Dúo TRoneitor, del deshecho al hecho artístico: El proceso de creación en el Dúo TRoneitor

Introducción

Lucas Werenkraut construyó el TRoneitor íntegramente con basura electrónica recolectada en las calles de Buenos Aires. Su arquitectura semeja la de un sintetizador modular clásico con la particularidad de producir secuencias pseudoaleatorias con rítmicas irregulares y una variedad de sonidos muy saturados que se acercan sensiblemente al ruido.

Inspirado en las peculiaridades sonoras de este nuevo instrumento nace el Dúo TRoneitor junto a la cantante Natalia Cappa, desarrollando una investigación sonoro-musical basada en la improvisación, el uso de múltiples recursos vocales, textos, canciones preexistentes, imágenes. Berio (2019) nos dice que “el instrumento es un organismo que actúa y piensa con nosotros…”. (p.35)

El TRoneitor nos abre las puertas a un universo sonoro en constante y vertiginosa expansión.

El Dúo TRoneitor

En el año 2018 los músicos Natalia Cappa y Lucas Werenkraut creamos el Dúo TRoneitor en torno al instrumento que da origen a su nombre: el TRoneitor, un set de sintetizadores analógicos construido con basura electrónica recogida en las calles de Buenos Aires. El orgánico del dúo se conformó entonces con el TRoneitor y la voz microfonada y dio cauce a la investigación sonoro-musical que venimos desarrollando hace años dentro de la música contemporánea argentina.

El TRoneitor - Historia de su desarrollo - Principios de funcionamiento

Es muy probable que nuestra primera experiencia con algo remotamente parecido al arte sonoro haya ocurrido hacia fines de los años setenta cuando aún cursábamos la escuela primaria. Sin tener mayores conocimientos de electrónica que los que se desprendían de un juego didáctico japonés para niños, el Mykit Series 50in-1, se nos ocurrió conectar los terminales de un audífono a las patas del circuito integrado de una calculadora electrónica, eligiendo al azar, y escuchar. Después de varios intentos infructuosos, apareció una secuencia audible cada vez que la calculadora realizaba una operación, muy parecida a la que producirían en el futuro los aparatos de fax y los módems telefónicos, más larga o más corta dependiendo de la complejidad del cálculo a realizar. Este experimento está grabado en algún viejo cassette TDK con el que todavía no hemos logrado reencontrarnos.

A partir de allí el interés por el sonido en sí, por la electrónica y por los osciladores de todo tipo fue en aumento. Construimos prototipos de una cantidad de diferentes circuitos osciladores posibles utilizando plaquetas experimentales, con transistores de silicio y unijuntura, con compuertas lógicas, con integrados temporizadores y multivibradores, con amplificadores operacionales y comparadores. Más adelante, y retomando de un modo un tanto más sofisticado la experiencia con aquella primitiva calculadora, diseñamos un circuito que remplazaba la acción de pulsar teclas por la activación de interruptores electrónicos según una especie de azar determinado por el recorrido completo de las posiciones de memoria de una ROM de 8 kbytes retirada años antes de una impresora matricial. El vistoso resultado fue una suerte de máquina descompuesta que no cesaba un instante de mostrar en su display una larga secuencia de inútiles cálculos. Por unos cuantos años, y mientras estas ideas iban decantando, dejamos de lado la experimentación y nos abocamos a la recolección: en la calle encontrábamos infinidad de aparatos electrónicos obsoletos que nos servirían para hacernos con los componentes para construir los primeros esbozos de lo que es hoy el TRoneitor.

Surgió entonces la idea de aplicar a un conjunto de generadores de onda cuadrada el principio de activación por medio del azar, imitando a aquella calculadora que realizaba operaciones una detrás de la otra. Pero esta vez, en lugar de una memoria ROM, decidimos usar osciladores simples combinando sus pulsos para generar una secuencia pseudoaleatoria. El primer prototipo de este secuenciador bastante difícil de domesticar lo construimos alrededor de 2010, y funcionó lo suficientemente bien como para impulsarnos a construir uno definitivo que quedó terminado en el año 2013, con mayor cantidad de osciladores y mejoras en los circuitos de control. Hoy es uno de los tres módulos que conforman el TRoneitor.

A la par investigábamos la web en busca de ideas que tuvieran como rasgo común la simpleza, la facilidad de construcción y la producción de resultados sonoros interesantes con el mínimo uso de recursos. Nos encontramos con el fantástico universo de las llamadas Lunettas (en homenaje a Stanley Lunetta, incansable creador de sintetizadores lo-fi con circuitos integrados CMOS) y con varios sitios que recomendamos visitar a quienes deseen agregar un toque de audio lo-fi y experimentación a sus proyectos, especialmente https://www.modwiggler.com/ y https://electro-music.com/

Esta tarea detectivesca nos impulsó a armar en protoboard varios prototipos, entre ellos, el de un proyecto que a partir de un único integrado genera sonidos aprovechando la resistencia eléctrica de los dedos de la mano apoyados sobre una superficie conductora, y el de un sintetizador monofónico especialmente económico que con apenas dos integrados y unos pocos transistores recrea una sorprendente cantidad de funciones presentes en instrumentos profesionales. Respecto a este último no tuvimos más remedio que simplificarlo aún más, dadas las limitaciones de la plaqueta que elegimos para construir el circuito definitivo, y porque agregar siempre una pincelada personal es parte de nuestro juego.

Figura 1: a la derecha, la plaqueta original de la máquina fotocopiadora, y a la izquierda su transformación en el módulo sintetizador monofónico del TRoneitor. Lucas Werenkraut. Argentina. 2018.

Concretamente, para el armado definitivo de este sintetizador muy elemental que es otro de los módulos que conforman el TRoneitor, lo primero que hicimos fue retirar todos los componentes del circuito controlador de una vieja fotocopiadora blanco y negro (Fig. 1) Tuvimos que examinar una a una las más que delgadas pistas de cobre para encontrar la forma de adaptarlas al nuevo circuito, y fue necesario usar gran cantidad de cables para suplir las conexiones que no era posible lograr empleando el diseño original de las pistas. También decidimos remplazar el oscilador controlado por tensión del circuito original que empleaba cuatro operacionales por uno más básico de sólo dos operacionales que barre un rango más corto de frecuencias, y resolvimos este “defecto” utilizando un switch para alternar entre frecuencias audibles graves y medias en una posición, y agudas y ultrasonido en la otra. En el último módulo que termina de completar el diseño original del TRoneitor, el uso sumamente eficiente de un único integrado permite generar tonos desde el grave hasta el ultrasonido con poquísimos componentes. Nosotros le agregamos un trimmer para poder fijar una frecuencia central de oscilación, y así tenemos la opción de modificarla con facilidad de acuerdo al contexto sonoro.

Describamos ahora con un poco más de detalle cada una de las piezas que integran el TRoneitor. En primer término, el módulo que hemos definido previamente como secuenciador, genera un patrón rítmico-melódico variable, cuyo pulso y métrica están definidos por la combinación de dos capacitores que se insertan en un zócalo.

Un claro ejemplo de este patrón puede escucharse en el comienzo de la obra ¿Qué ruido es ese?^[1] (Dúo TRoneitor, 2021)

Eligiendo distintos valores para este par de capacitores se obtienen secuencias desde un adagio hasta mucho más allá de un prestissimo, llegando al punto donde se vuelve imposible distinguir un pulso y todos los osciladores se activan simultáneamente. Variando la posición de dos potenciómetros asociados a estos capacitores intercambiables, se modifican a la vez el pulso y las métricas de las secuencias. Es relativamente sencillo disponer los controles del módulo para generar secuencias en compases de 4/4, ¾, 6/8 y otras medidas “convencionales”, pero lo más frecuente es la producción de métricas sumamente irregulares, muy difíciles de codificar en términos de compás; estas son las que tienen mayor tendencia a aparecer cuando recorremos libremente las posiciones de los potenciómetros. Los sonidos son producidos por dos bancos de osciladores que se intermodulan y que pueden activarse total o parcialmente. Mediante otro grupo de potenciómetros se controla la frecuencia de oscilación y también el grado de intermodulación de estos osciladores. Es factible crear secuencias melódicas tonales, como así también sucesiones atonales, y efectos de carácter netamente percusivo con sonidos que remiten en cierto modo a golpes de bombo de antiguas baterías sintetizadas de los años 80 y también al ruido de un disco de vinilo gastado. Otra función en este módulo permite detener la secuencia en un momento dado y dejar a todos los osciladores activos en el correspondiente instante produciendo alturas fijas, alternando entre cuatro combinaciones posibles mediante la acción de dos interruptores.

El sintetizador monofónico montado en la plaqueta de la máquina copiadora presenta una arquitectura clásica: consta de un oscilador controlado por tensión que genera la frecuencia fundamental, un oscilador de baja frecuencia que puede modular al primero con forma de onda cuadrada o triangular, filtros pasa altos y pasa bajos, un generador muy rudimentario de envolvente, un amplificador controlado por tensión, y un generador de ruido blanco. Los controles, igual que en el módulo secuenciador, son interruptores, potenciómetros, y además un conjunto de microswitches. El tercer módulo funciona a partir de un único circuito integrado, un amplificador operacional rescatado de las entrañas de un equipo de diagnóstico médico. En la práctica está usado como un amplificador de señal ultrasensible, y está conectado a la plaqueta de una cerradura electrónica que decidimos emplear como sensor táctil, aprovechando los contactos del teclado numérico. Con seis contactos activos, la presión de los dedos actuando como resistencia óhmica en diferentes puntos de la plaqueta se traduce en distintos tipos de glissandos, filtrado y también modulación de los sonidos generados por los otros módulos, como puede apreciarse durante el desarrollo de la obra Semejante^[2] (Dúo TRoneitor, 2021) Ligerísimos cambios de posición o de presión provocan notables variaciones en la señal de salida. Determinadas combinaciones muy específicas generan modulación en saltos descendentes de terceras menores, quintas y octavas. En una configuración en particular, el circuito actúa también como sensor de proximidad por inducción y produce un extraño efecto de filtrado en relación al sonido generado por el sintetizador monofónico. En este módulo táctil, la altura del sonido producido es inversamente proporcional a la cantidad de presión; el primer contacto de los dedos genera una altura indefinida alrededor de la frecuencia central de oscilación de la que hemos hablado anteriormente. Afinar una nota musical exacta y más aún mantenerla fija es sumamente difícil porque la menor variación genera un cambio en el valor de la resistencia, y por lo tanto, en la frecuencia del sonido producido. Es pertinente afirmar en consecuencia que este módulo funciona en un plano microtonal.

Todos los módulos del TRoneitor se calibraron para obtener una salida de audio de nivel de línea que pueda ser conectada a un amplificador directamente o a través de una consola. Elegimos una configuración estereofónica con el canal izquierdo asignado al módulo secuenciador, y el derecho a dos posibles combinaciones de los otros dos módulos; en la primera se controla el balance de las señales de salida a través de un potenciómetro, y en la segunda ambas señales se disponen juntas produciendo efectos de retroalimentación que dan por resultado un sonido áspero y muy distorsionado sobre todo en las frecuencias centrales y graves. Esta segunda combinación resulta ideal para obtener efectos de ruido. El TRoneitor está montado sobre un estante de madera recogido de la calle, al igual que su fuente de alimentación (fig. 2)

Figura 2: El TRoneitor completo, montado sobre la madera de un estante de biblioteca. Lucas Werenkraut. Argentina 2018

De manera que para tocar el TRoneitor, lo primero que tenemos que hacer es elegir dos capacitores. Valores más grandes de la capacidad en microfaradios darán por resultado pulsos más lentos, y viceversa. A menudo nos gusta dejar este primer paso en manos del azar, y en el espíritu de John Cage con su uso de los hexagramas del I Ching, agitamos una pequeña caja que contiene los capacitores y arrojamos un par que conformarán la secuencia de partida. El módulo sintetizador estará probablemente generando algún tono pulsado, o una nota fija que puede modificarse accionando un microswitch en un intervalo descendente o ascendente, o bien ruido blanco puro o modulado. Actuar sobre el módulo táctil dará por resultado la irrupción de otro sonido que puede funcionar en este contexto a la manera de instrumento solista, y también podemos elegir usarlo para modificar en formas diversas el sonido proveniente de los otros módulos. Nos adentraremos entonces en un mundo sonoro de una vasta densidad tímbrica y de una inagotable riqueza polirrítmica.

La voz- Cantar junto al TRoneitor

A lo largo del desarrollo de nuestra carrera musical como cantantes fuimos dando cauce a la investigación vocal, primero desde la voz sin amplificación para arribar posteriormente a la voz con micrófono que para nosotros es un nuevo instrumento. Los años de improvisación grupal con otros músicos fueron cruciales para desarrollar tímbricas y gestos vocales y sobre todo para el entrenamiento de la escucha. Por un lado el canto académico con su técnica propia y por el otro la búsqueda de revalorizar aquellos sonidos vocales descartados en el “buen canto” junto a la investigación sonora de las palabras y sus posibilidades. Ruidos y sonidos vocales, palabras y sentidos, música de la voz.

La creación del TRoneitor nos dio el impulso para continuar investigando la voz y el uso de las distintas tímbricas y estilos de canto que están atravesados por la historia vocal occidental. Desde la ópera a la zamba, el canto religioso del renacimiento, la música modal, el jazz, la canción popular, el canto y el uso de la voz en la música contemporánea, el uso teatral de la  voz, los textos, el cuerpo productor de voz, la técnica vocal tradicional.

De acuerdo a Chion (2004) “en cualquier magma sonoro, la presencia de una voz humana jerarquiza la percepción a su alrededor” ^[3](p.17). Uno de nuestros desafíos consistió en crear una música donde la voz no estuviera siempre en primer plano auditivo ni fuese en todo momento reconocible, y en lograr amalgamarla con el TRoneitor para generar una nueva tímbrica conjunta. Así la investigación se centró primero en los ruidos vocales que se alejan de los gestos vocales reconocibles como gritos, susurros, jadeos y respiraciones, y logran sin intermediación tecnológica de procesos hacer desaparecer la fuente sonora. Podemos escuchar como ejemplo la obra Rumores y Conspiraciones ^[4](Dúo TRoneitor-2021)

Pensamos el uso de la tecnología como micrófonos, efectos y procesos, como una extensión del cuerpo vocal y no como un recurso para corregir un déficit (volumen, timbre, afinación). De manera que la tecnología aplicada a una voz educada y entrenada, no se limita a hacer crecer el volumen en grandes espacios o a equiparar el sonido de la voz al de instrumentos amplificados, mejorar un timbre a través de la ecualización o corregir afinaciones, sino que expande el instrumento para dar origen a sonidos que de otra manera no existirían o no serían audibles en espacios performáticos.

Trabajamos entonces con una especie de gradación de la producción vocal a partir de los fonemas del habla, con mayor o menor componente de ruido generado por la forma en que actúan los pliegues vocales junto con las distintas modificaciones del tracto vocal. A grandes rasgos encontramos:

-el universo de las vocales donde siempre están en función las cuerdas vocales. Esta producción generalmente es sonora, aunque puede tener un contenido de ruido mayor o menor de acuerdo a la actividad de los pliegues vocales. Podemos obtener distintas gradaciones de ruido a partir de la forma en que activamos los pliegues vocales en conjunto con el molde vocal que realicemos y la presión de aire. La producción de la vocal nunca genera un obstáculo real a la salida del aire, lo que hace es modificar la forma del tracto vocal para generar el filtro adecuado con mucha actividad supraglótica.  Podemos implementar también distintas emisiones vocales (nasal, gutural, engolada, con distintos armónicos)

-el universo de las consonantes que básicamente obstruyen la salida del aire en mayor o menor proporción, generando un cierre o estrechamiento del tracto vocal a partir del punto y modo de acción de los órganos articulatorios. Algunas consonantes se producen con actividad de cuerda vocal y otras no. Es importante el punto y modo articulatorio para realizar cada consonante y la presión de aire ejercida. En las consonantes llamadas sonoras podemos combinar la acción propia con los distintos moldes vocálicos e intervocálicos dando por resultado una amplia gama tímbrica. Podemos también graduar estas acciones articulatorias sin llegar a la consonante completa jugando con los distintos ataques del sonido; obtendremos así golpes de la lengua, paladar, labios, dientes, velo del paladar (chasquidos, chirridos, etc.)

-el universo de los gestos sonoros que podríamos definir como los sonidos vocales previos al lenguaje que, en palabras de Foucault (2011) son “…marcas sonoras de las cosas y de las impresiones que producían en el espíritu, (que) no recibieron el valor de la proposición” ^[5](p.110). Los gestos vocales llevan ocultos en su interior la cosa a la que refieren o la emoción que ella nos despierta en el cuerpo y que es compartida culturalmente. Se vuelve difícil, aunque no imposible, vaciar semánticamente un gesto sonoro. Pero a su vez es algo que atrae físicamente al oyente porque causa empatía directa, física. En palabras de Berio (2019):

El sonido de la voz humana es siempre una cita, siempre un gesto. La voz, haga lo que haga, incluso el ruido más simple, es inevitablemente significante: suscita asociaciones y lleva consigo de modo invariable un modelo, ya sea natural o cultural. (p.56) ^[6]

Encontramos aquí gritos, risas, jadeos, toses, llantos y una gama generosa de sonidos emocionales asociados con alegría, miedo, placer, tristeza, sensaciones corporales de frio o calor, y tantos otros.

Estos universos en su conjunto se combinan con el uso del micrófono como instrumento que aporta un rango de filtros sonoros desde el silencio hasta la distorsión.

La creación musical en el Dúo TRoneitor

Al incorporar la voz e interactuar con el TRoneitor observamos que ella, portadora de humanidad, volvía “musicales” los ruidos y esto nos entusiasmó. Comenzamos a explorar primero a partir de improvisaciones y juego. Este acercamiento vital que propone la experiencia lúdica con los sonidos fue fundamental para nuestro devenir musical y es la base del dúo. Luego comenzó el proceso de buscar las formas que sostienen la interpretación y la repetición. El problema de la forma es sustancial en la creación musical, incluso cuando ésta es totalmente libre. Nuestro acercamiento a la composición es absolutamente físico, es desde nuestro ser performático que aparece la forma que luego podremos repetir, siempre con un margen de azar y aleatoriedad. Comenzamos a probar distintas maneras de dialogar y crear música reciclando materiales sonoros propios de la música contemporánea, canciones populares, usos tímbricos de la voz microfonada, textos y palabras. Este diálogo se basa en las posibilidades tímbricas del instrumento haciendo posible en el pensamiento un uso distinto de la voz a partir de estos sonidos nuevos, y creando necesidades vocales expresivas distintas. En consecuencia, comienza a desarrollarse también una técnica instrumental y una técnica vocal específicas para producir estas tímbricas.

Hemos mencionado la improvisación: en nuestro caso es una estrategia y un procedimiento para hacer crecer este diálogo entre TRoneitor y voz, y no un fin en sí mismo. Las ideas musicales surgen de la materialidad del instrumento, de las posibilidades vocales y eventualmente de un material disparador, como en el caso de nuestro trabajo con el artista audiovisual Pablo Magne en el marco del proyecto de investigación en cruce de lenguajes “SOUNDSCRAPS”^[7]. Luego la escucha va seleccionando lo que nos interesa y surge así una posible forma.

La escucha se vuelve más importante que el pensamiento en términos de lenguaje musical convencional, es decir, que la relación con la partitura escrita es diferente, lo que no significa que no exista. Ante la necesidad de repetir y recordar generamos también una forma de escritura específica. Volvimos a la vieja idea de escribir para recordar, una guía, un recorrido, unos materiales. La partitura o anotaciones son algo así como un mapa, pero no el territorio. Cada vez que tocamos, aún con un mapa, estamos descubriendo el territorio. Esto vuelve vitales y presentes a los cuerpos que tocan, y también a los que escuchan porque no hay manera de evitar que el público, en tanto audiencia, no tome parte de algún modo en el hecho musical. Como intérpretes, cuando nos acercamos a una partitura tradicional, no solo vemos alturas y duraciones, sino que vemos también estilos, formas de cantar, incluso las versiones antes realizadas por otros, es decir su carga histórica. A su vez al ensamblar con otras voces o instrumentos muchas veces nos relacionamos más con la mano del director o con la partitura que con lo que realmente oímos, sobre todo cuando la partitura es un poco más abstracta o está alejada de conceptos melódicos y rítmicos tradicionales. Esto, a menudo, puede provocar en el intérprete un ensimismamiento que deje afuera al oyente. En este sentido, nuestras performances se ubican mucho más cerca de la música popular que de la académica.

El trabajo con la palabra fue otro desafío. ¿Es posible hacer sonar las palabras sólo como materia?, ¿es posible dejar de oír su significado y que se vuelvan sólo música? ¿Cómo dialoga el TRoneitor con ellas? Las palabras guardan la memoria del ser humano. Cada vez que hablamos retornamos hacia aquellos sonidos primeros y recordamos el cuerpo en el espacio y su sonoridad. Las palabras nos hablan de la forma de percibir el mundo, de cómo nos relacionamos entre seres humanos. En cada descomposición posible, en cada raíz, en cada fonema hay una huella del pasado. En cada residuo de una palabra hay memoria sonora humana, sedimentos sonoros que habitan el habla y la voz.

La construcción del TRoneitor nos abrió la puerta al mundo del reciclaje entendiendo éste como la posibilidad de dar un nuevo uso a un material preexistente. Este procedimiento se extendió a materiales musicales y sonoros, a formas y estilos. Cambiando de contextos y reutilizando canciones, giros melódicos, ritmos, formas, textos, intentamos crear nuestra música.

Referencias

• Berio, L (2019) Un recuerdo al futuro. Barcelona. Ed Acantilado
• Chion, M. (2004) La voz en el cine. Madrid. Ed Cátedra
• Dúo TRoneitor (2021) ¿Qué ruido es ese? B.s As. Album Ed Elektramusic. http://elektramusic.eu/album/que-ruido-es-ese-duo-troneitor/
• Foucault Michel (2011) Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Bs. As: Veintiuno Editores

Bibliografía

• Berio, L. (2019) Un recuerdo al futuro. Barcelona. Ed Acantilado
• Bordelois, I. (2016) La palabra amenazada. Caba. Ed Libros del zorzal
• Cage, J (1996) Music, John Cage en conversación con Joan Retallack. España. Ed Metales pesados
• Cage, J (2012) Silencio. Madrid. Ed Árdora
• Chion, M. (2004) La voz en el cine. Madrid. Ed Cátedra
• Dúo TRoneitor, sitio web: https://duotroneitor.com
• Foucault, Michel (2011) Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Bs. As: Veintiuno Editores
• Magnusson, T. (2019) Sonic Writing, technologies of material, symbolic and signal inscriptions. New York. Ed Bloomsbury