Andrei Tarkovski, el primero músico y el segundo cineasta. Uno de las cosas que tienen en común, y que es uno de los rasgos característicos  de estos artistas, es la visión del tiempo desde sus respectivas artes. Es esta forma poética de concebir el tiempo, bien sea desde la música o desde el cine, lo que se aborda en estas líneas, más allá de conceptos técnicos generales. Creo que la visión del tiempo que plantean estos dos artistas es algo muy cercano para nosotros en la actualidad, de la cuarentena a la llamada “nueva normalidad”.

Gabriel Mora-Betancur
1 julio 2020
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Lienzos de tiempo

Mi deseo no era “componer”, sino proyectar sonidos en el tiempo, liberarlos de una retórica compositiva que ya no tenía lugar aquí. Para no involucrar al intérprete (i. e., yo mismo) con la memoria (relaciones), y porque los sonidos ya no tenían una forma simbólica inherente, permití que hubiera indeterminaciones en las alturas. (Feldman 2017, p. 24)

Recuerdo la primera composición que escuché de Morton Feldman (1926-1987) la cual fue Triadic Memories (1981) y en cuanto la escuché quedé impactado. Para mí, era una música que parecía estar suspendida en el tiempo, o tal vez flotar en el vacío. Me parece que él es uno de los compositores que más se acerca a un estado de estasis dentro de las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX e incluso en la actualidad.

Con Feldman sucede algo muy curioso, pues con la mayoría de sus obras lo que uno percibe por primera vez son patrones rítmicos repetitivos, y aquí ya empieza a ser interesante. Aunque lo que primero se perciba en muchas de las obras de Feldman sea la repetición de un patrón rítmico, rápidamente uno puede percatarse que el ritmo no es igual pero sí muy similar, es algo que parece familiar. Es decir, es un proceso de repetición del patrón base de manera “inexacta” o más bien con variaciones muy sutiles. Por otro lado, a pesar del ritmo repetitivo la sensación de pulso se pierde rápidamente y parece que todo simplemente estuviera ahí flotando, o como lo dice el mismo Feldman (2017) “El tiempo se ha paralizado en el sonido. Todavía hay movimiento, solo que este se ha transformado en nada más que la respiración misma del sonido.” (p.36) y tal vez es esta respiración del tiempo la que yo vinculo más directamente a ese estado de estasis. Aunque haya movimiento, patrones rítmicos reconocibles y repeticiones de los mismos, el sonido parece estar suspendido entre el ser y la nada, como la tenue luz de una vela que está por apagarse a causa del viento.

Hasta el momento hemos podido vislumbrar un poco el pensamiento creativo de Feldman, o lo que es casi lo mismo, su visión del tiempo y el sonido, que es lo que a mi realmente me interesa en este momento. La manera en la que Feldman ve principalmente su propia actividad creativa es interesante, ya que él se ve así mismo no como un compositor sino como una especie de pintor cuyo lienzo no es otro que el tiempo y sus pigmentos, los sonidos, la música.

Es de conocimiento general la interacción que tuvo Feldman con diversos pintores de la vanguardia de Nueva York, en especial con Philip Guston (1913-1980) y una que otra anécdota relacionada con Jackson Pollock (1912-1956). Tal vez, debido a estas relaciones cercanas con algunos artistas plásticos, y su pasión por los tapices, es que él pensara en su propia actividad creativa de una manera pictórica. O como lo manifiesto el mismo Feldman:

«Mi obsesión con la superficie es el tema de mi música. En ese sentido, mis composiciones no son en realidad ‘composiciones’ en lo absoluto. Uno podría llamarlas lienzos de tiempo que yo más o menos preparo con el tinte general de la música. He aprendido que cuanto más uno compone o construye, más impide que el Tiempo No-Perturbado se transforme en la metáfora en torno a la cual se organiza la música.» (Feldman, 2017, p. 114)

Otro de los pintores que influyó notablemente a Feldman, y con quien también mantuvo una relación directa, fue Mark Rothko (1903-1970). Aquí, antes de seguir con el pensamiento de Feldman, vale la pena comentar dos características de las obras pictóricas más reconocidas de Rothko; por un lado, suelen ser de gran formato, por lo que generalmente presentan proporciones muy extensas, lo que genera una sensación en el espectador, hasta cierto punto, de estar sumergido en la obra pictórica y; por otro lado, los llamados color fields, o campos de color, esas enormes pinturas generalmente utilizaban una paleta de colores muy reducida pero vibrante, que abarcaban la totalidad del enorme lienzo. Teniendo en cuenta todo lo anterior, si uno combina estas dos características el espectador parece estar cayendo, o sumergiéndose, en un enorme campo de color. Un ejemplo de esto sería su N. 61 (oxido y azul) con una dimensión de 294 x 232,4 cm.[1]

Esta influencia de Rothko en Feldman se hace más notable en las obras tardías de este último, en las que explora duraciones realmente extensas. For Philip Guston (1984) con una duración de cuatro horas, o Violin and String Quartet (1985) con una duración de dos horas, tal vez esto es llevado al extremo con su String Quartet II (1983) con una duración de cinco horas.

Es el mismo Feldman quien expone la influencia de las artes pictóricas en su obra y la importancia de la estasis, por medio de esos pigmentos sonoros y el lienzo temporal, en su proceso creativo:

«Los grados de estasis que encontramos en un Rothko o un Guston fueron quizá los elementos más significativos que llevé de la pintura a mi música. En mi opinión, estasis, escala y patrón pusieron en suspenso toda la cuestión de la simetría y asimetría.
Y me pregunto si alguno de estos conceptos, o un amalgama de los dos, puede todavía resultarle útil a los tantos que son ahora menos propensos a
la síntesis como forma artística.» (Feldman, 2017, p. 183)

Presión de tiempo

La especificad del cine es la escultura del tiempo. El cine no posee una lengua propia, entendida como un sistema determinado de jeroglíficos, El cine no usa una lengua, usa la realidad (pues el tiempo es realidad), usa las imágenes del propio transcurrir del tiempo. La capacidad de compenetrarse con el tiempo constituye también la aptitud para el cine. Por eso Llegada de un tren a la estación de La Ciotat, de los hermanos Lumierè, es una película excepcional: es la realidad fijada que existe en su propia forma. Y es como si nosotros entráramos en ese tiempo. (Tarkovski 2018, p. 43)

Para Andrei Tarkovski (1932-1986) el cine aunque no posea una lengua propia es, o por lo menos con lo que generalmente lo comparaba era con la, poesía. Lo anterior, pudo haberse dado debido a que su padre, Arsenei Tarkovski (1907-1989), fue un poeta Ruso medianamente conocido y que indudablemente influyo en Andrei. Con la visión del cine como poesía el cineasta siempre estaba en esa búsqueda espiritual de la vida, o del porqué de la existencia humana, y es precisamente lo que plasma en el medio que dominaba, el cine. Como un poeta de imágenes, Tarkovski trata de reflejar la vida misma y, como dice él, el tiempo es la vida misma, o la realidad misma. Este pensamiento se ve reflejado en toda su producción cinematográfica, tal vez algo menos evidente en sus dos primeras obras como director profesional La infancia de Iván (1962) y Andréi Rubliov (1966).

Sin embargo, es esta fascinación que tiene por el tiempo mismo, como reflejo de la realidad,  y la búsqueda de un verdadero lenguaje cinematográfico lo que impregna notablemente su pensamiento creativo, una especie de “crisis espiritual” que sólo podía ser contenida o desahogada por medio del arte.

Para Tarkovski, cada toma tiene un ritmo propio, muy alejado del montaje de atracciones, por lo que lo que hay en cada toma es el tiempo mismo, el transcurrir de una acción, o de una intención. Lo que el cine nos da, de acuerdo a Tarkovski, es la posibilidad de capturar el tiempo mismo y repetirlo en incontables ocasiones, por eso Tarkovski es reconocido por ser sumamente cuidadoso con cada toma y en especial con poder captar el tiempo que en estas se encuentra, lo que explica la extensa duración de sus tomas. Al tener este tipo de pensamiento en mente lo que se obtiene es una especie de “presión de tiempo” como lo manifiesta el mismo Tarkovski:

«Se podría llamar ‘presión de tiempo’ a la consistencia del tiempo que fluye a través de cada toma, a su intensidad o “flojedad”; la edición, entonces, puede verse como la unión de los fragmentos de acuerdo a la presión de tiempo inherente en ellos. El mantener la presión operativa, o impulso, unificará el impacto de las diferentes tomas.» (Tarkovski, 2016, p. 130)

Es el tiempo el lenguaje del cine, y el director el escultor del tiempo mismo. Con esta visión, Tarkovski se aleja también de los simbolismos propios de la época, afirmando que las cosas no significan nada más aparte de la vida misma que se muestra. No hay significados ocultos, solo los dilemas y sufrimientos de los personajes. Tarkovski, ve una relación entre el cine y la música ya que la materia prima de ambas artes, teniendo en cuenta el pensamiento de Tarkovski, es el tiempo en sí, pero aprovechado de formas distintas:

«De hecho, de entre todas las formas de arte relativamente cercanas al cine, la que se halla más próxima a éste es la música, es decir, aquella en la que el tiempo es la cuestión primordial. Pero en la música se resuelve de un modo muy diferente. En ella la materialidad de la vida se encuentra al límite de su completa disolución, mientras que la fuerza del cine consiste en atrapar el tiempo en su real e indisoluble relación con la materia misma de la realidad que nos rodea cada día y cada hora.» (Tarkovski, 2018, p.19)

Otra de las cosas que fascinaba a Tarkovski no era solamente el capturar el paso del tiempo en las tomas cinematográficas sino, también, el paso del tiempo en los objetos. En cómo los objetos se van desgastando y desintegrando, y así mismo, reflejan una historia o el peso que ha tenido el tiempo en éstos. Es común encontrar en el cine de Tarkovski este tipo de marcas de tiempo en diversos objetos y casi siempre vinculados a la naturaleza misma. Aquí vale la pena mencionar el rol que suele cumplir la naturaleza en el cine de Tarkovski ya que esta es la que purifica de una u otra manera al personaje, es una especie de medio de redención. Tal vez algo así sea lo que sucede en la Zona de “Stalker” (1979). Son todas estas, y más, las características del cine de Tarkovski. Con él nos encontramos con un poeta cuya materia prima es el tiempo fijado en imágenes.

El aroma del tiempo

En el caso de Tarkovski, y a diferencia de Feldman, no nos encontramos con un pintor sino con un poeta. Sin embargo, lo que ambos ponen de manifiesto es su interés por el tiempo, la percepción y el paso del mismo. Es tal vez, esa relación de la temporalidad y de la vida, y de cómo esta relación del transcurrir del tiempo y del efecto que tiene en nosotros lo que muchas veces es olvidado y  lo que el pensamiento creativo de estos dos grandes artistas tiene en común. Me atrevería a decir que lo que tienen en común Feldman y Tarkovski es que su visión respectiva del tiempo es el de un tiempo con aroma, como menciona Byung-Chul Han, en donde “El tiempo comienza a tener aroma cuando adquiere una duración, cuando cobra una tensión narrativa o una tensión profunda, cuando gana en profundidad y amplitud, en espacio”. (p.38) Algo que desde mi punto de vista está presente en las obras de estos dos artistas.

Para cerrar, y a manera de reflexión, me parece muy pertinente realizar este pequeño texto poniendo de relieve el pensamiento creativo, general, de estos dos grandes artistas del tiempo, Feldman y Tarkovski, en la época actual. Y lo es porque a nivel mundial la vida sufrió una desaceleración abrupta que poco a poco esta empezando a tomar fuerza, o movimiento. Sin embargo, no sé hasta qué punto sea bueno retomar los viejos hábitos. El vivir una vida acelerada, con un tiempo atomizado, cambiando constantemente de sitio para tomarse una selfie y publicarla en redes sociales esperando la aprobación de desconocidos. Creo que en general hemos perdido el derecho, y por nuestra propia voluntad, de darnos un tiempo. Por que más allá de un aquí efímero lo que tal vez deberíamos buscar es un ahora para contemplar y profundizar y reflexionar. Sin ser esclavos de las redes sociales, dejar de acercarnos a personas a miles de kilómetros pero olvidarnos de los que están a pocos metros. Recobrar, como lo menciona Han, un tiempo con aroma, un tiempo con historia, un tiempo con profundidad y narrativa. Sin esto, las obras de estos dos artistas no tendrían ningún sentido.

REFERENCIAS:

  • Feldman, Morton (2017) Pensamientos verticales. Caja negra.
  • Han, Byung-Chul (2016) El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse.
  • Tarkovski, Andrei (2018) Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores del tiempo. Errata naturae.
  • Tarkovski, Andrei (2016) Esculpir el tiempo. Universidad Nacional de México.

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