Sonoteca Bahía Blanca. El proyecto sonoro de una comunidad

Lo sonoro es el territorio. El territorio que no se contempla.^[1]

Presentación

Sonoteca Bahía Blanca es el primer mapa sonoro de la Argentina y el único independiente y autogestionado, fue iniciado y es coordinado por Fermín Ramírez; se trata de “una plataforma virtual que tiene como objetivo constituirse en espacio común para la recopilación, concentración, intercambio y distribución de material sonoro mediante su georeferenciación y organización en una base de datos, a partir de una práctica cultural colaborativa, solidaria y de carácter comunitario” ^[2]. El diseño es de código libre desarrollado por el colectivo vasco Escoitar cuyo propósito es: “Percibir, comprender y concebir nuestra identidad sonora, la de nuestros lugares, su coherencia y su idiosincrasia, es un ejercicio necesario y saludable. El hecho de capturar los sonidos y exponerlos, supone una prolongación de su vida y la posibilidad de generar nuevos espacios para su resignificación.”^[3].

Se invita a los bahienses a sumarse en la construcción del mapa sonoro local enviando un archivo de audio con datos de referencia, se trata de capturas sin intervención en el lugar físico ni recorte temporal que luego se trasladan del espacio topográfico al cartográfico y se instalan en la representación digital de su locación con el objetivo de preservar el patrimonio inmaterial, un procedimiento que a su vez da origen y nutre a un banco de almacenamiento de sonidos. Sonoteca… no pretende ser un arca depositaria de los sonidos de la ciudad sino que se trata de una colección abierta de experiencias y momentos ciudadanos que se comparten desde el sonido y mediante dispositivos personales donde cada audio es una muestra vinculante a otro espacio, acontecer o personaje.

Introducción

De la observación de la Sonoteca surgen algunos interrogantes: ¿qué tipo de objeto es con su forma diversa y cambiante? Su amplia convocatoria de participación ¿alcanza para pensar en colectividades o se trata de un conjunto de individualidades con un mismo propósito? ¿Es posible atribuir roles de producción, recepción y autoría entre sus integrantes? según sus condiciones de exposición y circulación virtual ¿a quién se dirige? ¿Cuáles son los límites espacio-temporales? Privados de toda imagen y lejos de la experiencia o el gesto que los provoca ¿cómo se resignifican y relacionan los sonidos? Este grupo de sesgos, indefiniciones y ambigüedades constitutivas ¿lo acercan a una propuesta artística? Una posible relación con el campo del arte parece propicia al debate en un momento en el cual se desdibujan las clasificaciones disciplinares, las fronteras entre arte y vida se han vuelto permeables y algunos posicionamientos teóricos deliberan sobre la pertenencia o exclusión artística de cada propuesta mientras otros empujan eso que se llama arte al borde de la dilución. Replanteos acerca de las formas estéticas y las instancias de producción así como de la figura del artista y la exaltación del perceptor, giran en torno a la ciudad como espacio de referencia.

Las ciudades y los recolectores

Sonoteca Bahía Blanca es una propuesta que recupera la ciudad de Bahía Blanca como un hecho sonoro colectivo y dinámico en la red de espacios públicos y ofrece una experiencia de conocimiento y afección en torno a la cual se conforma una comunidad de cazadores de sonidos: una colectividad ciudadana, colaborativa y participativa, que expresa su pertenencia e identidad en la construcción de un mapa sonoro que trae a la memoria historias, recuerdos y todo lo que transforma un espacio en un lugar propio. Dado que en el contexto sonoro el sonido guarda una fuerte relación con el lugar de procedencia, la referencialidad es un aspecto relevante; la identidad sonora de un lugar en tanto resultado de un reconocerse con la fuente sonora, es un concepto utilizado para definir la relación entre los ciudadanos y su espacio: “el conjunto de sonidos que permiten reconocerla, identificarla y, por consiguiente, diferenciarla de otra ciudad” (Carles, 2004:4).

La circulación y variedad de experiencias y su convocatoria al interior de la ciudad –entendida como un conjunto física y geográficamente estable- nos lleva a tomar en cuenta estas comunidades vitales y cambiantes unidas por un objetivo común^[4]. Tales cazadores no tienen contacto entre sí ni se conocen, los hermana el interés por el proyecto y esto, según el filósofo B-C Han (2012), se acerca a la idea de un grupo de “pluralidades” o “acumulación” de individualidades que tienen un mismo apego; sin embargo, las mismas características son para el pensador Groys (2016) indicadores de numerosas comunidades casuales de la contemporaneidad. En referencia al accionar social, el filósofo Sloterdijk plantea que “hay que recordar que los grupos humanos son naturalmente ruidosos. Mientras los lazos sociales son muy estrechos, la vida de cada uno trascurre amparada por el ruido constante del grupo” (en Vasquez Roca, 2007:86). En ese transcurso surgen los recorridos intencionales que dan cuenta del transitar entre sonidos, devenires marcados por sitios específicos y habituales donde el gesto interesado en recolectar tiene lugar. Para que ese gesto ocurra es necesario distanciarse y atender a lo cotidiano para que resulte extraño, correrse del lugar de protagonista y ocupar el lugar del no-hacer y de la escucha (Groys, 2014), poder ver las más impensadas acciones transformadas a la luz de una escucha que las comparta como parte valiosa de la vida comunitaria; es una parte vital escasamente visible que asoma entre las grietas de todo sistema organizado de tiempos y espacios.

Mapas y registros

Una forma de registrar los entornos sonoros son los audiomapas, una cartografía virtual donde, en el caso de Sonoteca, se comparten momentos sonoros significativos. Por una parte, la elección previa conlleva cierta pérdida de información por lo cual los registros se eximen de cualquier jerarquización en relación con el grado de dominancia o simbolismo en el entorno físico de origen. Por otra parte, quien recorre el mapa sonoro percibe un conjunto de momentos contemporáneos que se desentienden de las diferencias entre vigencia y remembranza, algunos sonidos se han convertido en evocaciones de diferente antigüedad mientras otros deben ser reconstruidos e imaginados a partir de un relato y ambos conviven con los eventos más recientes de tal forma que el paso del tiempo construye continuamente una trama dialógica propia y original^[5]; se trata de dos anclajes temporales, pasado y presente, para un cúmulo de significaciones y memorias sonoras en el espacio social. Los audiomapas son, como las ciudades, un proceso en constante desarrollo y mutación, recopilaciones de las particularidades sonoras que proponen réplicas urbanas locales a escala mundial. En tal sentido, la plataforma virtual es una herramienta que permite un “nuevo original en nuevo contexto” (Groys, 2014:65), una migración que traslada las expresiones callejeras efímeras al espacio virtual preservando los sonidos. Las reflexiones de Han y Brea coinciden en que el avance de lo privado hacia lo público se da por medio de una exhibición franca que deja atrás el juego de representaciones y sugerencias y donde las individualidades se muestran en los fragmentos del mundo que exponen. Sin embargo, en el conjunto nunca acabado de tales fragmentos, su articulación e integración, se diseña una nueva cartografía donde la subjetividad es el punto de partida para la creación de una ciudad alternativa.

Sonidos y Escuchas

En Sonoteca cada audio supone una recolección ociosa e improductiva, una escucha atenta y una selección personal pues se entrelazan cultura, identidad y memoria en un despliegue de estrategias y herramientas atravesadas por el sonido como principal nexo con el mundo. Pero ¿cómo se relacionan en el mismo evento sonoro la información de superficie con el contenido referencial y evocativo?

En esta propuesta, el sonido es entendido como “el continuo total del espectro de lo audible y lo inaudible, incluyendo el silencio, el ruido, el sonido implícito e imaginado” (Toop, 2013:18) y, en cuanto a los eventos sonoros urbanos, el compositor Maconie afirma que “Todo sonido, música o ruido, imparte información sobre estados y procesos del mundo material además de contribuir a la existencia de un fondo acústico perceptivo” (2007:28). Por lo tanto, el sonido y su sentido guardan un recuerdo ligado a su propio entramado espacio-temporal de forma tal que la vivencia que el sonido trae consigo cobra especial importancia porque supone una cierta relación del sujeto con la fuente lo cual potencia su carga evocadora y la caracteriza como un indicador de la experiencia (Saitta, 2016); dicho rasgo a un mismo tiempo agrupa y diferencia a las personas al exponer  las razones de su elección.

Un acercamiento tan inclusivo al sonido supone modos de escucha que incluyen la imaginación y el interés y donde subyace el accionar y la movilidad del cuerpo: la escucha como experiencia corporal-auditiva que recorre desde la superficie referencial del sonido hasta ahondar en su naturaleza acústica y la escucha experiencial^[6] como aquella escucha privilegiada en la cual el sonido restituye su entorno vivencial; se trata de escuchas acusmáticas de quien registra y de quien recibe. La primera deviene captura sonora, portadora de recuerdos y anticipaciones tejidas en el presente situado donde se mezclan el interés por oír lo que los otros oyen y la voluntad de mostrar lo propio^[7] y así convertirse en comunitaria en función del conocimiento que supone, la resignificación que subyace en cada registro y la multiplicación de su alcance. La otra escucha recibe y conoce, son los desconocidos navegantes virtuales de la plataforma.

Sonoteca Bahía Blanca se trata de una red de escuchas donde cada audio elegido da cuenta de una demora y valoración personal que tal vez luego se convierte en una experiencia de apreciación compartida; para Groys, en el campo del arte, “la subjetividad es aquello que se vuelve autoconsciente a través de la autoexposición y también de lo que se comunica” (2016:146).

Experiencia estética y mirada artística

Hay acuerdo en que es posible suponer un goce estético cuando, en el contacto sonoro, la percepción va acompañada por recuerdos y otras reacciones cognitivo-afectivas del sujeto^[8] que, en el caso de la  Sonoteca, se extiende hacia una escucha paralizadora, momento que la interioridad ocupa abriendo la posibilidad de un registro estético, porque la escucha “es disruptiva por naturaleza… gracias a la escucha, lo rutinario, los hábitos y los patrones de la normalidad sufren una disrupción que los pone al descubierto” (Westerkamp, 2015:1). Así se sintetiza el acuerdo entre teóricos con respecto a la audición interesada o enfocada: requiere preparación y disposición, es evocadora, compromete algún nivel de abstracción y reflexión sin olvidar que la relación auditiva con el mundo se ancla en lo innegable de su bullicio^[9]. Sin embargo, la posibilidad de incluir estas producciones bajo la campana de expresiones del arte actual tiene sus detractores, entre ellos  Rainer Krause (2009) quien considera que solo se trata de mostrar una “imagen distanciada”, un recorte que no alcanza a provocar una experiencia estética; Carles las ubica en el cruce entre el debate por el cuidado del medio ambiente en el cual surge y la producción artística con materiales sonoros del entorno a la vez que considera que su escucha es equiparable en atención e intensidad a la musical y que pertenece al sistema de comunicación entre el hombre y el entorno; Brea prefiere referirse a “trabajos y prácticas artísticas que tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia” (2004:106).

Numerosas propuestas artísticas contemporáneas se inspiran en la dinámica ciudadana del espacio público las que a veces pasan desapercibidas y otras veces irrumpen en la vida urbana. Suelen adoptar diferentes formatos de proyectos multimediales y complejos, abarcar actividades sociales y educativas y expandirse hacia diferentes ámbitos laborales; en el origen de dichas propuestas se ubica la figura de un promotor que ordena y organiza los aportes e impulsa las actividades grupales^[10]. Brea reflexiona acerca de las transformaciones del arte actual en las que “no hay artistas, hay productores; la noción de autoría desbordada por circulación; no hay obra de arte, hay trabajos y prácticas artísticas que tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia” (2004:106). En esto acuerda Groys (2016) quien, ante tal situación de producción generalizada, alcanza la pregunta por el sentido y validez de la existencia del arte como práctica específica.

Al respecto, todos los participantes de Sonoteca…ocupan un lugar ambiguo en la experiencia moviéndose entre creación y recepción, dentro y fuera de la obra, es un juego que se desarrolla en dos actualizaciones temporales: el presente real de la existencia de los eventos sonoros cuando se capturan  –el tiempo que alimenta el audiomapa- y el presente en el que se registran –la actualización de la producción- cuando tal vez solo sean evocaciones. La condición efímera de lo sonoro diseña una superposición de presentes y es el motivo por el cual un espesor temporal inédito aúna lo que se escucha, lo que se evoca y lo que se imagina.

Si Sonoteca puede ser considerada una experiencia artística es porque pone en juego aspectos vinculados a la inmaterialidad, a la inmersión en el espacio simbólico desde donde, con mecanismos propios de circulación y presencia, activa procesos de subjetivación e identidad. Es posible incluirla dentro de los proyectos abiertos que plantean ambigüedades formales y versiones varias resultantes de un trabajo colectivo, formatos que escapan a las clasificaciones donde es difícil diferenciar coordinación y autoría, producción y gestión, percepción y participación^[11].

A modo de cierre

El arte ciudadano va dejando huellas, cambia las miradas, re-presenta lo conocido, hace audible lo ignorado en manos de artistas, gestores o coordinadores que forman comunidades apelando a lo propio y compartido en la mixtura saber y emociones y a la vez que da cuenta de la sociedad que lo produce y de sus relaciones. Cierta condición de lo fugaz, subjetivo y fragmentario atraviesa la agitada vida actual y las prácticas heterogéneas del campo del arte, devenir que convierte arte y vida en territorios lindantes y en expansión. En el escenario del arte contemporáneo, el interés por los sonidos abrió un campo de búsquedas estéticas que suelen tomar la forma de proyectos destinados a la experiencia con el sonido a partir de la evocación, referencialidad, emoción y el juego.

Sonoteca Bahía Blanca se levanta desde el silencio de un mapa inhabitado y lo puebla de historias y actos pues las memorias singulares y los sonidos efímeros son los recursos que nutren el proyecto; en estas búsquedas, deambulaciones y presencias silenciosas alejadas de las rutinas cotidianas es donde el sonido adquiere múltiples significaciones y de este modo gana una distancia plena de extrañamientos que hace viable una mirada estética. Sonoteca exhibe su patrimonio y lo hace circular a modo de muestra itinerante: sus registros, cual piezas patrimoniales de un museo, salen al encuentro del público. El recorte y relocación de los eventos sonoros conlleva por una parte una escucha ahora enmarcada por el silencio, y por otra parte, el conjunto creciente de registros que expresan el imaginario colectivo de una ciudad deseada. En palabras de Toop “el sonido puede decir: estos son los rastros invisibles de los recuerdos que hemos recolectado a lo largo de los siglos, esta es la atmósfera única de este preciso lugar, demasiado humilde para notarse en el apuro de la vida cotidiana” (2013:87).

Por último, en sus reflexiones en torno al rumbo actual de las prácticas artísticas, los autores mencionados entienden que las propuestas con estas características cuestionan las certezas del arte y al arte mismo; por ello la pregunta acerca del arte resuena en Sonoteca  en tanto –a través del sonido como medio expresivo- hace visible relaciones que pasaban desapercibidas, crea diálogo entre miradas subjetivas y críticas, presenta una red de significaciones que se teje a partir de la experiencia interpersonal, crece en permanente construcción colaborativa entre la suma de gestos individuales y la interpretación colectiva. Desde un lugar en la intersección entre la ecología sonora y las más recientes producciones de arte, Sonoteca plantea numerosos desafíos tanto por la riqueza de su oferta, alcances y relaciones como por sus modos de producción y circulación.

Situados en un borde desde donde cuestionar las certezas artísticas, este resulta ser el lugar fructífero para acrecentar sensibilidad y afección, multiplicar percepción y participación; en síntesis, el lugar del sonido como protagonista de los cruces del arte y la vida que refuerzan los lazos colectivos en el espacio público urbano.

Bibliografía

• Brea, José (2004). El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: Editorial CENDEAC.
• Byung-Chul Han (2012). En el enjambre. Barcelona: Herder.
• Byung-Chul Han (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona: Herder.
• Carles, José y Palmese, Cristina (2004). Identidad sonora urbana. Estudio de Música Electroacústica, Montevideo, http://www.eumus.edu.uy (consultado 20/09/2015)
• Groys, Boris (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Bs As: Caja Negra.
• Groys, Boris (2014). Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Bs As: Caja Negra.
• Krause, Reiner (2009). Kreuzfahrt Un paisaje sonoro instalado. Chile. https://repositorio.uc.cl/handle/11534/4546 (consultado 20/09/2015)
• Maconie, Robert (2007). La música como concepto. Barcelona: Acantilado.
• Saitta, Carmelo (2016). Música y Cine. Textos reunidos. C.A.B.A: Libraria.
• Toop, David (2013). Resonancia Siniestra. El oyente como médium. Bs As: Caja Negra.
• Vasquez Roca, A (2007). “Peter Sloterdijk; el hombre como experimento sonoro y metafísico animal de la ausencia”. Revista Philosophica, vol. 31, pp. 89-105.
• Westerkamp, H (2015). «La naturaleza disruptiva de la escucha». International Symposium on Electronic Art (ISEA), Canadá. https://laboratoriodemusicalibre.wordpress.com/2016/09/17/la-naturaleza-disruptiva-de-la-escucha-por-hildegard-westerkamp/ (consultado 13/06/2017)