#Sonología I: La música en el umbral de la tecnología

Comenzamos con este texto una breve serie de artículos sobre sonología.

“[…] En el umbral de la Música, Ciencia y Arte trabajan mano a mano”
Edgar Varèse ^[1].

Introducción

Desde mitad del siglo XX los avances tecnológicos han acelerado su desarrollo de manera exponencial. Su uso, además, se ha extendido a todos los ámbitos de la ciencia, del arte y de otros usos cotidianos. En este contexto de hipertecnologización de la vida la música también ha tenido una inclusión tecnológica destacable. En el terreno de la música clásica y contemporánea se observa una paulatina introducción de elementos y procedimientos propios del uso de las nuevas tecnologías que empieza a ser destacable a partir de 1950. Antes hubo inventos y proyectos puntuales relacionados, como por ejemplo el Telharmonium^[2], el Theremín^[3] o las Ondas Martenot^[4], entre otros. Pero es durante la segunda mitad del siglo pasado cuando la introducción del uso de las tecnologías en el ámbito musical se producirá de manera continuada hasta nuestros días. Estas nuevas herramientas tecnológicas, casi todas relacionadas con la creación o la grabación del sonido, fueron las responsables del nacimiento de la Composición Electroacústica y, ésta nueva rama de la composición clásica o contemporánea -como se prefiera-, la primera en introducir las nuevas tecnologías, analógicas primero y digitales después, al hecho musical y sonoro.

Esta serie de artículos alrededor de la Sonología –es decir, de la relación entre música y arte sonoro^[5] con la tecnología–, tienen por objetivo la reflexión sobre diferentes aspectos de esta relación, desde el punto de vista histórico, y sus consecuencias, hasta la actualidad. En esta primera entrega, La Música en el Umbral de la Tecnología, se analiza el nacimiento de la Música Electroacústica como la primera manifestación de la disrupción creada por los medios de generación de sonido y grabación, así como sus posibilidades para crear nuevas formas de expresión musical.

Figura 1. Mensaje de Edgar Varèse a los promotores del pabellón Phillips de la exposición universal de Bruselas de 1958. En: Edgar Varèse et al., “The Electronic Music Studio in Brussels.,” Memo from Belgium.

Contexto de introducción tecnológico en la música

Los libros y tratados de música electroacústica europeos y centroeuropeos sitúan el nacimiento de la música electroacústica en Radio France, con el nacimiento de la musique concrète (1943) y en los estudios de radio de la NWDR^[6] de Colonia con el nacimiento de la elektronische Musik (1951). Ambos laboratorios tuvieron como figuras principales a los compositores Pierre Schaeffer y Karlheinz Stockhausen. Ambos mantuvieron en un principio planteamientos estéticos casi excluyentes, los primeros manipulando grabaciones sonoras tomadas de la realidad (concrète) y los segundos generando sonidos de forma electrónica (elektronische). Estas formas de entender el uso de la tecnología de forma casi antagónica convergerían pronto en la idea de la necesidad del altavoz como transductor capaz de convertir la señal eléctrica en acústica. A la música creada específicamente para altavoces se le daría el nombre de música acusmática, tomando la denominación del mito de Pitágoras y los acusmáticos –alumnos que escuchaban al maestro desde detrás de una cortina para centrarse en el mensaje–. De esta forma en la música acusmática gana importancia la idea de la descontextualización del sonido^[7] a través del altavoz que la forma y los procedimientos empleados para elaborar los sonidos.

No solo en Centroeuropa existe una incorporación de la tecnología al hecho musical en la pasada década de los 50. Podemos encontrar ejemplos como el italiano Studio di Fonologia Musicale (1955) de la RAI en Milán con compositores como Bruno Maderna o Luciano Berio, o en los Paises Bajos con el laboratorio de Sonología (1967) anteriormente ligado al laboratorio ELA, división electroacústica de la empresa Philips que realizó el Pabellón Philips de la exposición universal de Bruselas de 1958 en la que participaron los compositores Édgar Varèse o Iannis Xenakis^[8] con el arquitecto Le Corbusier.

Figura 2. Pabellón Philips de la exposición universal de Bruselas en 1958 en el que se aprecia la construcción con paraboloides hiperbólicas, procedimiento empleado también por Iannis Xenakis en la obra para orquesta Metastaseis 1953.

En España se suele citar los estudios Alea (1966), Phonos (1974) y el Gabinete de Música Electrónica de Cuenca (1983), aunque todos ellos sean posteriores^[9].

Mucho menos conocidos son los creadores sonoros autodidactas José Val del Omar o Juan García Castillejo. El primero con obras como el Auto Sacramental Invisible^[10] (1949) para sonidos grabados y difundidos en catorce focos, que hoy definiríamos como una instalación sonora, o el Circuito Perifónico^[11] de Valencia (1939) con 35 focos de sonido en diferentes puntos de la ciudad. Por su parte Juan García Castillejo realiza varios inventos relacionados con la síntesis analógica como el Compositor Automático^[12], patentado y descrito en su libro La Telegrafía Rápida, el Triteclado y la Música Eléctrica, una publicación del año 1944.

Figura 3. Publicidad del circuito perifónico de Valencia.

En Reino Unido destacan las figuras femeninas de Daphne Oram y Delia Derbyshire que realizaron sus trabajos en la BBC Radiophonic Workshop –departamento encargado de la composición musical en la radio–. Daphne Oram creó en 1957 el Oramics, un sintetizador basado en los sistemas de sonido ópticos de los acetatos del cine que permitía dibujar la forma de onda de los sonidos para sintetizarlos con posteridad.

Figura 4. Daphne Oram dibujando las formas de onda en el Oramics, que se sintetizan por medio de lectores ópticos similares a la banda sonora de los acetatos de las películas de cine sonoro de 35mm. Fotografía del archivo de la BBC.

De la misma forma podemos observar incorporaciones tecnológicas a la música alrededor de 1950 en Estados Unidos. En 1939 John Cage estrena Imaginary Landcape No. 1 en el que se utilizan y se manipulan discos LP con tonos de pruebas. En 1951 John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, David Tudor y Christian Wolff se interesan por las posibilidades de la grabación en cinta magnética como forma de expresión musical. Este proyecto recibió el nombre de Music for Magnetic Tape y lo desarrollaron en los estudios de Bebe y Louis Barron, creadores de la banda sonora de Forbidden Planet, considerada una de las primeras bandas sonoras creada únicamente con sonidos electrónicos en los Estados Unidos en 1956.

Figura 5. Estudio de Bebe y Louis Barron abierto en Nueva York en 1949.

Llega el año 1957 cuando se anunció la creación del RCA Mark II en los laboratorios Sarnoff de Princenton. El RCA Mark II era un sintetizador programable mediante papel perforado –similar a los rollos de pianola–, en el que se podían codificar dos canales de audio. El compositor Milton Babbitt en colaboración con Ussachevsky y Otto Luening, consiguieron fundar el Columbia-Princeton Music Center que adquirió el RCA Mark II como principal sintetizador del estudio.

Figura 6. Foto del sintetizador RCA MARK II.

Esto es solo un pequeño recorrido de los principales hitos de introducción tecnológica en el ámbito de la música alrededor de 1950. No pretende ser un recorrido exhaustivo pero sí representativo de cómo este nuevo uso de la tecnología –al que se llamó música electroacústica– no es solo esto, puesto que seguirá evolucionando en diferentes formas de uso y empujará la estética musical hacia otros territorios. La composición algorítmica, la composición asistida por ordenador, gran parte del arte sonoro ligado a la tecnología o las instalaciones sonoras interactivas formarán parte de estos nuevos territorios transitados. Cabe cuestionar si en 1950 asistimos al nacimiento de un nuevo género musical -música electroacústica- o si es el comienzo de una introducción paulatina, y cada vez más acelerada, de nuevos medios de creación musical que cambiarán el hecho sonoro para siempre.

Conclusiones

Se puede observar por las fechas, y por el tipo de obras o procedimientos utilizados, que a partir de 1950 hay un creciente interés y una explosión en el uso de las nuevas tecnologías en todos los países desarrollados –con las peculiaridades propias e históricas de cada lugar–. Por lo tanto aquella idea, repetida hasta la saciedad en los libros de historia, acerca de que la música electroacústica nace en 1950 en Radio France y en la NWDR de Colonia, resulta ser una lectura sesgada de la realidad. Este nacimiento, el de la música electroacústica, está vinculado por completo a la incorporación de la tecnología en todas las facetas de la vida, y en concreto de la música, que se observa a nivel global con peculiaridades, eso sí, locales.

Parece lógico pensar que el nacimiento de la música electroacústica puede ser la primera disrupción importante en el uso de nuevas tecnologías en el hecho musical, situando en este momento histórico la incorporación del concepto de Tecnología Musical tal y como lo entendemos en nuestros días. Esto no quiere decir que la tecnología ligada a la música no existiese con anterioridad (como por ejemplo las patentes y desarrollos mecánico-instrumentales de Böhem, la invención de nuevos instrumentos y mejora de los existentes, etc.), pero es a partir de 1950 cuando las tecnologías electroacústicas analógicas permiten el inicio del cambio de paradigma que se acelerará con la incorporación de los medios digitales.

Los años cincuenta del siglo pasado no son solo el nacimiento de la música electroacústica sino que además marcan el comienzo de la incorporación explosiva de las nuevas tecnologías aplicadas a la música. Este hecho queda hoy corroborado por la existencia de diferentes estudios de formación académica dedicados a la tecnología aplicada a la música. Son dos las denominaciones principales de este tipo de estudios: Sonolgy y Computer Music. No es el objetivo de este artículo describir y confrontar los dos modelos de enseñanzas derivadas del cruce entre música o sonido y tecnología, pero sí indicar que es representativa la existencia de estos estudios puesto que para impartirse primero debe existir esta relación entre tecnología y música en el hecho artístico y estético. Son estudios de grado, master o doctorado sobre una forma de entender el arte y su estética, que ya existe y, por lo tanto, se puede teorizar e impartir en el ámbito académico^[13].

Notas

^ Carta dirigida a los Estudios de Música Electrónica de la empresa Philips. Edgar Varèse et al., “The Electronic Music Studio in Brussels.,” Memo from Belgium ; No.39 (Brussels: Information Services, Ministry of Foreign Affairs and External Trade, 1963).
^ Instrumento creado por Thaddeus Chaill en 1901. Con un peso de 200 toneladas generaba sonidos sinusoidales mediante transformadores eléctricos para transmitir su sonido a través de las líneas telefónicas (Joel Chadabe, Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1997).
^ Instrumento electrónico patentado por Léon Theremin en 1928. Crea sonidos sinusoidales acercando ambas manos a dos antenas sin necesidad de contacto físico con el instrumento.
^ Instrumento creado por Maurice Martenot en 1928 que reproduce sonidos electrónicos a través de altavoces de diferentes cualidades tímbricas.
^ Es un debate abierto si el arte sonoro engloba la música de concierto, si la música engloba al arte sonoro o si son dos formas de arte relacionadas con el hecho sonoro separadas. En este artículo se considera música de concierto aquella que está organizada en el tiempo y arte sonoro la música organizada en el espacio (instalaciones sonoras, etc.).
^ North West Deutsche Rundfunk.
^ Se entiende por descontextualización del sonido a través del altavoz, la capacidad de los compositores y artistas sonoros de emplear sonidos reproducidos a través de un altavoz cuya fuente de sonido no se ve, bien sea porque es un sonido grabado cuya fuente de sonido no está presente –ej. la grabación en disco de pizarra del canto de un ruiseñor en Pinos de Romo de Ottorino Respighi (1924)–, o porque el sonido reproducido no es característico de ninguna fuente sonora reconocible. Observamos esta misma idea estética en otras manifestaciones artísticas como por ejemplo en la pintura Ce nes’t pas une pipe (1929) o La condition humaine (1933) de René Magritte.
^ Susana Moreno Soriano, Arquitectura y música en el siglo XX (Madrid: Fundación Caja de Arquitectos, 2008).
^ En referencia a la atención prestada por parte de la administración pública a las nuevas manifestaciones de la creación sonora vinculada a las nuevas tecnologías cabe reseñar la inclusión del departamento de Negociado de la Música Experimental dentro da DG de Música del recién creado Ministerio de Cultura en 1978.
^ José Val del Omar, “Proyecto de Representación de Mensaje Diafónico de Granada,” 2012, https://javierviver.com/wp-content/uploads/2018/04/Val-del-Omar-Auto1.pdf.
^ José Vicente Gil Noé, “Primer Hilo Musical Después de La Guerra: El Circuito Perifónico de José Val Del Omar En Valencia,” Ars Longa 2012, no. 21 (2012): 393–406.
^ Juan García Castillejo, La Telegrafía Rápida El Triteclado y La Música Eléctrica (Valencia: Ex Libris, 1944).
^ En el siguiente artículo Sonología II, se expondrán y confrontarán las diferencias y similitudes de las disciplinas Sonología y Computer Music.