Esta ponencia procura reflexionar acerca de la relación entre los modos de escucha en la contemporaneidad y los sistemas de categorización que determinan que una materialidad sea identificada como una obra de arte sonoro. Para ello, presenta la noción de auralidad contemporánea, como el modo de ser de la escucha propio de la contemporaneidad en tanto período histórico y cosmovisión de época, y como el fundamento de la posibilidad de existencia de esta práctica en distinción con otras.

Mene Savasta Alsina
10 mayo 2020
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¿Cómo se escucha el arte? Arte sonoro y auralidad contemporánea

Hace al menos dos décadas que en Argentina se habla de arte sonoro. La circulación de la categoría denota la diferenciación de una práctica: ciertos festivales, ciclos o exhibiciones la utilizan para describir el contenido de su programa; músicos y artistas diferencian con esta expresión un tipo de obra de otras de su producción; la crítica distingue esta práctica de otras de la escena cultural. Parece haber un acuerdo en torno a la existencia de “algo” que debe ser nombrado como arte sonoro. Sin embargo, los debates en torno a la delimitación de los rasgos específicos de esta práctica aún hoy no conducen a una descripción satisfactoria. Mucho menos cuando estos esfuerzos intentan abordar el análisis atendiendo meramente a cuestiones materiales.

Siempre se parte de una aparente certeza, localizada en la misma expresión arte sonoro: es un arte que suena, o bien, hay sonido implicado en un enunciado artístico. Pero ¿hay algo en lo que suena que lo vuelva artístico? ¿Hay sonidos que son propios del arte y otros que no? ¿O algún tipo de organización interior que determina la artisticidad de una obra? ¿Hay algo en lo que suena que distingue al arte sonoro de la música?

La amplia variedad de manifestaciones que se asocian a la categoría arte sonoro, evidencia la dificultad de delimitar su condición artística a partir de alguna generalización que contenga esa multiplicidad. En un afán por aportar a ese debate, decidí aquí correr el eje de la pregunta –de la producción a la recepción- para cuestionar la naturaleza artística del arte sonoro atendiendo a la escucha como el otro pilar fundamental para la existencia de este arte.

Esta ponencia procura reflexionar acerca de la relación entre los modos de escucha en la contemporaneidad y los sistemas de categorización que determinan que una materialidad sea identificada como una obra de arte sonoro. Para ello, presento la noción de auralidad contemporánea, como el modo de ser de la escucha propio de la contemporaneidad en tanto período histórico y cosmovisión de época, y como el fundamento de la posibilidad de existencia de esta práctica en distinción con otras.

Consideraciones preliminares: arte, sonido, música

Una obra de arte jamás irrumpe en el mundo sola, desnuda. Aunque a menudo no lo notemos, como espectadores atravesamos muchísimas instancias discursivas que nos sugieren su pertenencia al territorio del arte y nos dan claves para que la asimilemos como tal.

Entendiendo lo artístico como un estado de codeterminación entre las materialidades y el modo en que son recepcionadas en un lugar y tiempo, partimos de la idea de que la artisticidad[1] de una obra no reside en su cuerpo. De igual modo que no es plausible identificar algo como femenino o masculino simplemente al observar rasgos materiales, determinar que algo es artístico por una condición inherente resulta insuficiente para cualquier abordaje analítico.

La categorización de algo como artístico no se produce de una vez y para siempre, sino que es determinada histórica y culturalmente. Porque, como venimos diciendo, que algo sea una obra de arte, depende tanto de sus atributos físicos como de las atribuciones de sentido que la actividad intersubjetiva impulsa sobre ellos.

Así podría pensarse para cada designación. Un ejemplo que nos atañe: el árbol cae en el bosque y no hay nadie para escucharlo. Su caída se traduce en presión sonora, excitación del medio elástico, vibración de la materia en un rango audible. Fenómeno que puede ser corroborado por la teoría física pero también por un sistema de registro como un grabador con un micrófono. Pum. Queda en la cinta o en la tarjeta de memoria, como información sonora.

Sin embargo, que eso sea sonido o ruido (o música, o arte), no depende de su existencia material nada más. Debe haber quien señale ese sonido como existente, le otorgue ese emplazamiento semiótico, es decir lo distinga de otros eventos de la percepción y lo sitúe como esa configuración de sentido: sonido.

Hay algunas categorías que gozan de cierta gravedad (no trágica, sino física) y que, como atractores, orientan la percepción de los fenómenos. Es quizás el caso de la música. Por siglos, hacer arte con sonido fue identificado con la práctica musical. Incluso, por largo tiempo la historia de la música fue el espacio disciplinar para describir una sociedad desde su capital sonoro.

Pero hay muchos más sonidos en el mundo, y ruidos, que participan de la experiencia estética y vital de una sociedad. Consideremos, entonces, que la música no es el único dominio en el que se construyen conocimientos y significados a través de lo sonoro, ni tampoco, el único dominio artístico de la dimensión sonora. Aunque por ser un término históricamente potente quizás sea difícil desnaturalizar su experiencia, la música es una forma inestable, posible, de la escucha. En la medida en que una memoria sonora, gráfica y lingüística direcciona el modo en que una sociedad identifica sus rasgos, ella existe como tal.

Esto puede leerse a la luz del concepto de régimen estético de Rancière (2005), que remite a los modos en que las prácticas y visibilidad del arte reconfiguran lo sensible, al intervenir en su división y su experiencia. Así como hasta la época de Kandisnky una mancha –que de seguro ha habido siempre- no habría sido considerada arte, el sonido de un motor o de la destrucción de un instrumento no serían identificados como materiales artísticos hasta que la práctica musical u otras prácticas y reflexiones, no lo hubieran legitimado como posibilidad.

En consecuencia, decimos que lo que ubica dentro o fuera del dominio musical a determinadas sonoridades, no es tanto una propiedad intrínseca de lo que suena, sino cómo eso es escuchado y cómo eso se vincula con todo lo dicho hasta ese momento acerca de lo escuchado. Quién escucha, dónde y cuándo. [2]

Estudios sonoros

El fin de la hegemonía de la música en tanto espacio discursivo del sonido no solo se evidencia en la ampliación del concepto de obra de arte y la inclusión de nuevos procedimientos a lo largo del siglo XX. El espacio de la reflexión teórica también manifiesta una renovación, una re-definición de su dominio.

Los estudios sonoros se configuran a comienzos de siglo XXI como un campo interdisciplinario que tiene como objeto al sonido y sus prácticas relativas. Desde el punto de vista epistemológico, su emergencia significa un desplazamiento de la musicología y la etnomusicología hacia perspectivas que incorporan el estudio del sonido de un modo amplio y crítico respecto de los regímenes de representación (Rancière, 2005) que además de atribuir sentido a dichos sonidos, constituyen mecanismos de inclusión y exclusión y organizan dichos sonidos en términos de figura/fondo o centro/periferia desde lógicas políticas[3].

La condición significante de la dimensión sonora es un presupuesto fundamental para la variedad de enfoques disciplinares que conforman los estudios sonoros (sound studies en inglés), como por ejemplo la antropología sonora, la arquitectura aural o la sonología. Estas ramas exploran cada una a su modo la posibilidad de hacer una historia social desde el sonido. Muchos hablan de cultura sonora (Sterne, 2003), historia de la auralidad (Hardy, 2009) o del giro auditivo de los estudios musicales y etnográficos (Ochoa, Porcello y otros, 2010), en la medida en que señalan a la dimensión sonora escuchada como una fuente de conocimiento para explicar los mecanismos colectivos e individuales por los cuales el sonido experienciado determina modos de sociabilidad.

A finales del siglo XX, en el ámbito de las artes visuales y en concordancia con los estudios culturales, se instaló la conversación en torno a las prácticas productivas y de consumo de las imágenes por parte de las sociedades, configurando lo que hoy conocemos como cultura visual. De manera similar, los estudios sonoros incorporan ahora la idea de cultura aural para describir la dimensión sonora en su totalidad, entendiéndola como un aspecto constitutivo y constituyente de las sociedade, y que no se reduce un dominio en particular. Desde este enfoque, cualquier caracterización de una cultura requerirá atender a las condiciones de producción, recepción y circulación de todos sus enunciados sonoros.

Auralidad

El concepto de auralidad surge en el ámbito de los estudios sonoros, en las primeras décadas del siglo XXI. Término que comparte raíz etimológica con palabras como audición o auricular, su uso refiere dimensión perceptual de lo sonoro: la escucha. Su estudio no se agota en el fenómeno acústico per se, sino que incorpora al sujeto que escucha, el sujeto psicológico y social.

Entre los textos que aproximan definiciones de esta categoría destaco el de Xoan Xil, por la amplitud con la que la aborda. En su trabajo doctoral dice:

«El concepto de auralidad, referido a la escucha, es la traducción del término anglosajón Aurality muy utilizado en los últimos años para referirse a las investigaciones centradas en lo sonoro y que se realizan en el amplio y vago contexto de los Estudios culturales. Aunque su uso en castellano no está muy extendido se suele usar como equivalente a oral (ej. tradición oral) para referirse al sentido del oído. En esta Tesis se utiliza este término en alusión a aquellos valores sociales/culturales que se ejercen o se construyen a través de la escucha, como forma de conocimiento, como control. La escucha condicionada, individual/colectiva, la escucha mediada por lo histórico, por lo político, la escucha subjetiva…» (XIL, 2015: 67)

Para ampliar esta apreciación, arrojo mi propia aproximación al concepto de auralidad, entendiéndolo como el conjunto de valores, conceptos y caminos del sentido que se performativizan en la escucha y, a la vez, determinan los modos en que la dimensión sonora, en cada momento y lugar, se vuelve significativa para un sujeto o tejido intersubjetivo.

Como herramienta analítica, el concepto de auralidad permite desnaturalizar las asociaciones entre sonidos y sentidos, situando el fenómeno de la escucha como una actividad tan productiva como la misma generación de lo sonoro. En su aplicación, por ejemplo, podemos decir que cada sociedad o cada momento histórico escucha desde su auralidad particular. En otras palabras, cada sujeto o grupo social organiza y categoriza su percepción de la dimensión sonora en relación al sistema de valores con el que se relaciona con el mundo.

Contemporaneidad

Ahora que sabemos que la escucha y los procesos de categorización son siempre situados, cultural e históricamente determinados, volvamos al arte sonoro y tratemos de situar el momento en el que emerge.

El arte sonoro se desarrolla en el período histórico denominado contemporaneidad. Un rasgo característico de este período es el giro epistemológico y ontológico que, tras el fin de la era de los grandes relatos (Danto, 1999), configura una cosmovisión basada en la pluralidad y la contextualidad de los sentidos. Hablamos de una progresión que muestra sus primeros signos hacia la mitad del siglo XX, y se revela con claridad hacia la década del ’90 (Smith, 2012).

«La contemporaneidad es el atributo más evidente de la actual representación del mundo, y como tal abarca sus cualidades más distintivas, desde las interacciones entre los seres humanos y la geósfera hasta la interioridad del ser individual, pasando por la multiplicidad de culturas y el paisaje ideológico de las políticas mundiales.» (Smith, 2012: 20)

Esta representación del mundo de la que habla Smith se identifica con algo que etimológicamente está dentro de la misma expresión “contemporáneo”. Con tempus hace referencia a la multiplicidad de relaciones entre el ser y el tiempo, rasgo que, de acuerdo al autor, se sitúa en la base de la experiencia del mundo en las condiciones de la contemporaneidad.

La contemporaneidad se describe así como un modo de experimentar el tiempo diferente del moderno. Este último período sostenía una concepción de tiempo singular, orientado hacia un futuro ideal que, enraizado en la noción de progreso, suponía la existencia de un “destino” o situación a la que aspirar. Por el contrario, “lo contemporáneo significa múltiples modo de ser, con y fuera del tiempo, por separado y a la vez, con otros y sin ellos.” (Smith, 2012: 21)

La contemporaneidad entonces, además de denominar un período histórico, se identifica con un modo de concebir el mundo y lo real cuyo signo es la multiplicidad y cuyos rasgos principales son la coexistencia y la inmediatez. Para Smith éstos rasgos son experimentados en términos de negociación, como “esfuerzos por captar los acuerdos vigentes entre los contemporáneos anteriores y, de aquí en más, posteriores a ellos” (Smith, 2012:18). Esa negociación toma forma de tensión entre un vector singularizante y la inevitable multiplicidad de lo real. Por ejemplo, entre la globalización y la creciente diferenciación cultural, problemática abordada por la reflexión poscolonial o los estudios de género.

Así, al pensar la contemporaneidad como un juego de fuerzas, Smith destaca el carácter abierto y dinámico de la experiencia del mundo desde esta cosmovisión. En las condiciones de la contemporaneidad, la atribución de valor, la construcción de los sentidos y la relación con el tiempo, obedecen a situaciones específicas, que por lo tanto son tan múltiples como coyunturas posibles pueda haber. El correlato de esta concepción es la aceptación, por parte de quienes viven en clave contemporánea, de la condición temporal (o temporaria) y relacional de las verdades acerca de lo real.

Arte contemporáneo

Esta perspectiva se manifiesta en el arte en las condiciones de la contemporaneidad. Hay cierto momento tras la mitad del siglo XX en el que las obras de arte asumen la contingencia de su ser arte y vuelven esta condición parte de su enunciado.

El arte tenía que preparar o anunciar un mundo futuro. Hoy modela universos posibles”,  dice Bourriaud (2008:11) para comparar el espíritu moderno de lo que le sigue en la actualidad. Mientras que el arte con el signo del progreso, aún procuraba encontrar la verdadera forma de hacer arte replegándose sobre su especificidad, el arte en la contemporaneidad no pretende ser una discontinuidad de lo real, ni siquiera un espacio simbólico autónomo. En estas condiciones, el arte se enuncia dentro del mundo habitándolo como un “inquilino de la cultura” (Bourriaud, 2008:12), movilizando así la conciencia acerca de su situación de enunciación.

En efecto, tras quitarse de encima los historicismos y las teorías exclusivistas, el arte evidencia su falta de consigna. Como afirma Danto, con la caída de los grandes relatos “no hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras, sino que pueden parece cualquier cosa.” (1999: 38). La toma de conciencia de que cualquier cosa podría constituir una obra de arte hace aparecer dentro de la práctica artística la pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte, dirigiendo inevitablemente la atención sobre los acuerdos sociales y circuitos de legitimación que sostienen temporalmente ese estado del sentido.

El arte no identifica ya su especificidad en relación a una técnica o procedimiento. Esto a su vez conduce a la labilidad de los límites disciplinares. Así es como en el mismo momento histórico en el que emerge el arte sonoro, surgen otras prácticas de signo transdisciplinar, tales como la performance, el bioarte o el arte electrónico. Todas ellas, formas de arte híbridas que señalan el espíritu de una época cuya identidad no se agota en un único relato acerca de cómo debe ser el arte.

Un arte sonoro en las condiciones de la contemporaneidad

Comenzó esto con una pregunta ciertamente provocadora “¿cómo se escucha el arte?”. Tras lo expuesto, en vano sería apuntar a una respuesta universalista. De hecho, la pregunta del título quizás fue mal formulada. Un poco más precisa debía haber sido: ¿cómo se escucha el arte en las condiciones de la contemporaneidad?. Incluso, deberíamos situarla en un lugar o en un grupo social determinado. Por la extensión de este trabajo, incurriremos en la generalización que supone asimilar un conjunto de prácticas a un período histórico a partir de recuperar sus recurrencias. Un vector globalizante quizás, pero que parece aportar luz.

Ensayamos así una respuesta: no hay un modo único de escuchar el arte en las condiciones de la contemporaneidad. Y aparentemente, ese es el presupuesto desde el que emerge el arte sonoro.

El rasgo más determinante del arte sonoro en estos años, tanto de las obras como de los eventos que se han llevado a cabo en torno a dicha expresión, parece ser la ampliación de la categoría de obra de arte hacia un campo más amplio del sentido en el que la situación de escucha y las relaciones que establece con ella son fundamento para su experiencia. En concordancia con lo argumentado hasta aquí sobre las condiciones de la contemporaneidad, las obras de arte sonoro manifiestan algo así como una conciencia de la condición relacional de su artisticidad. Esto se hace evidente, por ejemplo, en la recurrencia de las obras en tematizar los espacios en los que se emplazan o en tematizar los modos de escucha.

Mientras que la música y sus dispositivos de registro sostienen la ilusión de que simplemente el flujo sonoro es la experiencia artística, el arte sonoro propone concebir las relaciones con su entorno simbólico y físico como parte de la obra. Así, la obra sonora contemporánea sostiene su condición abierta a partir del despliegue de operaciones como lo site-specific, lo inmersivo, lo participativo, la orientación al proceso o el work in progress, o incluso las articulaciones transdisciplinares que otorgan a las obras el carácter multidimensional de su identidad. Esos procedimientos discursivos develan relaciones posibles, por ejemplo, entre el sonido y el espacio físico, o entre el sonido y los espacios sociales, el sonido y el cuerpo, sonido y mundo, sonido y sistemas, o sonido y sonidos.

Al igual que las obras de arte contemporáneo, las obras de arte sonoro presuponen un espectador que pueda reconocer el estado contingente de su artisticidad. De algún modo, las obras solicitan a ese espectador que vea los hilos que tejen una materialidad a ese sistema de categorización que la posiciona como artística. Como en la ironía, para producir sentido las obras de arte sonoro no solo esperan ser oídas, vistas o sentidas, sino ser ubicadas en una situación de enunciación.

Auralidad contemporánea

Así es que, para pensar las condiciones de existencia del arte sonoro, la clave parece residir en la caracterización de una nueva auralidad. Es decir, un modo de escucha particular de esta época: una auralidad contemporánea, que se caracteriza por la aceptación de la contingencia de los sentidos, la búsqueda de la relación del sonido con su situación de enunciación y por la dinámica de múltiples modos de escucha simultáneos y copresentes.

A diferencia de lo que también podríamos denominar una auralidad moderna, que suponía un saber específico, la contemporánea no se resume en el conocimiento de un lenguaje. Más bien articula todos los saberes disponibles en el marco de una situación temporoespacial determinada. De todos modos, claro está, la caracterización de la auralidad contemporánea no significa el fin de otras escuchas como la autónoma o la reducida. Por supuesto que podrían aplicarse dichos análisis sobre cualquier obra de arte sonoro, aunque solo arrojarían un panorama parcial, casi de laboratorio. La propuesta de este texto es señalar que el pleno funcionamiento de las obras de arte sonoro se realiza en clave contemporánea, esto es, asumiendo el estado de emplazamiento espacio-temporal de su artisticidad. Su estar-siendoarte en determinadas condiciones.

Para concluir, la reflexión sobre la auralidad contemporánea permite ampliar el marco de análisis de la práctica del arte sonoro, sobre todo frente al objetivo de caracterizar las figuras de artista y espectador sonoros. Analizando sus comportamientos desde el punto de vista de la auralidad, resulta posible describir con mayor resolución las competencias que ambas figuras ponen en juego al desenvolverse en el ámbito del arte y por ende las posibles significaciones que construyen, sin necesariamente atenerse a los regímenes estéticos imperantes, sino viéndolos en su articulación.

BIBLIOGRAFIA

  • DANTO, A. (1999). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.
  • BOURRIAUD, N. (2008). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
  • GENETTE, G (1996). La obra del arte. Barcelona: Editorial Lumen
  • HARDY, C. A. (2009). Painting in Sound: Aural History and Audio Art. , 147-167. Consultado en http://digitalcommons.wcupa.edu/hist_facpub/14
  • OCHOA, A., PORCELLO, T. Y otros (2010). “Soundscapes: Toward a Sounded Anthropology” en Annual Review of Anthropology.
  • RANCIÈRE, J. (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
  • SMITH, T. (2009). ¿Qué es el arte contemporáneo? Buenos Aires: Siglo XXI, 2012.
  • STERNE, J. (2003) The audible past. Durhan y Londres: Durke University Press.

Bibliografía sugerida notas al pie:

  • CULIOLI, A. (2010). Escritos. Buenos Aires: Santiago Arcos editor.
  • GENETTE, G. (1987). Umbrales. Mexico: Siglo XXI, 2001.
  • GOODMAN, N. (1978). “¿Cuándo hay arte?” en Maneras de hacer mundos, Madrid: La balsa de la Medusa, 1990.
  • KERBRAT-ORECCHIONI, C. (1980). La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje, Buenos Aires: Edicial: 1988.
  • SLOTERDIJK, P (1998). Extrañamiento del mundo. Valencia: T.G. Ripoll, 2001.
  • VERÓN, E. (1987) La semiosis social. Barcelona: Gedisa.

Notas

  1. ^ El funcionamiento de la artisticidad como un estado es postulado por Genette en el libro La obra del arte (1996).
  2. ^ Hasta aquí hablamos de arte y de música, pero siguiendo ideas de la sociosemiótica (Verón,1987; 2013), la lingüística (Kerbrat-Oreccioni,1980; Culioli,2010), la filosofía y teoría del arte (Goodman,1978; Genette,1987; y Sloterdijk,1993) en torno a la construcción del sentido (y su asociación con categorías), podemos afirmar también que cualquier significado no se vive en lo social como algo cerrado, sino como un estado de codeterminación entre materialidades y posiciones de lectura dadas por los modos en que los sujetos se relacionan entre sí y con su entorno, en un momento y lugar.
  3. ^ Con el concepto de política de la estética Rancière explica cómo arte y política entran en relación, al depender ambos de un cierto régimen de identificación. Esta postulación consiste en que la relación entre arte y política no es comprendida en términos de una función o un papel, ni con respecto a un determinado contenido político, sino en las maneras en la que opera de acuerdo a una determinada distribución de lo sensible. Así el arte no necesita un compromiso político para ser político. Éste se define por la manera en la que hace posible la emergencia de lo inaudito la posibilidad de “interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial”. (Rancière, 2005:15)

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