Opinar - razonar - pensar Audiosfera

Joaquín Cortés/Román Lores. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía

Sin duda, durante los últimos años estamos asistiendo a un auge exponencial en el campo del arte sonoro y de las músicas experimentales, como bien atestigua la creciente proliferación de exposiciones, publicaciones, festivales, encuentros y actividades de todo tipo en torno al sonido como fenómeno artístico. Basta echar un vistazo a cada uno de los números que nutre cada mes la revista que contiene estas líneas para evidenciar el creciente volumen de artistas, músicos, intelectuales, académicos, programadores, aficionados, comisarios y editores que centran su interés en las diversas manifestaciones creativas englobadas en las vaporosas etiquetas de música experimental y arte sonoro. Podría afirmarse, incluso, que a pesar de las dificultades que atraviesa el mundo, nos hallamos en un momento interesante. Y, tal vez por ello, sea el momento de prestar especial atención a lo que sucede. También son tiempos, creo, para reflexionar críticamente y para manifestar nuestras valoraciones acerca de la deriva de los acontecimientos. La importancia del momento lo requiere.

Uno de los más significativos hitos recientes es, por supuesto, el interés que el Museo Reina Sofía de Madrid está prestando al sonido como coordenada artística. Como si se tratara de la constatación simbólica del gran auge referido en líneas anteriores, desde mediados de 2020 hasta el primer tercio de 2021 esta gran institución pública ha acogido y promovido una relevante variedad de propuestas expositivas y eventos en torno al arte sonoro y la música experimental. Entre ellas, cabe destacar las exposiciones panorámicas Disonata. Arte en sonido hasta 1980 y Audiosfera. Experimentación sonora 1980-2020, la primera comisariada por Maike Aden y la segunda por Francisco López. A estos dos magnos proyectos se suman otros no menos relevantes, como la muestra Que nos roban la memoria de la célebre artista Concha Jerez y la instalación sonora realizada por el Niño de Elche en colaboración con Miguel Álvarez-Fernández y Lluís Alexandre Casanovas titulada Auto Sacramental Invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar. A todo ello se sumaron otras actividades, como los conciertos Música volante de Llorenç Barber el 11 de septiembre y entangled de Pablo Sanz el 7 de noviembre (ambos comisariados por José Luis Espejo), así como Audioclub Audiosfera y otras propuestas pedagógicas en torno a las distintas exposiciones.

Tras habernos felicitado efusivamente por tal éxito sin precedentes en el campo de la experimentación sonora en España, creo que resulta urgente, no obstante, tratar de analizar críticamente algunos aspectos que encuentro especialmente controvertidos en la exposición Audiosfera. Experimentación sonora 1980-2020. Sin negar la enorme trascendencia de la muestra, por supuesto, a lo largo de este artículo examinaremos y cuestionaremos diversas decisiones tomadas por su comisario, Francisco López. Entre ellas, por ejemplo, la cantidad y elección de las obras, las condiciones de escucha, la supuesta inmaterialidad de la muestra, el programa ideológico expresado en los diversos textos que componen el catálogo, etc. En última instancia, aspiramos a abrir un espacio de reflexión en torno a una exposición donde, precisamente, se han tratado de minimizar al máximo las posibilidades de análisis y crítica.

AUDIOSFERA no es una exposición de arte sonoro

La primera decisión problemática, en mi opinión, es la de colocar las exposiciones Disonata y Audiosfera en una suerte de relación dialéctica desde el punto de vista cronológico, pues la primera se encarga de las prácticas de arte en sonido hasta 1980, mientras que la segunda abarca de 1980 a 2020. Con ello, se crea el engañoso relato de que unas relevan a las anteriores, ya que el visitante podría interpretar equivocadamente que tras 1980 las diversas manifestaciones del arte sonoro (como la escultura sonora, la performance, la poesía sonora, la instalación sonora, la música experimental, etc.) no han tenido su continuidad y desarrollo, y que han sido sustituidas por lo que el comisario de Audiosfera define como “audio experimental social”. En la introducción del catálogo de Audiosfera, Borja-Villel explica que, frente a las prácticas mostradas en Disonata, el audio experimental constituye tanto una continuación como una ruptura, pero insiste en apuntar su afán por funcionar como un espacio autónomo descentralizado^[1]. Esta pretensión emancipadora será una constante en el texto de Francisco López, que llegará a decir: “Quizás para sorpresa de muchos, no considero Audiosfera como una exposición de arte sonoro”^[2]. Para ello, un argumento repetido insistentemente a lo largo de los textos del catálogo será considerar que, a diferencia de la música experimental y del arte sonoro, el audio experimental no se somete a las exigencias del mercado, ni al control de las intuiciones artísticas y académicas. Presenta así, un halo romántico de resistencia frente a unos difusos poderes magnificados definidos como “lo comercial”, “lo institucional” y “lo académico”.

Continúa López argumentando este desmarque: “seguramente por razones de peso y con buen criterio, una gran proporción de estos audio-creadores no se identifica con la figura de “músico/compositor” (aunque sea “experimental”) o con la de “artista” o “artista sonoro”, o con ninguna de ellas”^[3]. Esta afirmación resulta especialmente desconcertante si revisamos la lista de los más de 800 autores que componen la muestra, y comprobamos que en sus respectivas páginas web encontraremos repetidamente etiquetas como “composer”, “media artist” y/o “sound artist” (incluida, por cierto, en la del propio comisario de la muestra). Como argumenta Miguel Álvarez-Fernández en su programa radiofónico Ars Sonora:

¿No hubiera sido interesante, ya que se ha emprendido un proyecto de esta escala, contrastar cuántas de las personas representadas en la muestra cumplen con lo que apunta aquí Francisco López? No se trataría solamente de verificar en qué medida es eso cierto, sino de proporcionar un contexto de análisis y reflexión que nos permitiera entender mejor en qué casos específicos se produce eso que afirma López, esa negativa a identificarse como músico o compositor –aunque sea experimental-, artista o artista sonoro. […] Nos parece interesante saber en qué medida eso que él afirma de los autores de las piezas que ha seleccionado para su proyecto Audiosfera se cumple en el caso de cada artista. Y, sobre todo, por qué eso es así^[4].

Habría sido oportuno, por tanto, clarificar quiénes de ellos no se identifican con estas categorías y cuáles son esas supuestas “razones de peso” que justifican tal rechazo al que alude el comisario, pues lo contrario plantearía el riesgo de dibujar una visión engañosa e interesada de tal comunidad y de los creadores que componen la muestra. En repetidas ocasiones insiste López en describir el audio experimental como un movimiento descentralizado, no ortodoxo, underground, independiente e incontrolado, cuyas prácticas se basan en la meritocracia, la intuición, lo arriesgado, lo autodidacta y lo visceral, y que no necesitan de la certificación por autoridad artística o normativa alguna. En su discurso se alude también al ethos pospunk y a la ética DIY (do it yourself), así como a la disolución entre lo profesional y lo amateur. Sin embargo, si nos detenemos a leer entre el frondoso bosque de nombres que componen la exposición, encontramos artistas como Ryoji Ikeda, Alan Light, William Basinski, Alberto Bernal, José Iges, Brandon LaBelle, Barbara Held, Christina Kubisch, Fátima Miranda, Alva Noto, Ikue Mori, María de Alvear, Manuel Rocha, Michael J. Schumacher, Ricardo Arias, Seth Clueth y un larguísimo etcétera, que cuestionan –como mínimo- que todo esto que se afirma tan taxativamente sea cierto.

Muchos de estos artistas desarrollan una actividad profesional de éxito, actúan y exponen habitualmente en prestigiosos museos y centros de arte, realizan laborares curatoriales en importantes instituciones públicas y privadas e, incluso, imparten clases en reputadas universidades. Cabría preguntarse ingenuamente por qué el Museo Reina Sofía de Madrid ha encargado este proyecto a Francisco López, una de las figuras más reconocidas de la música experimental y del arte sonoro a nivel mundial, cuya obra ha sido presentada en las más prestigiosas instituciones de arte del planeta, y con una más que destacable labor como gestor y programador en entidades de prestigio. ¿No contradice esto sus propias palabras? ¿Acaso no es su estatus de profesional lo que ha avalado su elección como comisario? En este sentido, para ser coherentes con el discurso planteado, tal vez hubiera sido más honesto encomendar dicho proyecto a un artista verdaderamente amateur, underground e independiente (aunque esto parece poco probable, claramente).

De ese modo, a pesar de que muchas de las biografías de los artistas informan de lo contrario, el comisario nos presenta como perfil representativo de la muestra a un creador amateur que no tiene ánimo de lucro, que trabaja con tecnologías caseras, y que no busca ser legitimado por una autoridad artística y normativa externa. Por supuesto, estas últimas palabras se convierten en cómicas si nos percatamos del lugar donde se están presentando estas obras –nada menos que el Museo Reina Sofía-, un mecanismo legitimador por definición. Este perfil se completa con afirmaciones como la siguiente:

La alienación y ostracismo relativos de lo experimental también tienen sus virtudes: un individuo sin formación reglada ni contexto, pero con una buena dosis de intuición y talento tiene, de hecho, una ventaja como potencial generador de innovaciones estéticas; y esto es particularmente relevante cuando la socialización de la tecnología creativa da lugar a millones de individuos potencialmente creadores^[5].

No entraré ahora a valorar la recurrente visión idealizada de la tecnología como agente democratizador (de fácil acceso para todos los ciudadanos del mundo, neutra y universal, que no esconde una ideología ni intereses económicos, que no funciona como mediador que posibilita y condiciona irremediablemente nuestras decisiones, etc.). Tampoco trataré de desentrañar qué podrá ser un “individuo sin contexto”. Sí me gustaría llamar la atención aquí sobre el empleo de dos términos vinculados a la más clásica tradición romántica: “intuición” y “talento”. Se trataría de una suerte de “dones divinos” que caracterizan el audio experimental, frente a unas fuerzas de control normativo (lo comercial, lo institucional y lo académico) que tratan de corromper su pureza. En este sentido, me resulta inevitable establecer cierto paralelismo con el análisis que Pierre Bourdieu hace del gusto^[6], pues apelar a la intuición es como apelar al gusto: ambos se perciben falsamente como una virtud natural y personal, que no depende del contexto y, por supuesto, que no está sujeta a crítica. Es mi verdad hecha cuerpo. Sin embargo, tanto el gusto como la intuición –que constituyen la subjetividad del individuo- han sido establecidos por agentes que lo exceden y que fundamentan su orden social. Desde esta perspectiva, apelar a la intuición iría en contra de cuestionar el orden social establecido, pues permitiría aceptar que existe lo puro, lo no contaminado, lo neutro. Supone, en definitiva, negar el contexto en el que cada uno de estos artistas realiza su labor creativa, lo que no ayuda a combatir las desigualdades, sino a invisibilizarlas.

Alex Moltó. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía

AUDIOSFERA es una exposición inmaterial

Una de las decisiones curatoriales más relevantes en esta cruzada por desvincularse de la música experimental y del arte sonoro fue tratar de suprimir lo objetual y lo visual. La finalidad es, al parecer, centrarse únicamente en la escucha en sí. Indica López: “Esta reorientación […] podría representar de hecho la demarcación de un audioarte como una práctica audio creativa centrada en la escucha. […] Una práctica creativa simultáneamente liberada no solo de las concepciones más restrictivas y tradicionales de la música (una reivindicación ya clásica), sino también de la quizás igualmente restrictiva tradición del arte objetual-visual”^[7]. Así, frente a la clásica exposición con altavoces y objetos sonoros, característicos del arte sonoro canónico, Audiosfera propone una escucha “pura”, “inmaterial” y “neutra”. Sentencia el comisario: “Audiosfera es posiblemente la primera exposición de arte contemporáneo no-conceptual a gran escala sin objetos ni imágenes”^[8].

De este modo, las diversas salas que componen el recorrido de la exposición no contienen objetos ni documentos. El visitante solo tendrá en sus manos un reproductor de audio y unos auriculares. Los espacios, se indica, han sido diseñados y reconfigurados arquitectónicamente para fomentar una escucha profunda, con confort excepcional. Con ello, parece quererse eliminar cualquier contaminación visual u objetual. Es un encuentro virginal con la escucha misma. A este respecto, en su texto para el Audioclub Audiosfera, María Andueza argumenta:

[M]e gustaría introducir otro tema en abierta oposición a lo que plantea en Audiosfera Francisco López, su comisario, acerca de la cuestión de la visión y la escucha, un tema que ha generado ya muchos debates en el ámbito de la creación sonora. Audiosfera dice estar planteada para concentrar la atención en la experiencia de la escucha. Y, sin embargo, como ya he adelantado antes, el montaje expositivo es muy visual. Sin desmerecer la propuesta, transitamos entre espacios que parecen querer asemejarse a los paisajes de luz de James Turrell y que, muy lejos de conseguirlo, se quedan en salas con una luminosidad mortecina donde aparecen seres abstraídos en sus escuchas. Tú eres también uno de ellos^[9].

Efectivamente, cada una de las salas que conforman el recorrido del oyente presenta una configuración visual propia diseñada mediante la disposición espacial de cómodos asientos y el color de la luz, distinto en cada espacio. Además de ello, tampoco podemos olvidar otros objetos importantes en la exposición: el dispositivo de audio y los auriculares. En un sentido más amplio, también Caleb Kelly insiste en esta desmitificación de la supuesta inmaterialidad de la escucha al afirmar en su texto para el catálogo: “Se interpreta con razón que el sonido es inmaterial, pero dentro de las fronteras del espacio artístico los sonidos que integran las obras de arte siempre están vinculados a objetos materiales como altavoces, auriculares y reproductores multimedia”^[10]. Y concluye: “En el campo de las artes sonoras existe cierta propensión a ensalzar la inmaterialidad del sonido, su naturaleza efímera e ilimitada. […] Lo más importante es que la inmaterialidad de la experiencia sonora no se disocia de los materiales que la producen”^[11].

Por otra parte, antes que aceptar que es posible una escucha neutra y descontextualizada, debemos ser conscientes de que Audiosfera nos está proponiendo (e imponiendo) de manera efectiva unas condiciones de escucha muy concretas: una situación de escucha prolongada, confortable e íntima (así lo indica el comisario). ¿Acaso no es esto una decisión estética y, por tanto, ideológica? Por supuesto, es razonable que el organizador de una muestra exponga sus criterios en el acercamiento del visitante a la obra artística, pero lo realmente problemático, a mi juicio, es que se trate de hacer pasar por neutro algo que no lo es en absoluto. El mismo López explica: “Audiosfera trabaja con una situación-estrategia que suelo denominar como monomedia: una reducción temporal sensorial-informativa deliberada para fomentar la forma más poderosa de multi/trans-media”^[12]. Esta aparente reducción de estímulos sensoriales que permitirían el contacto con “la obra en sí” también tiene que ver, como leemos en sus palabras, con la reducción intencionada de información que se ofrece al visitante. Con todo ello, el comisario trata de nuevo de invisibilizar el contexto, no solo el espacio físico y simbólico que conforma el museo de la muestra, sino también el de cada autor representado en ella. La única información que se aporta en el reproductor es: autor, nombre del la obra, duración y año.

En una entrevista concedida para Audiotalaia^[13], López llega a afirmar que los auriculares –que deben ser de grandísima calidad- sirven como un “cuello de botella” que genera una “neutralidad” en la presentación de los distintos trabajos. Edu Comelles, presentador del programa, se une a esta afirmación al señalar que al hacer pasar todo por este “lienzo único” que son los auriculares, las obras se igualan y democratizan a nivel técnico y conceptual. Cabría preguntarse, si tras esta aparente neutralidad igualadora –que tan eficazmente oculta cualquier aspecto contextual- no se halla en realidad un mecanismo de violencia simbólica. Y es que la exposición, que se define a sí misma como “social”, escamotea intencionalmente al visitante cualquier posibilidad de conocer las condiciones de creación de dichas obras. No sabemos, por ejemplo, si la pieza que escuchamos ha sido realizada de manera casera sin apenas medios tecnológicos y económicos, o si, por el contrario, es el resultado de un encargo remunerado, de una subvención, de una beca o de una estancia en una prestigiosa institución artística o académica, pública o privada. Tampoco sabemos si el artista en cuestión ejerce algún tipo de poder como programador en algún centro de prestigio, o si tal vez se trata de un audio creador “sin contexto”. Del mismo modo que ocurre con la “meritocracia” a la que se aludía anteriormente, presuponer que todos los artistas parten de unas mismas condiciones (sociales, económicas, ideológicas, educativas…) podría interpretarse como lo contrario a una iniciativa de carácter social e igualadora.

AUDIOSFERA es el resultado de un proceso de socialización

José Iges, desde su larga experiencia como comisario de exposiciones sobre arte sonoro^[14], también se muestra crítico con algunas decisiones curatoriales de Francisco López en Audiosfera^[15]. Aparte de la ya comentada falta de información y contexto para poder valorar las obras, Iges cree poco defendible que muchas de ellas se presenten como fragmentos. Este aspecto, que podría parecer poco relevante, creo que pone de manifiesto de nuevo el intento de homogeneizar y desvirtuar el contenido de muchos de los trabajos presentados. En estas condiciones de escucha tan reducida, parece poco entendible, por ejemplo, la inclusión de propuestas como las músicas de Phill Niblock, cuyas texturas en constante transformación necesitan un tiempo considerable. Otro aspecto cuestionable, según Iges, es la ausencia de textos en el catálogo que permitan valorar y justificar los criterios de selección de las piezas y las siete categorías que las clasifican, así como la cantidad de obras seleccionadas, nada menos que 728 de más de 800 artistas. Explica el propio comisario: “este conjunto de artistas representa solo una pequeña muestra –naturalmente subjetiva y con ausencias, pero cuidadosa- del inmenso universo del audio experimental social”^[16].

La elección de tan descomunal número de obras perseguiría, según leemos en el catálogo de la exposición, eliminar el tradicional individualismo que, al parecer, es contrario a los principios del audio experimental social. Recordemos que, según López, estos creadores no necesitan de la certificación por autoridad artística o normativa alguna. Sin embargo, el resultado parece justo lo contrario a esa supuesta “atomización del protagonismo” que se proclama. Podría afirmarse que todas esas obras, presentadas de manera homogénea y “neutra”, finalmente quedan subordinadas a los principios estéticos e ideológicos del comisario. Así, el resultado de este acto de evidente apropiacionismo basado en el culto a la personalidad es Audiosfera: una macro-obra de Francisco López. En algunos de los textos del catálogo se defiende esta “atomización del protagonismo” como un fin ya anunciado en la célebre “La muerte del autor” de Roland Barthes. Esta comparación me resulta bastante graciosa, pues podría pensarse que aquí asistimos, entonces, a una masacre: la muerte del protagonismo de los más de 800 autores, cuyo fin es el ensalzamiento de la figura única del comisario.

Por otra parte, más allá de las notables ausencias que cada uno pueda hallar en esta amplísima muestra, resulta especialmente controvertido que se insista en denominar esta comunidad como “descentralizada, inclusiva y desjerarquizada”, cuando el único criterio visible que aglutina este ingente corpus de trabajos es el gusto personal del comisario. Si, como se insiste en afirmar, se trata de una exposición concebida desde una perspectiva social, ¿no hubiera sido más “social” y “democrático” que las obras hubieran sido escogidas, por ejemplo, por los miembros de la comunidad que se describe? Pues, por muy “cuidadosa” que haya sido tal selección, el único factor inclusivo apreciable es el de estar en la órbita del comisario. Como los auriculares, él parece ser el cuello de botella. De nuevo, insisto en aclarar que es totalmente legítimo que un comisario elija las obras de su proyecto expositivo, pero si no se indican abiertamente los criterios de selección (como tampoco encontramos los referidos a las 21 obras creadas específicamente para la muestra, por cierto), y todo parece recaer en las arbitrarias decisiones del comisario, ¿cómo se puede afirmar tan alegremente que este proyecto es el fruto de un proceso de socialización?

Suponemos que los esfuerzos de López por revestir todo el proyecto de conceptos pseudo-religiosos como “neutralidad”, “pureza” e “intuición”, responden finalmente a una maniobra para negar cualquier visión crítica y reflexiva que cuestione tales decisiones personales (que, en este contexto hegemónico, se presentan como divinizadas). En este sentido, también sería justificable el antagonismo que el comisario expresa repetidamente en su panfleto contra lo académico, un espacio desde el que nunca renunciamos a que la música y el arte sean pensados y analizados críticamente. La imagen que el comisario presenta de lo académico como una fuerza normativa que trata de dominar y contaminar la esencia incontrolada, intuitiva, meramente sensorial, visceral y pura que supuestamente describe el audio experimental social, a mi juicio, está intencionadamente magnificada y deformada.

Resulta desconcertante tratar de comprender a qué se refiere López con “lo académico”, cuando gran parte de los artistas representados en la exposición imparten docencia en universidades de todo el mundo, publican habitualmente artículos, ensayos y libros de corte académico, participan activamente en congresos y encuentros sobre creación sonora, colaboran en la creación y docencia de másteres de arte sonoro, etc. Si revisamos, por ejemplo, los nombres de los cinco expertos que han conducido la actividad anexa Audioclub Audiosfera (María Andueza, Alberto Bernal, José Luis Espejo, Marina Hervás y Susana Jiménez), comprobamos que todos ellos, sin excepción, son profesores universitarios^[17]. ¿Qué es, entonces, “lo académico”? ¿Cuáles son esas fuerzas amenazantes? ¿Los conservatorios de música? ¿Las escuelas de Bellas Artes?… Más bien, me temo, el discurso del comisario expresado en su texto para el catálogo –tan repleto de hipérboles, de soberbia y de dogmatismo- responde a la clásica estrategia de presentar unos ficticios, difusos y magnificados enemigos, que amenazan la esencia de un supuesto “nosotros”.

Finalmente, las distintas reflexiones que presento en estas líneas vienen a insistir en la enorme importancia que la exposición Audiosfera representa para el campo de la música experimental y el arte sonoro, más allá de los intentos de su comisario por desmarcarse de estas categorías. No cabe duda de que la llegada de esta magna propuesta al Museo Reina Sofía de Madrid, junto con las otras ya mencionadas al comienzo de este texto, confirman que nos hallamos en un momento especialmente relevante. Por este motivo, en contra de aceptar dócilmente que esta difusa comunidad deba regirse por un anti-intelectualismo que no cuestione las decisiones tomadas por comisarios, organizadores y programadores, creo urgente la necesidad de activar toda la capacidad de análisis crítico de la que seamos capaces. El momento, insisto, lo requiere.