Reseña-ensayo del libro: "El país fértil. Paul Klee" de Pierre Boulez

Características generales de un libro muy recomendable

Este octubre de 2024 se ha publicado El país fértil. Paul Klee (1879-1940) escrito por Pierre Boulez (1925-2016). Un libro que debería ser de lectura obligatoria para todos los amantes, no solo de estos dos importantes artistas, sino también para aquellos interesados en las relaciones interdisciplinares entre imagen y sonido. Publicado por la editorial Acantilado, el libro ha sido traducido del francés al castellano por el compositor José María Sánchez-Verdú, quien en su música también pueden rastrearse muchas de las ideas tratadas en El país fértil. Su traductor, que también domina el alemán, el italiano y el inglés, califica el libro de ser una joya, dado que en una miniatura de 51 páginas son innumerables las hermosas e interesantes frases que habitan el texto. Como un diamante, esta publicación irradia mil brillos a quien desee explorar cada una de sus partes, todas muy sugerentes e incluso a veces polémicas. El texto se complementa con más de 60 imágenes entre obras de Paul Klee y partituras. En conclusión, una edición muy cuidada donde contenido y continente resultan ambos una preciosidad.

El país fértil no es un habitual manual o un libro académico, más bien, es un ensayo incluso autobiográfico por parte de Boulez. El compositor a través de la obra del pintor explora lo que podríamos llamar su pensamiento sonoro, dispersándose en diversas reflexiones e incluyendo análisis de sus composiciones. Como cuenta Boulez, no es casualidad que su interés en la figura de Klee vino de parte de: «Stockhausen [quien] me regaló Das bildnerische Denken (El pensamiento artístico) libro que recoge las lecciones de Paul Klee en la Bauhaus, y recuerdo que me dijo: "Ya verá, Klee es el mejor profesor de composición»^[1].

Boulez, con un lenguaje claro y reflexivo indaga en su pensamiento y gusto, razonando sobre la construcción de lo musical y su relación con las otras artes. El interés de Klee por lo interdisciplinar es incluso biográfico, como apunta el compositor: «Klee no se definió de buen principio como pintor. Sabemos que se debatió entre la música, la literatura y la pintura. En algunos momentos incluso pensó en dedicarse a la escultura»^[2].

La hibridación de las artes entre sí

Aunque Boulez no es el compositor más interdisciplinar de su generación, ya que el sonido fue casi en exclusiva el principal interés de su trabajo, sí que tiene varias obras que dialogan con las diversas artes y reconoce la ventaja de tener un pensamiento interdisciplinar: «Hasta que descubrí a Klee sólo razonaba como músico, lo cual no siempre es el mejor modo de ver con claridad»^[3]. Entre las obras sonoras de Boulez que hibridan con otras disciplinas artísticas (y no otras disciplinas como las de la ciencia), se podrían destacar su música electrónica muy poco muy conocida para el cortometraje experimental, La Symphonie mecanique (1955) de Jean Mitry. Mucho más relevante fue a lo largo de su trayectoria el interés que Boulez procesó hacia la poesía, por ejemplo, en Le marteau sans maître (1953-55) sobre poemas de René Char^[4], Pli selon pli "Portrait de Mallarmé" (1957-62) o Cummings ist der Dichter (1970). Hay que destacar que sin duda uno de los intereses de José María Sánchez-Verdú por traducir este libro, es que él también está muy interesado en lo interdisciplinar, solo hay que leer el título de su tesis doctoral: Cartografías del espacio, el tiempo y la memoria como morfología de una creación musical interdisciplinar^[5]. No es exagerado comentar que El país fértil, por la polifonía y complejidad de sus temas, podría ser muy digno de toda una tesis doctoral.

Como Boulez explica, la apuesta por lo interdisciplinar no es sino una manera holística de ver las cosas, de atreverse a pensar situaciones nuevas y arriesgadas. Todo lo contrario al estancamiento de lo conocido y la clausura de las disciplinas, con su pensamiento conservador y reductivo que elimina la curiosidad por lo diverso:

Estoy firmemente convencido de que los puntos de vista procedentes de un campo muy diferente pueden alterar nuestra propia manera de concebir el proceso de composición, una alteración que tal vez jamás se habría producido si nos hubiéramos mantenido en nuestro ámbito profesional. La distancia puede estimular la imaginación y llevarnos a una visión más productiva y a soluciones que jamás habríamos podido ni soñar^[6].

Todo esto se ha de contextualizar teniendo en cuenta que Paul Klee fue una persona educada como músico profesional, tocando el violín muy temprano tanto en la orquesta, como en casa durante toda su vida. Pero si esto podría ser anecdótico, es todo lo contrario, ya que la influencia de la música se plasma en su misma creación visual: «En algunas de sus obras hallamos una especie de mimetismo con la grafía musical»^[7]. Sus pinturas y dibujos "casi" podrían interpretarse como una partitura gráfica.

Boulez reconoce que los grandes referentes del pintor son Bach y especialmente «Mozart, sin duda el compositor más afín a la sensibilidad de Klee»^[8], aunque éste también conoció la música contemporánea de su tiempo^[9], escuchando a Stravinski, Hindemith, Schönberg, Ravel, Kodály, etc. Muy interesante es el apartado donde Boulez compara «Mondrian y Webern, Léger y Milhaud o Picasso y Stravinski»^[10]. La diversidad en la obra de Klee, hace que Boulez no lo reduzca a un solo compositor, pero explora su muy interesante asociación con Anton Webern:

Cuando Klee daba relieve a las superficies con puntitos de distinta densidad, produciendo así diversas texturas, Webern hacía lo mismo en música: para lograr que una nota completase una duración determinada decidió no mantenerla, sino hacerla aparecer en forma de notas staccato^[11].

Se observa el detalle y finura de Boulez al comparar lo visual y lo sonoro. Estas conexiones entre compositores y artistas plásticos también nos da una pista del interés de Sánchez-Verdú por traducir este libro. Algunas de sus obras están inspiradas en la pintura de Pablo Palazuelo, un artista muy influenciado por Klee. Como escribe Alfonso de la Torre en el libro, Los Irredentos Kleeianos. Paul Klee y el arte español de postguerra: «Aquel mil novecientos cuarenta y nueve sería año kleeniano para Palazuelo, quien otrosí pinta una pequeña tabla, Idée, casi transcripción en tonos claros de las pinturas de cuadrados de Klee»^[12].

Comparaciones estructurales o la ley en las artes

En El país fértil Boulez para sorpresa del lector (o al menos fue nuestro caso) en un momento parece rechazar una visión interdisciplinar de las artes, tal y como se ha señalado a lo largo del texto y él mismo parece realizar:

Aunque la comparación de diferentes medios de expresión resulte artificial, a menudo se ha caído en la tentación de hacerla -especialmente entre pintura y música, dos universos que no obedecen a la misma ley^[13].

Esta afirmación puede parecer contradictoria, pero en nuestra opinión hay que leerla como una manera diferente y más estructural de comparar las artes entre sí. La clave está en entender la palabra "ley" según el pensamiento de Boulez. Más adelante en el libro podemos aclarar la idea cientificista y estructural de su concepto, tengamos en cuenta que Boulez antes de estudiar música, estudió matemáticas:

El lenguaje de la vista es distinto al del oído, los principios acústicos no son en absoluto los del color. Todas las comparaciones que se ha intentado establecer han resultado confusas, forzadas o han quedado reducidas a ecuaciones inconsistentes. Existen frecuencias auditivas y frecuencias visuales, pero no responden a las mismas leyes. Hay un momento en que la percepción hace que el sonido, el timbre, sea diferente al color^[14].

Citando este párrafo queda claro que Boulez se refiere a una ley física o estructural, y si nos detenemos en esta idea, es para profundizar en su complejo pensamiento. El compositor va más allá de lo que muestra la superficie para indagar en los diversos planos de la realidad. Ya se ha visto cómo Boulez puede realizar análisis interdisciplinares de elementos puntuales o característicos, pero también análisis más profundos en el interior de la forma. Por eso se interesa en la tensa y dialéctica relación que conceptualiza como poética (imaginación) y estructura (o ley). Recordemos que ambas palabras no casualmente son mencionadas como títulos en sus obras Poésie pour pouvoir (1958) y Structures (primer libro 1951-52, segundo libro 1956). Boulez al citar esta idea de Paul Klee indice en ello: «La tarea artística fundamental consiste en crear el movimiento basándose en la ley, utilizar la ley como referencia y apartarse de ella inmediatamente»^[15].

El compositor francés explica que el pintor suizo basa muchas de sus obras en rigurosos métodos extraídos de la geometría y las matemáticas, como proporciones, tablas (al estilo de un cuadrado de ajedrez), relaciones entre colores, análisis de movimiento y percepción, etc. Estos no los utiliza miméticamente sino que va más allá para desde su imaginación desviarse de la norma y crear obras poéticas. No es casual que esta idea sea extrapolable a la música de Boulez donde esa estructura o ley sería el serialismo integral. Esta técnica compositiva de carácter cientificista construye y disciplina al sonido, pero este a su vez intenta liberarse de su sostén. Boulez lo explicita de la siguiente manera: «Era consciente de que debía existir una ley y restricciones, voluntad de atrapar el universo en una red a la vez precisa y flexible»^[16]. Una idea muy próxima a la del compositor post-serialista Brian Ferneyhough, quien por ello titula algunas de sus obras Carceri d'invenzione (título extraído de las famosos grabados de Giovanni Battista Piranesi). Boulez explicando todo esto lo conecta con el pensamiento de Klee:

No es posible inventar sin cierta dosis de lógica, sin cierto grado de coherencia en las deducciones. Pero nunca debemos ser prisioneros de la lógica, sea ésta académica o forjada por uno mismo. Klee mostró claramente que si bien la estricta observancia de la geometría puede volverse nociva y estéril, su transgresión puede revelarse imaginativa y productiva. El principio es el mismo cuando se crean los principios para fundar un universo sonoro^[17].

El polémico y contradictorio Boulez

Todos los temas comentados anteriormente serían de los más interesante que hay en el libro, enseñando las diversas maneras de poder aproximarse y relacionar las artes entre sí, además de profundizar en la idea de estructura o ley y su posible transgresión poética. No obstante, y para más riqueza e interés del libro, también contiene algunas ideas a nuestro parecer algo polémicas y no tan acertadas. No es de extrañar en Boulez, ya que «quien había preconizado quemar los teatros de ópera acabó rindiendo ante su batuta la fortaleza wagneriana de Bayreuth»^[18].

Es muy cuestionable cuando Boulez escribe en El país fértil: «Una música será completa y resultará satisfactoria si ha sido concebida para un solo instrumento absolutamente inmóvil. La calidad no nace de la relación con la arquitectura»^[19]. El contexto de esta frase está referido a las composiciones que utilizan el espacio como parte importante de la música, citando ejemplos de Berlioz o las obras corales escritas en San Marcos de Venecia. Boulez con su contundente sentencia parece explicar que la arquitectura sonora de la música más bien es un añadido ornamental, lo que implica un pensamiento extremadamente esencialista, estructural y logocéntrico.

Reducir la música a una idea unificada eliminando toda "materia polisémica" puede tener sentido en algunas músicas, especialmente las de carácter matemático (como las seriales), pero no en todas. Por ejemplo, no es aplicable al canto gregoriano, donde resultaría absurdo concebir esta música reduciéndola a puras notas estructurales, sin tener en cuenta el espacio reverberante de la arquitectura y la movilidad espacial del sonido en su desarrollo temporal. Por no decir el elemento visual que en origen le acompañaba siempre, rodeando el sonido de retablos, frescos en los muros, iluminación especial, etc. Incluso se podría añadir el olor del incienso propio de la liturgia, como parte importante de "la obra de arte total" que puede ser el canto gregoriano. Quitar a este todos los elementos que justamente lo caracterizan y lo hacen tan hermoso, sería de una pobreza absoluta. Por ello, parafraseando la afirmación de Boulez, esta «música será (in)completa y resultará (in)satisfactoria si ha sido concebida para un solo instrumento absolutamente inmóvil».

Otro ejemplo ahora totalmente contemporáneo a Boulez, también invalida su frase. Luigi Nono, quien acertadamente fue muy crítico con Boulez, en sus últimas obras que superan su fase estructuralista y serial (algo que no es de extrañar que nunca le ocurriese a Boulez), era partidario de la compleja idea del suoni mobili (sonidos móviles). En este período de la música de Nono el sonido estaba indisociablemente ligado a la arquitectura y su materialidad física en el espacio-tiempo, algo incompatible con el "idealismo metafísico" sin tiempo y espacio de Boulez. Este parece encerrado en el estatismo reduccionista de la física de Newton, cuando por ejemplo, esta ya fue contradicha y superada por Albert Einstein y su teoría de la relatividad. Una idea de la que Nono era muy consciente y que en cierta manera se refleja en sus suoni mobili:

La complejidad que tiene ya no sólo el atender a los suoni mobili, compuestos de innumerables y variables matices apenas perceptibles y las relaciones que se dan entre dichos sonidos, sino también el hacerse cargo de todo lo que esta escucha atenta es capaz de activar en quien está escuchando, hizo de Nono se decantase por tempi lentos y amplios calderones que dieran tiempo a lo que suena y a quien escucha^[20].

No parece sorprendente que en ninguna de las obras de Boulez haya un tempo tipo Adagio, y en todas ellas la norma general sea un vértigo de notas aceleradas. Por eso Morton Feldman, que como Luigi Nono siempre estuvo muy interesando en la materialidad del sonido y los tempo muy lentos, escribía: «Boulez carece tanto de elegancia como de sensibilidad física. Su sonido consiste en millones de gestos, que se dirigen todos hacia arriba (y no ciertamente hacia el cielo)»^[21].

Boulez contra la belleza visual de la partitura

Otra idea suya incluso aún más cuestionable que la anterior, es la siguiente:

Para el músico existe una relación muy peligrosa, además de sutil, entre la vista y el oído. No me refiero a la visión entendida como inspiración, sino a la vista de quien contempla la partitura mientras la interpreta. La partitura también está hecha para ser leída, y el compositor la escucha mentalmente y la lee al mismo tiempo. A veces se deja llevar por problemas gráficos, puede distraerlo una bella disposición de la transcripción visual, atraerle su interés estético. [...] Éste es uno de los problemas a los que se enfrenta el músico y que explica que, en ocasiones, al escribir la composición tienda a exceder las posibilidades auditivas de la música, cautivado por la bella apariencia de la partitura. No hace mucho hemos visto aparecer una forma de partituras visuales para todo tipo de improvisaciones. Algunos músicos se sentían, así, liberados del corsé de la convención o de la tradición. Sin embargo, aunque la vista obtuviera cierto placer ocasional, el resultado demostraba que el oído permanecía al margen y que la correspondencia entre lo visto y lo escuchado debía fundarse sobre bases más sólidas^[22].

Boulez al escribir este comentario parece bastante "corto de miras", ya que buscar un resultado sonoro satisfactorio al leer una partitura gráfica, es simplemente no entender la cuestión. El interés principal de una partitura gráfica generalmente es su dimensión visual, siendo su resultado sonoro su consecuencia y no su causa. Por eso, el sonido derivado de una "partitura visiva" es generalmente independiente, y no tiene porqué condicionar la calidad de su aspecto gráfico. Por otro lado, buscar una buena "base sólida" para una improvisación que "lee" una "partitura", es simplemente no entender la naturaleza de la improvisación. Esta, cuando utiliza una "partitura" generalmente toma los signos codificados de la escritura como "excusa" para justamente improvisar, no para establecer una conexión literal entre signo y significado, como sí lo hace la composición y sus "bases sólidas". No es de extrañar que Boulez nunca realizara ninguna partitura gráfica, como también rechazara la improvisación, algo incomprensible para un músico completo que se interesa por toda la historia de la música. Como mucho Boulez se limitó tímidamente a la llamada "aleatoriedad controlada", por ejemplo, en su sonata para piano n. 3.

La "obsesión por la ley" que hizo del compositor francés alguien autoritario y poco transigente, se explica perfectamente por su pensamiento, que en ese aspecto resulta muy poco interesante y digno de imitar. En referencia a las palabras que elige Boulez se puede analizar cierto aire "moralista" (casi a las órdenes de la Ley mosaica), al resaltar la "peligrosa apariencia" de la partitura con elementos visuales (el "becerro de oro"). Ese "fetiche" puede "distraer" al músico con su "aspecto carnal y matérico", frente al "idealismo abstracto e invisible del sonido". Este se ejemplifica en la partitura puramente funcional y matemática que es la predilecta de Boulez. Por parte suya, una interpretación más inteligente y no tan restrictiva, hubiese sido pensar que el cuidado visual de una partitura (obviamente profesional), puede incitar a una interpretación más placentera y hermosa, frente al ascetismo maquinal de la notación fría y estándar. Cualquier compositor que cuide su caligrafía o publique sus manuscritos sin "pasarlos a limpio", es consciente de ello y directa o indirectamente apoya esta idea. No es de extrañar que Feldman comentase: «Es Boulez, más que cualquier otro compositor contemporáneo, quien le ha otorgado al sistema un nuevo prestigio. Boulez, quien una vez dijo en un ensayo que no le interesaba cómo sonaba una pieza, solo le interesaba cómo estaba hecha. Ningún pintor hablaría de esta manera»^[23]. La música de Feldman que para nosotros resulta bastante más interesante que la de Boulez, es todo un prodigio de escrituras visuales que interdisciplinarmente se relacionan con el sonido y para nada resultan confusas en su lectura. Por eso Feldman se influenció de varios pintores pertenecientes a la Escuela de Nueva York, a quienes dedica muchas de sus composiciones.

La música es algo más que sonido

Reducir la música siempre a un simple hecho sonoro es empobrecerla, y esto es realmente lo "peligroso" (utilizando la misma expresión de Boulez). Es mucho más interesante a veces enriquecer el sonido con lo visual u otro sentido, porque este proceso puede potenciar su interdisciplinaridad. De la que ya se puede concluir que Boulez es partidario a medias, como perfectamente demuestran su obra y pensamiento. En ese sentido Boulez es en algunos aspectos bastante conservador e incluso retrógrada, por ejemplo, al no saber valorar las posibilidades de la música visual o abierta-improvisada. La escasa evolución estilística de su catálogo compositivo, si se compara con otros de sus colegas y amigos como Nono, Stockhausen o Cage, indica su "atrincheramiento" y falta de evolución, renovación y curiosidad por trabajar lo diverso. Unas ideas que como vanguardista en algunos momentos de su carrera defendió y practicó, como ya se ha podido leer. Pero es cierto que Boulez poco a poco fue dejando su aspecto creativo en la composición, para prácticamente abandonarla al final de su vida, volcándose en otro campo como el de la dirección. Que esta sea mucho más rentable económicamente y mediáticamente frente a la otra, no se comentará nada al respecto, que sea el lector quien extraiga sus propias conclusiones. Solo se dirá que ejerciendo la "dirección" según la "ley" de la partitura con gran fidelidad como siempre tuvo fama Boulez, tal vez pueda entenderse todo lo dicho anteriormente. Por eso Llorenç Barber y Montserrat Palacios, tan interesados en las músicas visivas y otras experimentales más allá de la parti(tor)tura, escriben:

Hoy ya nadie cree en aquella afirmación de Boulez de que sólo los compositores son capaces de tener pensamientos musicales porque son los únicos que, tocados por el dedo divino, podrán entender la relación entre estructura y materia; o aquella de que sólo se es "músico" cuando se pasan siete años (como mínimo) en un conservatorio; o de que si la música no se escribe, es decir, si no hay una partitura de por medio, no es música^[24].

El legado de Pierre Boulez

Pierre Boulez es una de las figuras más influyentes de la historia de la música contemporánea, para bien o para mal, y aún sigue reivindicándose e influenciando a numerosos compositores actuales, como George Benjamin, Philippe Manoury, Thomas Adès, Pascal Dusapin, etc. Pero no todas las voces son tan positivas con su legado. El crítico musical Paco Yáñez en 2008 titula un texto suyo, Pierre Boulez es la Catalina de Médicis de la música contemporánea, a raíz de su entrevista con el compositor Wolfgang Mitterer:

P.Y.: ¿Quién es para usted la Catalina de Médicis de la música contemporánea, si es que cree que la hay?

W.R.: [Sonriendo] Pierre Boulez, es el peor de todos.

P.Y.: ¿Cree que existen, por tanto, aún las "dictaduras musicales" de las que tanto se venía hablando en las décadas pasadas?

W.R.: Bueno, la cosa está mejor ahora, quizás porque haya menos dinero^[25].

El compositor Jorge Fernández Guerra en el aniversario de los 90 años de Boulez, titula un texto suyo El músico más poderoso del siglo XX^[26], como si el compositor fuese más bien un político o empresario que aparece en las listas de la revista Forbes. Sin duda esto da que pensar...

Estas digresiones que hemos realizado han querido compartir desde nuestra modesta posición, la misma idea de Boulez del pensar su pensamiento por medio de Klee. En el caso de esta reseña-ensayo se ha pensado el pensamiento de Boulez por medio de su libro, que tantas ideas interesantes se pueden extraer de él, incluso aunque uno no esté de acuerdo con todas ellas.

Pedagogía en Boulez y Klee, un work in progress como país fértil

Boulez asume en Paul Klee una figura que podría "personificar" visualmente su creación. Casi afirmaríamos que si Boulez hubiese sido pintor lo hubiera hecho a la manera Klee. Es por eso que en El país fértil hay mucho de autobiográfico, habiendo más del pensamiento (sonoro y conceptual) de Boulez, que un análisis objetivo o explicación sobre el trabajo de Klee:

Pocos o ninguno de los ejemplos que analicé tenían relación con la música; sin embargo, todos tenían aplicaciones prácticas para mi propio trabajo. Desde entonces, mi afición por Klee ha ido en aumento: es insólito que un genio creador se exprese con tanta claridad sobre su proceso creativo^[27].

La escritura bouleziana mezcla la erudición con lo biográfico, la valoración con lo pedagógico, siendo estas características habituales en el género del ensayo. En ningún momento El país fértil pretende ser un tratado o una investigación científica, por eso a nuestro juicio el libro resulta tan original y personal. Esto no quiere decir que no haya una gran pedagogía o una transmisión de conocimiento. Tanto Klee, como Boulez, fueron grandes teóricos siendo muy conscientes de la calidad de sus escritos que publicaron en vida. En nuestra opinión, hay algo de esto en la idea principal que Boulez explica en El país fértil:

En esto consiste el genio de Klee: partiendo de un problema muy simple llega a una poética de notable fuerza, en la que el problema queda completamente resuelto. En otras palabras: su principio básico es primordial, pero su imaginación poética, lejos de verse empobrecida por la reflexión sobre un problema técnico, se enriquece constantemente^[28].

Este párrafo también ayuda a entender que, muchas de las obras de Klee, parecen estudios, trabajos analíticos en continua evolución y relación mutua, como partes de una pregunta que se va resolviendo poco a poco. Algo de esto le ocurre a muchas piezas de Boulez, una obra en continua derivación, como ejemplifican los títulos de sus piezas Dérive I (1984) y Dérive II (1992). Su trabajo también se podría concebir como un work in progress que se re-escribe y re-instrumentaliza a lo largo de los años, como en Éclat (1964) para ensemble y Éclat-Multiples (1970) para gran orquesta, Douze Notations para piano (1946) orquestando algunas de sus partes en 1978-80, 1984 y 1999, ...explosante-fixe... reutilizada en varias obras con diferentes títulos, etc. Un continuo trabajar para caminar hacia el infinito saber porque felizmente la perfección es inalcanzable.

Curiosamente Boulez nunca tituló u homenajeó a Paul Klee en su música, aunque tal vez sea el pintor que más obras haya inspirado a destacados nombres de la música contemporánea, como Peter Maxwell Davies: Five Klee-Pictures (1962), Harrison Birtwistle: Carmen Arcadiae Mechanicae Perpetuum (1977), Edison Denisov: Drei Bilder von Paul Klee (1985), Tōru Takemitsu: All in Twilight (1987), Tan Dun: Death and Fire (1992), George Crumb: Landscape with Yellow Birds (2019)^[29], etc. Sin lugar a dudas, Paul Klee tiene algo especial que incita la creatividad musical. Cuando escribió «el arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible»^[30], ¿estaría pensando en la música, el arte invisible por excelencia?

Boulez justo en el último párrafo del libro nos revela el significado de su título al citar el cuadro de Klee, Monument im Fruchtland (Monumento en el país fértil). ¿Su idea explicaría por qué el pintor despierta interdisciplinarmente tanto interés entre los músicos?

Cuando la estructura se vuelve demasiado rígida y reduce la poética a la inexistencia, nos situamos en la frontera del país fértil, pero del lado de la infertilidad. Por el contrario, cuando la estructura fuerza a la imaginación a adentrarse en una nueva poética, entonces nos encontramos efectivamente en el país fértil^[31].

Aquí se intentará estar para seguir creando y despertando las consciencias. Sin duda el escrito de Boulez es un excelente ejemplo para hacerlo. Para finalizar, agradecer enormemente que José María Sánchez-Verdú nos haya regalado el libro que ha traducido.