Violeta y la etnografía sonora: Una propuesta pedagógica desde las prácticas contemporáneas

En 2015 fui contactado por el Departamento de Educación y Formación en Artes y Cultura del Consejo de la Cultura (actual Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio) para participar en la elaboración de un Cuaderno Pedagógico sobre la figura de Violeta Parra, que sería lanzado en 2017 durante la conmemoración del centenario de su nacimiento. Tejedora, ceramista, pintora, poetisa y destacada folclorista chilena, Violeta fue también un modelo de disidencia y alteridad, como mujer y figura política. Sin educación formal en música ni en investigación, realiza grandes y pioneros aportes etnomusicológicos y antropológicos sobre las tradiciones del Chile profundo y periférico –desconocidas hasta ese entonces en las grandes urbes–, como también, por medio de sus aportes provenientes de su propia experimentación artística.

Como músico/académico/electroacústico/experimental con un interés en la música como fenómeno identitario y el cruce entre las tradiciones locales, la escucha y la experimentación sonora, la figura de Violeta me parecía muy interesante para abrir un espacio para la integración de estos mundos en el aula, la cual suele estar dominada por concepciones teóricas, técnicas y estéticas eurocéntricas que se traducen en una clase de música enfocada en tocar instrumentos e interpretar canciones de autores, en donde la exploración sonora, la creación y la investigación suelen estar ausentes.

La pregunta que surgió inmediatamente fue: ¿Desde qué marco o enfoque podríamos posicionarnos para sustentar una mirada exploratoria de Violeta en el aula?. La respuesta vino a través del análisis de sus propias canciones, específicamente por medio de la letra –de la que es probablemente la canción más icónica de la autora– “Gracias a la Vida”^[1]. En ella, Violeta agradece a sus sentidos –“me dio dos luceros” (la vista), “me dio dos oídos” (la escucha)– con los cuáles ella percibe el mundo, su entorno visual y sonoro para luego poder procesarlos y devolverlos en creación. La segunda estrofa, referente a la escucha resultó particularmente interesante^[2].

Si observamos con atención, ¡Violeta nombra todas las categorías que Bernie Krause define en la noción de paisaje sonoro de Murray Schaffer^[3]! Al mismo tiempo nos permite adentrarnos en el terreno de la fonografía mediante la relación que establece entre el oído y el acto de grabar, el cual no era irrelevante para Violeta^[4].

La cuarta estrofa de la canción hace referencia a “la marcha de sus pies cansados” con los cuales pudo recorrer los distintos paisajes y lugares de Chile, y en la sexta distingue cuáles son los materiales que componen su canto, la “dicha” y el “quebranto”, recordando además que el canto de nosotros, del pueblo chileno, es su mismo canto. Estas dos estrofas pueden ser interpretadas como un reconocimiento de Violeta hacia el elemento geocultural y psico-social/emocional del canto y del arte popular en general. Ante este descubrimiento, la disciplina de la etnografía sonora parecía ser un marco pertinente para incorporar la dimensión investigativa en el aula musical.

Para Cambrón^[5], la etnografía sonora es una disciplina que, a diferencia de la física acústica

–preocupada por comprender los procesos físicos y cuantificables de los fenómenos sonoros–, se centra en las formas de percibir y construir los fenómenos sonoros atendiendo a lo psico-social, social y cultural. Puede entonces trabajarse sobre las prácticas de construcción social de un sonido concreto, una zona o un grupo humano particular y en la descripción de espacios o fenómenos sociales relativos a lo sonoro.

En sus entrevistas, Violeta nos cuenta cómo ella no solamente grababa las canciones de la(o)s cultora(e)s, si no que también, por medio de conversaciones quería saber cómo llegaron a esa tradición, que significa para ella(o)s, es decir cuál era el contexto social y cultural de esas manifestaciones, cuál era su relevancia en la vida de las personas. Al mismo tiempo esta influencia sonora y cultural que iba recibiendo, la lleva a reinventar su propio estilo, tomando elementos de la tradición y reelaborándolas en sus propias creaciones musicales.

El universo sonoro de Violeta, inspirado en las músicas campesinas^[6] e indígenas tradicionales, fue relacionado con los ámbitos de la experimentación sonora y la música electroacústica a partir de la noción de “timbre”, con una particular atención en los conceptos de “ruido” e “irregularidad”^[7]. Para Aharonián^[8], el mundo europeo clásico, mostró siempre predilección por los timbres vocales e instrumentales “puros”, llamando “sonidos musicales” a los sonidos tónicos y desprovistos de toda impureza, reservando el término “ruido” para el resto^[9], estando además estos organizados en un sistema mensurable de ritmos cuantizados (exactos) y alturas temperadas (afinadas). Sin embargo, en la gran mayoría del mundo no occidental, la predilección es por sonidos que participan de una mezcla de “ruido” y tono, y que rara vez se organizan en un sistema que puede ser mensurado desde el sistema occidental de organización de ritmos y alturas. Pensemos en un concierto de flauta travesera ejecutado de forma correcta, donde la nota musical siempre sonará más presente que el aire del soplido, en contraste con el sonido de un siku o una tarka andina, en el cual las características de construcción del instrumento y su uso cultural hacen resaltar toda la “suciedad” del soplido, que no será percibida como un ruido, si no como aliento vital^[10]. La voz “rota” de Violeta, con “grano”, no siempre temperada y afinada participa de este conjunto de sonidos “ruidosos” contrastando con lo que era el imaginario urbano del folclore en la época. Su guitarra también recoge la no-regularidad de los rasgueos campesino que no pueden ser anotados de forma exacta en una partitura occidental. Esto se debe a que el referente estético de Violeta y objeto de estudio, son las músicas campesinas e indígenas del Chile-”periférico que aún no habían sido influidas del todo por el proyecto homogeneizador y capitalista de Occidente. Adicionalmente, la voz “rota” nos habla del sufrimiento de los marginados y los desplazados^[11]. Para entender este fenómeno la filósofa Lucy Oporto^[12] plantea la idea de “el dolor como modulador tímbrico de la voz”. Como si fuera una perilla de un sintetizador, un dolor vivencial aumentado modifica la voz, tiñe y ensucia su timbre. Para Violeta, este dolor no puede ser falseado, no puede ser cantado por una voz pura y tónica, una voz occidental y antiscéptica^[13]:

Todas estas miradas teóricas contribuyen al análisis de algunas de las músicas más experimentales e icónicas de Violeta, como es el caso de El Gavilán, obra que conjuga el dolor en la voz y en el texto. La irregularidad rítmica, así como los patrones rítmico-melódicos provenientes de la música campesina y la música mapuche con posiciones fijas de la guitarra traspuesta campesina, en una guitarra de afinación standard que producen armonías “disonantes”.

El material pedagógico toma como ejemplo el uso de estos elementos “ruidosos” y locales en conjunto con una metodología de experimentación, planteándolo a la(o)s docentes y estudiantes como una forma de resistencia frente a la globalización musical occidental, posicionando la identidad sonora, en conjunción con la experimentación como un espacio posible de reivindicación y reinvención de los propio frente a la normalización y estandarización.

Habiendo establecido la exploración del mundo sonoro y musical desde la escucha –el paisaje sonoro– y la etnografía –como marcos de referencia y la experimentación a partir de elementos locales como búsqueda–, se crearon diversas actividades que incorporan elementos de diversas prácticas sonoras como: fonografía, cartografía y mapeo sonoro, caminatas sonoras, procesamiento y edición de audio, creación de micropiezas electroacústicas, creación colectiva, etnomusicología, site-specific, improvisación colectiva, ejecución musical objetos sonoros cotidianos, instalaciones sonoras, documental sonoro, retrato sonoro, etc, sumado a posibilidades interdisciplinarias cuando se combina la asignatura de Música con los formatos provenientes de la asignatura de Artes Visuales.

Congeniando todo lo anterior, la idea es que estas actividades invitan a la(o)s estudiantes a generar exploraciones, creaciones y reflexiones a partir de los elementos de la vida y obra de Violeta con los cuáles se sienten identificada(o)s. Sus experiencias con la vida y la muerte, el amor, los roles e identidad de género, la religiosidad, la rebeldía, el compromiso político, la denuncia, la cultura musical-visual local que es de su interés, se vuelven los insumos para una actividad sonora e interdisciplinaria en el aula musical que está más preocupada por  los procesos que por los resultados, promoviendo la investigación y creación colectiva para ser compartida con la comunidad^[14].