En el presente artículo ponemos nuestra atención en la actividad del grupo zaj, un símbolo dentro del mundo de la experimentación musical española que se desarrolla entre los años sesenta y setenta bajo el control del Régimen del dictador General Francisco Franco.

Laura Pérez Gutiérrez
1 mayo 2020
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zaj: la “vanguardia roja” española

Como bien califica Henar Riviére[1], el grupo zaj se presentó por primera vez ante el público mediante un acto de desaparición. Tuvo lugar el 19 de noviembre de 1964, en plena dictadura franquista, y consistió en un “traslado a pie de tres objetos de forma compleja, construidos en madera de chopo”. El itinerario por el cual se produciría el mismo estaba prefijado y fue llevado a cabo por los compositores Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce, los fundadores del grupo. En esta primera acción, el arte de zaj se fundió con la vida de la calle y creó un comunicado silencioso y atrasado para todo aquel posible espectador, pues la invitación a la misma tuvo lugar tras su finalización. No hubo un público consciente de serlo, y aún menos críticos presentes para juzgarlo[2]. Esto se convirtió en la mayor promoción del grupo, despertando la curiosidad de todos aquellos que la conocieron a posteriori[3].

Aunque su actividad no iba a presentar una explícita oposición política, el entorno el que se producía inevitablemente iba a dejar huella en su discurso. Dentro de la Dictadura Militar del General Franco no solo corrieron el riesgo de ser vetados, sino que de manera interna, la censura imperante ya condicionó sus procesos creativos. A priori ya determinó acciones como esta primera aparición, algo que seguiría sucediendo posteriormente en la consolidación de sus programas, los cuales quedaban abiertos hasta media hora antes de comenzar sus actuaciones[4]. Las armas y mecanismos de empoderamiento que tomarían serían la indeterminación y el silencio, lo que en principio parecía confundir y evadir la censura y represión franquista[5].

Entre ellos mismos no parecían ponerse de acuerdo en qué era aquello de zaj, no era definible, y precisamente la ambigüedad discursiva del grupo se traduciría en una reacción de desconcierto por parte de las autoridades y una consecuente percepción del mismo como amenaza. Para Juan Hidalgo, “zaj es zaj porque zaj es no-zaj”[6], definición a la que podemos sumar la perspectiva del crítico José Luis Gallardo[7]:

 “Por definición ZAJ es indefinible.  […] ZAJ no es ZAJ puesto que parte del principio de no-identidad. […] Zaj ni siquiera es. […] ZAJ tampoco no-es en tanto y en cuanto que para negar es necesario haber afirmado primero, cosa que no hemos logrado todavía.”

Para entender la actividad e idiosincrasia del grupo aludiremos a una de las obras de Juan Hidalgo, Zajografía (1975), la cual pertenece a la serie Testimonios dentro de sus acciones fotográficas[8].[9] En ella encontramos a Hidalgo y Marchetti junto a otros personajes, los cuales son definidos por el autor de la siguiente forma:

«Mi padre es John Cage, aunque me llame Hidalgo; Marcel Duchamp, mi abuelo, aunque no se llame Cage; el amigo de la familia, Erik Satie, y el amigo de los amigos, Buenaventura Durruti[10]”.

Como figuras principales que condicionan este discurso estético-político y que llevan a zaj a practicar una anarquía musical y un uso político del silencio, tenemos que destacar a J. Cage y B. Durruti. John Cage, en su evolución musical encontraría en el silencio un extra-discurso y, por tanto, una estrategia de resistencia contrahegemónica. En medio de la represión, se apropiarían del silencio para expresar su oposición. En palabras de Cage: “el silencio ante la antipatía es una cosa positiva”[11]. Una vez establecido este concepto, otra de las lecturas políticas más evidentes aparece enmascarada en este primer recorrido del que hablábamos, el cual ya fue identificado por el poeta Ángel González García por su paralelismo con el recorrido que hizo Buenaventura Durruti por Madrid junto a su columna militar antes de ser asesinado otro 19 de noviembre, aunque veintiocho años antes.[12] Esta procesión laica sería el primer mecanismo silencioso que burlaría el control de la calle y del arte ante las autoridades.

Centrándonos en los orígenes y actividad de zaj debemos situarnos en las ideas dadaístas, de las que tomaremos como exponente a Duchamp, y sobre todo en la revolución musical que desarrolla John Cage en el entorno de la New York School for Social Research. En torno a esto se produce un giro en la estética, desvalorizando la actividad creadora por parte del artista y primando la experiencia conjunta con el público frente al resultado de una actividad acabada y tangible[13]. En un deseo de unir el arte con la vida, convirtiéndolo en un acto inocente y casi involuntario, tratan de despojar el aura mística propia de la obra de arte que tiene como fin último su permanencia y reconocimiento en la historia. A este deseo, se sumará el concepto del azar entendido como eje estructurador, entendiendo así la consecuente liberación de la jerarquía establecida hasta ahora por el lenguaje musical y la tonalidad. En resumen, la experimentación musical va a estar marcada por la aleatoriedad y la indeterminación, lo que dará mayor importancia al intérprete y al espectador mediante la acción y participación en el momento[14]. En torno a estas ideas, surgirán grupos como Fluxus en 1962, un movimiento internacional, y zaj en el contexto español[15]. A partir de aquí se desarrolla el “arte de acción” en España, el cual se basa en el “arte intermedia” definido por Dick Higgins y en el rechazo de la sacralización del objeto artístico en sí mismo. Bajo este concepto desarrollan todo tipo de actividades relativas al accionismo: teatro musical, arte postal, poesía visual, conciertos de música experimental o fotografía de acción. Despliegan su arte interactuando dentro de una concepción del espacio y tiempo relativo en la que todos los objetos, palabras, sonidos e imágenes se comunican para crear acciones intermedia[16]. De esta manera el concepto de música del que parten se amplía. El sonido, así como el silencio, dejan de ser conceptos inherentes a la música propiamente dicha, lo que continúa el proceso de encontrar  nuevas formas de expresión. Tomando como ejemplo la obra de Esther Ferrer encontraremos la utilización del ritmo como principal eje estructurador de su actividad, en la que se distinguen repeticiones de patrones, intervalos sonoros o de silencio… En palabras de Duchamp: “el sonido también ocupa espacio”[17], afirmación que hacía entender que la música ya no iba ser algo estrictamente sonoro, sino simplemente espacial también, refiriéndose al movimiento.

Una vez clara la actividad y retos conceptuales que plantearon los artistas zaj, tomaremos un caso concreto que sí se configura como una muestra explícita de su lucha en la oposición, en la llamada “vanguardia roja”. Tuvo lugar en los Encuentros de Pamplona celebrados entre el 26 de junio y el 3 de julio de 1972. Organizados por el Grupo Alea bajo el  mecenazgo de la familia Huarte, se establecieron como un punto de encuentro entre artistas de vanguardia internacionales y distintas disciplinas[18]. Tomó como escenario tanto los centros culturales más importantes como algunas de sus calles para crear un happening en el que estuviera involucrado toda la ciudad[19], hecho que también propició una serie de acontecimientos no previstos: retirada de obras, protestas, comunicados, atentados de ETA… Dio lugar a la manifestación y choque de ideologías que convivían en aquellos últimos años de la dictadura[20], años que estuvieron marcados por la Ley de Prensa de 1966, la cual no promovió una apertura real y el Estado de Excepción de 1969 por el cual se endurecían aún más los controles.

En este contexto, el 28 de junio, tras la segunda bomba colocada por ETA en el lugar de celebración de estos actos y con un gran control policial, zaj llevó a cabo su actividad. Entre otras acciones, llevaron a cabo una representación músico-política en la que, a oscuras y a la luz de una vela fúnebre, reproducían seis pistas superpuestas en un magnetofón con la interferencia que acoplaba Radio Nacional de España sobre la emisión de la Radio España Independiente, emitida por españoles exiliados al otro lado de los Pirineos[21]. El público respondió con gritos de “libertad”, pues como dice Esther:

 “En el contexto de aquellos años, en España todo era política. […] un acto que en sí mismo no era explícitamente político se transformaba en un acto político porque el ambiente lo era[22]”.

El acto acabó con el desalojo del público por parte de la policía, a lo que se sumó la suspensión del homenaje público que estaba previsto realizar para John Cage al término de su concierto[23]. Toda acción cultural zaj se venía examinando bajo la lupa política desde sus inicios, no escaparon del acoso y el veto repetitivo, sus conciertos terminaban en escándalo y ya en el 1967 el Ministro de Interior prohibió su espectáculo por “fomentar la anarquía”[24]. Hechos como estos llevarían a aumentar la cantidad de artistas exiliados durante la represión franquista, pues zaj acabaría sumándose a esta triste huida.

En palabras de Juan Hidalgo, las cuales dedicaba a su compañero artístico y amigo Dick Higgins en junio del 72:

 “En julio próximo voy a Milán y estaré aproximadamente un mes, estamos intentando volver a vivir en Italia. Quizá dentro de un año estaremos ya viviendo allí. Aquí resulta demasiado aburrido[25]”.

Sin embargo, este aburrido panorama que describe Hidalgo no iba a acabar con la actividad del grupo, porque sus vidas eran exactamente esto, sus acciones artísticas. En las posteriores décadas reharían zaj en lugares alejados de la dictadura, sin la cual, a pesar de todo, su historia no tendría la trascendencia y significación que estudiamos actualmente. Extendieron su actividad hasta 1996, aunque cada vez iba a ser más dispersa, centrándose paralelamente en sus respectivas carreras individuales.

El cierre de la etapa zaj, paradójicamente, sería dado a conocer en forma de exposición  en una de las grandes  instituciones nacionales dedicadas al ámbito del arte, el Museo Reina Sofía, pues aunque nunca pretendieron entrar en el juego del mercado, desde la década de los ochenta comenzarían a ser reconocidos en el presente y pasado del arte conceptual español de esta manera. Como expresan Jorge Alemán y Sergio Larriera[26], el fetichisimo que se comenzaba a crear en torno a estas prácticas contemporáneas unido a la inquietud por su musealización, daría lugar al reconocimiento público de zaj, el cual  ya se venía experimentando desde la privilegiada participación que tuvieron en la exposición Fuera de formato, celebrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 1983.

zaj comenzaba a ser identificado como desarrollador del arte conceptual español y sobre todo, empezaba a enmarcarse dentro de un orden y una seriedad que no respondía al azar, la moda o la espontaneidad[27], sino a un largo y premeditado conocimiento del desarrollo estético y musical. No cabe duda de que anticiparon un cambio de pensamiento dentro de uno de los escenarios más complicados para su desarrollo, hecho por el que hoy nos detenemos en él para observarlo como un fenómeno político, social y artístico singular.

Notas

  1. ^ RIVIÈRE Henar. “La escritura performativa del grupo zaj: arte postal, libros de artista, etcéteras” en Hispanic Issues On Line, nº 21, Fall 2018, p. 137.
  2. ^ RIVIÈRE, Henar. “Papeles para la historia de Fluxus y Zaj: entre el documento y la práctica artística” en Anales de Historia del Arte, 2011, Volumen Extraordinario, p. 428.
  3. ^ Los testimonios que quedan de ello son las fotografías que tomaron los artistas o sus acompañantes, imagen que quedó archivada en la Colección Archivo Conz[3].
  4. ^ PÉREZ, Julio. Juan Hidalgo: Poética/Política de la Indeterminación [Tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2017,  p. 106.
  5. ^ RIVIÈRE, Henar. “La escritura performativa del grupo zaj: arte postal, libros de artista, etcéteras” en Hispanic Issues On Line, nº 21, Fall 2018, pp. 136-168.
  6. ^ PÉREZ, Julio. Juan Hidalgo y Zaj : arte subversivo durante el franquismo (etcétera), Madrid: Huerga y Fierro, 2018, p. 17.
  7. ^ Ibid, p. 19.
  8. ^ PÉREZ, Julio. Juan Hidalgo: Poética/Política de la Indeterminación [Tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2017, pp.197-198.
  9. ^ Se trata de seis fotografías en blanco y negro sobre aluminio realizadas por Roberto Massoti, en las cuales se plasma la justificación visual de este discurso.
  10. ^ MARTÍN, C.  “Juan Hidalgo: “Un concierto zaj es una teatralización de la vida cotidiana” en El País, 27 de junio de 1981 en PÉREZ, Julio. Juan Hidalgo: Poética/Política de la Indeterminación [Tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2017, p. 197.
  11. ^ PÉREZ, JULIO. Juan Hidalgo: Poética/Política de la Indeterminación [Tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2017, p. 239.
  12. ^ FIGAREDO, Rubén. “A zaj lo que es de zaj” en Zaj. Colección Archivo Conz, catálogo de la exposición, Madrid, CBA, 2009, p. 15.
  13. ^ FIGAREDO, Rubén. “Zaj un código para los descaminados” en Experimental. I. estudios, número extraordinario (marzo, 2014), pp. 464.
  14. ^ RODRÍGUEZ, Rosa. “La creación Zaj de Ramón Barce formulada desde la Memoria1 (1ª parte)” en Itamar, Nº 2, Año 2009, p.245-248.
  15. ^ BELLIDO, Mª Luisa. “La identidad de la obra de arte electrónica” en Identidades culturales: actas del Congreso Internacional Identidades Culturales, Córdoba, octubre 1999, pp. 287-298.
  16. ^ GARCÍA DE MESA, “El arte de la acción en los etcéteras de Juan Hidalgo”, en el Archivo Virtual de las Artes Escénicas, Universidad de Castilla-La Mancha, 10 de noviembre, 2009, p. 68.
  17. ^ DELGADO, Itxaro. “Estrategias sonoras y musicales en la obra de Esther Ferrer. Introducción a Elementos y Estructuras Sonoras” en Ondare, nº 26, 2008, p. 407.
  18. ^ GARCÍA, Marta. “Pamplona otra: El escenario de los encuentros” en Ciudades paralelas, Editorial Universidad de Sevilla, 2016, pp. 70-72.
  19. ^ ZUBIAUR, F. Javier. “Los Encuentros de Pamplona 1972. Contribución del Grupo Alea y la Familia Huarte a un acontecimiento singular” en Anales de Historia del Arte, 14, 2004, p. 252.
  20. ^DÍAZ CUYÁS, Juan (comisario). Encuentros de Pamplona 72. Fin de fiesta del arte experimental.
  21. ^ PÉREZ, Julio. Juan Hidalgo: Poética/Política de la Indeterminación [Tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2017, p. 331.
  22. ^ “Entrevista a Esther Ferrer” por Fefa Vila, Carmen Navarrete y María Ruido en Desacuerdos: Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español, vol. 1, Macba/ Arteleku , mayo, 2004, p. 139.
  23. ^ MUNUERA, Iván.  “Los Encuentros de Pamplona: de John Cage a Franco pasando por un prostíbulo” en Arte y parte, nº 83, 2009, p. 21.
  24. ^ BREA, .L. “Todo arte es político: Conversación con Juan Hidalgo e Isidoro Valcárce Medina”, en Antes y después del entusiasmo, 1989, p. 131.
  25. ^SARMIENTO, J. Antonio. “Correspondencia Zaj-Dick Higgins (1966-1973) a través de su correspondencia entre 1966 y 1973” en Sin título, nº 5, 1998, Trad. José Luis Castillejo, p. 81.
  26. ^ ALEMÁN, Jorge, y LARRIERA, Sergio.  De la obra de arte al fetichismo, Cruce, nº 3,  febrero de 1996, pp. 53- 59.
  27. ^ GUTIÉRREZ, Mónica. “Una regularización en proceso” en Fuera de formato. Evolución, continuidad y presencia del arte conceptual español en 1983, Universidad Complutense de Madrid, 2003, p. 258.

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