[Conversando con...] Ronaldo Miranda

Tom Moore: ¿Puedes decir un poco sobre dónde creciste y el ambiente musical en tu familia?

Ronaldo Miranda: Nací en Río de Janeiro en 1948, crecí y me eduqué aquí. Mi formación musical comenzó a los seis años, pero empecé a estudiar música más seriamente a los trece. Más tarde fui a la Escuela de Música de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ). Allí hice todos mis estudios de pregrado, en piano, composición y también periodismo. Más tarde hice mi maestría allí, y más recientemente mi doctorado en São Paulo en la USP. Pero mi principal formación fue en Río de Janeiro. Estudié piano con Dulce de Salles, una excelente profesora, y composición con Henrique Morelenbaum.

T.M.: ¿Dónde estudiaste antes de entrar en la UFRJ?

R.M.: Hice prácticamente todos mis estudios allí, ya que hay un curso técnico previo al programa de licenciatura. Antes de entrar a la escuela estudié acordeón desde los seis años, un acordeón similar al bandoneón de Argentina, aunque no es lo mismo. Es un acordeón muy brasileño, más cercano al estilo italiano. Ese fue mi comienzo. Toda mi familia quería que estudiara piano, pero precisamente por eso no quería; quería estudiar acordeón, que era un instrumento que estaba en boga en los años 50, como la guitarra lo estaba en los 60 y 70. Si por un lado no me hacía avanzar mucho técnicamente –la mano derecha tocaba el teclado, y la izquierda los botones del bajo- por otro lado me ayudaba a desarrollar la parte teórica, ya que en la escuela de acordeón de Mario Mascarenhas tenían una buena formación en teoría musical, y cuando iba a la escuela podía pasar al último año de teoría musical y luego a la armonía. A los doce años ya conocía toda mi teoría musical, ya que en la escuela de acordeón había aprendido notación, ritmo, dictado; sabía leer y escribir música.

T.M.: ¿Qué tipo de música estaba de moda para el acordeón?

R.M.: [risas] Música muy fácil: música española, tangos, boleros, cosas latinoamericanas y brasileñas, arreglos de cosas de la ópera, oberturas. ¡Realmente vulgar! Creo que este es el lado popular de mi educación musical, y que la parte comunicativa y popular de mi producción proviene de un pasado musical que comenzó de esta manera.

T.M.: Un gringo, si sabe algo del acordeón en Brasil, pensará en forró.

R.M.: Pero en ese momento el forró no estaba de moda. Estaba Luiz Gonzaga, que era un muy buen acordeonista, con "Asa Branca" –había un poco, pero, sobre todo, aquí en Río de Janeiro, la gente tocaba este repertorio que no era brasileño- era bastante internacional, muy español. No era genuinamente brasileño.

T.M.: ¿Tu familia es completamente portuguesa? ¿Tienes parientes de otros países?

R.M.: Completamente portuguesa, y brasileña desde hace algún tiempo. La familia de mi padre es directamente portuguesa, mis bisabuelos eran de Portugal. Ellos inmigraron a Brasil, y mis abuelos ya eran brasileños. La familia de mi madre ya llevaba bastante tiempo en Brasil, porque eran del norte del estado de Río de Janeiro - la región entre Campos y Espírito Santo. Mis bisabuelos maternos venían de esa zona de plantaciones de azúcar, trabajaban en las refinerías de azúcar. Por parte de mi padre vinieron directamente a Río de Janeiro.

T.M.: ¿Los portugueses trajeron su música cuando emigraron a Brasil?

R.M.: Es una pregunta compleja de responder. Creo que trajeron influencias de la música portuguesa, porque cuando la corte llegó aquí, ese fue el comienzo de la música en Río de Janeiro, por así decirlo. En general, la música popular urbana comienza con influencias portuguesas aquí, el choro y demás. Tengo una pieza que hice para quinteto de vientos llamada Variações Sérias (también hay una versión para piano a cuatro manos y para cuarteto de guitarras) que lo demuestra bastante bien, ya que es un conjunto de variaciones sobre un tema de Anacleto de Medeiros, un compositor que vivió a finales del siglo XIX y principios del XX. El tema que utilizo y las variaciones que he escrito muestran la influencia de la música popular urbana y de la música portuguesa, en particular el fado.

TM: Cuando eras estudiante en la Escuela de Música, ¿cómo era el ambiente en la composición? ¿Cuáles fueron las influencias? ¿Había música de vanguardia? ¿Música americana? ¿Música europea?

RM: Tuve una educación muy tradicional, muy rígida, porque la Escuela de Música aquí fue modelada enteramente en el Conservatorio de París y los grandes compositores brasileños estudiaron en Europa en el siglo XIX: Henrique Oswald, Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, José Siqueira. José Siqueira era profesor de composición cuando yo llegué. Había sido estudiante de Massenet en el Conservatorio de París. No estudié con él porque era muy mayor y se había retirado antes de que yo llegara. Había estudiado armonía, contrapunto y fuga en preparación, y cuando llegué, él se había ido. Así que fui a Morelenbaum, que era su asistente.

La Escuela de Música era muy europea en su enfoque de la enseñanza musical. Lo que me ocurrió fue lo siguiente: por un lado, tenía una gran base técnica, porque tenía que hacer contrapunto usando todas las claves originales, un enfoque muy rígido de la fuga, pero me faltaba un contexto para la música contemporánea. Así que fue muy difícil para mí empezar con un lenguaje contemporáneo, porque todo me pareció anticuado cuando empecé a escribir, ya que no tenía otro punto de referencia. Tuve un serio problema de identidad musical cuando empecé a componer.

En 1968, cuando empecé mi programa de composición, estaba casi aturdido, porque lo que escuchaba en los festivales, las bienales, era la vanguardia polaca de los años sesenta –Penderecki, antes de que se convirtiera en un romántico, cuando era aleatorio...  Anaklasis, Threnodia... ese tipo de cosas- Berio, Boulez, Dallapiccola. Incluso Lutoslawski, que en realidad no era tan contemporáneo, era difícil de entender cuando escuché su Concierto para Orquesta.

Hoy en día, cuando escuchas los clásicos del siglo XX, los escuchas como si fueran algo normal. El repertorio estándar –Stravinsky, Bartók- se ha convertido en algo clásico, pero en ese momento era algo difícil para mí, porque no podía lograr componer en ese idioma. Así que Morelenbaum trató de abrirme un poco la cabeza en dirección a la música contemporánea, me obligó a escribir en ese lenguaje, me dio temas para variaciones que eran muy contemporáneos, y me costó mucho trabajo, no se sentía natural. Me decía: "No, trabaja en ello –más tarde llegarás a tu propio lenguaje- pero hazlo como un ejercicio", porque en el curso necesitabas componer en varios estilos, en varias formas, incluyendo la música serial. Así que lo hice como un ejercicio, pero resultó muy difícil. Particularmente porque me llevó mucho tiempo terminar el curso de composición, no porque fuera un mal estudiante, sino porque no tenía tiempo.

Perdí a mi padre muy pronto, cuando tenía dieciocho años, y tuve que trabajar. Por eso me convertí en periodista y crítico musical, porque empecé en el periódico a los dieciocho años y estudiaba al mismo tiempo. Fue un lío, porque no tuve tiempo de hacerlo todo. Mi padre quería que me convirtiera en abogado, ¡imagínate!. Me obligó a hacer el examen de ingreso a la carrera de derecho –no era algo que yo quisiera hacer- y llevé esa carga durante tres o cuatro años, haciendo derecho por las mañanas, música Dios sabe cuándo, todas esas cosas... hasta que dije: "¡Me voy a volver loco!" No está funcionando, no funciona, estoy quemando la vela por ambos lados" y para desesperación de mi familia abandoné el programa en el cuarto año. Lo dejé porque no quería entrar en eso; quería ser formado como pianista, necesitaba estudiar para poder graduarme en piano. Así que hice piano, e hice periodismo porque estaba trabajando en el periódico, y dejé de componer. Más tarde volví y me gradué en composición en 1976. Me llevó ocho años, porque lo dejé y volví. Así que finalmente me gradué en tres cosas: piano, periodismo y composición. Y entonces recuperé el aliento.

Así que ahora tenía que empezar a componer, porque no tenía sentido tener todos esos diplomas y no tener tiempo para componer. Tenía algunas piezas de ese período, canciones, piezas para piano, pero nada que sintiera que fuera realmente fuerte para mi futuro como compositor. Así que finalmente empecé a buscar un lenguaje más contemporáneo, y se me presentó un concurso de composición para la segunda Bienal de Río de Janeiro, en 1977. Así que escribí una pieza de música de cámara llamada Trajetória, para soprano, flauta, clarinete, piano, violonchelo y percusión (xilófono y vibráfono). Necesitaba director porque había mucha gente para coordinar. Y gané el primer premio, con una pieza más contemporánea, y a partir de entonces empecé a escribir con más regularidad. Al año siguiente escribí el trío de flautas Oriens III, algunas piezas para piano, un concierto para piano, y esta fase, que estaba fuera de la tonalidad, usando la atonalidad libre, duró desde 1977 hasta aproximadamente 1984. Y luego, como ya había escrito algunas piezas para coro que eran neotonales, digamos, comencé a escribir música instrumental que también estaba en esa línea, dependiendo del objetivo de la pieza individual. Por ejemplo, me encargaron una pieza para saxofón y piano para un espectáculo que no era ni un concierto de música clásica ni algo que fuera música popular, un espectáculo con Paulo Moura, Turíbio Santos, Olivia Byington, y me di cuenta de que no podía hacer algo realmente contemporáneo, así que hice una fantasía para saxofón en un lenguaje híbrido, en parte neotonal, en parte jazzístico. Ahora creo que he fusionado los dos idiomas. Hay un trío para piano, violín y violonchelo que demuestra esto, con secciones que son neotonales, y otras secciones que son contemporáneas, de modo que esto es algo que se ha vuelto más natural, mezclado en mis composiciones. Me siento mucho más a gusto en mi propio lenguaje. En este momento tengo unas cincuenta o sesenta obras.

T.M.: ¿Para qué coros escribiste tu música coral?

R.M.: Para ningún coro en particular. La primera pieza coral fue un encargo de FUNARTE, y después aparecieron algunos concursos.

T.M.: Antes describiste la influencia de la vanguardia polaca. ¿Hubo otras influencias durante el período anterior a tu giro hacia la tonalidad?

R.M.: Mira, no hay influencia de la vanguardia polaca en mi música. Era lo que se hacía en ese momento, y me impresionó porque era muy diferente de lo que estaba acostumbrado a escuchar. Pero no me sentía a gusto en ese idioma, y pasó bastante tiempo, cinco o seis años, antes de que intentara hacer algo más contemporáneo. Intenté trabajar con la atonalidad libre, no seguí un sistema, ya fuera serial, de doce tonos, minimalista o puntillista. Estaba haciendo algo libre. Por supuesto, podía recurrir a todas estas cosas para mi música, pero como una técnica apropiada para el momento. Supongamos que estoy escribiendo una pieza para orquesta, que es libremente atonal, pero en un momento particular, quiero escribir un pasaje puntillista, o una serie, algo para ese momento, pero la pieza en su conjunto no va a ser así, será libre. Lo mismo ocurre con el minimalismo, creo que es muy interesante como recurso técnico para algunos momentos.

T.M.: ¿Podrías hablarnos de tu trabajo como periodista? Trabajaste en el Jornal do Brasil como crítico.

R.M.: No empecé allí como crítico. Trabajé en un departamento que era responsable de la promoción cultural, que invirtió mucho dinero en eventos culturales. En ese momento era un periódico muy rico, aunque hoy no lo es. En los años sesenta era el periódico más rico de Río, y el más influyente desde el punto de vista intelectual. Tenían eventos en el área de cine, artes visuales, música. Yo era responsable de este departamento, que hacía relaciones públicas, una especie de marketing cultural. Después de algún tiempo combiné esta actividad con la crítica de la escritura. Empecé en Jornal do Brasil en 1966, y me quedé allí hasta 1985, diecinueve años. Fui crítico desde 1974 hasta 1982, y luego volví a escribir esporádicamente, como freelance. Había un equipo de críticos en la época, porque estaba Luiz Paulo Horta, que ahora escribe para Globo, Edino Krieger, un excelente compositor que también era crítico. Sucedimos a Renzo Masarani, que era un excelente crítico, y que se retiró en 1974. Al principio yo estaba solo, y más tarde compartí la crítica con Horta y Krieger.

T.M.: En los EE.UU. parece que cada vez hay menos espacio en los periódicos para artículos sobre cultura, críticas de música. También he oído que en Brasil hubo más influencia cultural de los periódicos en el pasado.

RM: Sí, creo que el espacio para la música clásica en los periódicos ha disminuido considerablemente aquí también. Puede ser incluso peor, ya que el New York Times, por ejemplo, tiene más música que aquí, más críticas. Aquí creo que cada vez hay menos, especialmente en el área de la crítica. Es difícil.

TM: ¿Crees que el prestigio de la música clásica ya no es lo que era?

RM: Sí, es un problema difícil que está conectado con la educación musical. Antiguamente, hace cuarenta o cincuenta años, la enseñanza de la música en las escuelas era obligatoria. Villa-Lobos trabajó muy duro para esto, y tuvo éxito. Ya no es obligatoria, y esta es una brecha seria, porque los graduados no tienen el mismo nivel de conocimiento. Tenemos música popular que es muy fuerte y buena, y la gente sólo es consciente de esto. No estoy en contra de la apreciación y la difusión de la buena música popular brasileña, creo que debe ser apreciada, pero hay esta otra música que es fuerte y buena también, y la gente no lo sabe. En las escuelas estamos formando a los periodistas y editores que van a decidir lo que se va a imprimir, y no van a dar publicidad a algo que no conocen. Ellos saben, más o menos, lo que pasa en el cine, en las artes visuales, en el teatro, en la danza, pero no saben quién es quién en la música clásica brasileña, por lo que es muy difícil para ellos apreciar a la gente que no conocen.

T.M.: Así que hay una falta de formación incluso para la élite de la sociedad brasileña.

R.M.: Ciertamente, una falta de formación musical.

T.M.: ¿Esto ocurre hasta en las escuelas privadas?

R.M.: Sí, por lamentable que sea. Hay pocas escuelas que tienen música. Tal vez algunas de las escuelas extranjeras aquí en Río, pero en las escuelas brasileñas la educación musical es bastante deficiente. Veo esto en mi propia familia.

T.M.: ¿Estoy en lo cierto al decir que trabajas en la Escuela de Música?

R.M.: Trabajé allí durante muchos años, fui profesor de composición, pero me retiré hace dos años, porque empecé a trabajar muy pronto, y ya llevaba treinta y cinco años trabajando. Fui director de la Sala Cecilia Meireles, que pertenece al gobierno del estado, a través de la FUNARJ (Fundación para las Artes de Río de Janeiro). Es como el Teatro Municipal, aunque el Teatro Municipal tiene su propia fundación. La Sala forma parte de una fundación que incluye otros teatros y otros museos, pero también está vinculada al Departamento de Cultura del Estado de Río de Janeiro.

T.M.: ¿Cómo funciona el presupuesto?

R.M.: Viene del Departamento del Tesoro, pero es muy complicado. Este año, por ejemplo, no tenía presupuesto hasta julio, por lo que decidí irme, ya que era la mitad de la temporada y no había nada definitivo. El presupuesto es muy pequeño, pero aún no han pagado a ninguno de los artistas que tocaron en nuestra temporada. También alquilan la sala. Así que algunos de los eventos son producidos por la Sala, y algunos son grupos externos. Por el momento, sólo hay alquileres, ya que no hay dinero para la programación. Recientemente ha habido unos doce o dieciséis conciertos al mes. De ellos, la mitad son externos.

T.M.: ¿Podría decir algo sobre sus recientes encargos? Tienes un buen número de fuera de Brasil.

R.M.: No tantos como me gustaría; la mayoría son encargos brasileños. Está el concierto para cuatro guitarras y orquesta de la Sinfónica de Baltimore para 2004. Tuve algunos encargos importantes recientemente en Brasil, la sinfonía que conmemora los quinientos años de Brasil (Sinfonía 2000). Encargaron cinco sinfonías a cinco compositores, y yo fui uno de ellos. Fue un proyecto del Ministerio de Cultura. Hubo un trabajo didáctico para la Sinfonía Cultura, la orquesta de la TV y la Rádio Cultura de São Paulo, una especie de Guía del Joven.

T.M.: ¿En qué se diferencia una introducción brasileña a la orquesta de una inglesa?

R.M.: La pieza de Britten está basada en un tema de Purcell. Mi pieza, O universo da orchestra, es brillante, accesible, y tiene un narrador para explicar lo que está pasando. Incluí explicaciones para cada sección de la orquesta, y dentro de la sección, los instrumentos individuales, excepto la percusión, que se divide en afinada y no afinada.

T.M.: Esta pieza debe tener una cierta cantidad de brasilidade.

R.M.: Su propósito es presentar la orquesta. Tiene algunos temas brasileños, el oboe, por ejemplo. Algunos más brasileños, y otros menos.

T.M.: ¿Qué importancia tiene la brasilidade para tu estética?

R.M.: Empecé sin pensar mucho en ello, cuando escribía más música atonal, pero aún así creo que hay una marca ahí, el último movimiento de Oriens III. Sale de forma natural. Mi música ahora tiene muchas cosas brasileñas. No es un nacionalismo consciente, como Mignone, Guarnieri, Guerra-Peixe, Lorenzo Fernandez –que ya tuvo su momento, y nadie puede soportarlo más- esa cosa nordestina (tararea un típico ritmo nordestino, toca un baião).

T.M.: En un mundo en el que se puede escuchar fácilmente música de todo el mundo, ¿crees que la música se volverá más homogénea, o más marcada por los rasgos nacionales?

R.M.: Como Brasil es un país muy grande, y muy ecléctico, tienes un folclore muy diverso, y la identidad nacional es la misma. Hubo un simposio en Karlsruhe en 2000, con una mesa redonda de compositores brasileños para discutir la identidad nacional y el color local. Fue algo que fue muy difícil de establecer. Hubo una época que fue afro, una época que fue nordeste. Ahora está de moda usar elementos indígenas...

T.M.: Como Marlui Miranda, por ejemplo.

R.M.: Sí, en la música popular. Como lo que hace María Rosa Fernandes en la música clásica. Ella estudia la música indígena, usa nombres indígenas; Almeida Prado, hace esto también, pero más con el nombre que con la música. Acabo de terminar una pieza para oboe y orquesta, que se estrenará en septiembre, que tiene un nombre indígena Abaubu...

T.M.: ¿Qué significa eso?

R.M.: El sacerdote cayó. Viene de una leyenda del Padre Anchieta. Había una procesión de indios que llevaban su ataúd en una de esas playas, y de repente el cuerpo cayó: Abaubu. Es una playa hermosa y luminosa, y el nombre quedó grabado. Conozco esa playa. Mi música no tiene nada de indígena, excepto el título.

T.M.: Estaba escuchando tu Aleluya, y me recordó la pieza de Randall Thompson, aunque la tuya es bastante diferente.

R.M.: Quería escribir una pieza que no fuera similar, pero en la misma línea, una larga pieza para el coro sobre el texto "Aleluya". Ya conocía su obra, y me impresionó. La mía es una gran fuga.

T.M.: ¿Fue un encargo?

R.M.: Escribí la pieza para un coro de un amigo aquí, que ya no está en activo, en 1985, justo en el momento en que había dejado Jornal do Brasil, y no tenía otro trabajo todavía. Estuve desempleado durante dos o tres meses. Estaba tan triste por haber dejado el Jornal, después de 18 años, ya que era casi como una familia. Pensé que no iba a encontrar otro trabajo. No parece un Aleluya, parece un réquiem. Sólo al final se recoge. Y poco después fui a FUNARTE, que fue un buen período de mi vida, me quedé allí durante cinco años. Y ya estaba enseñando a tiempo parcial en la Universidad. FUNARTE era muy activa en la producción de partituras y grabaciones. También coordiné las Bienales. Hice un muy buen trabajo allí durante cinco años.

T.M.: ¿Tienes otros proyectos en marcha?

R.M.: Tengo en mente escribir un cuarteto de cuerdas, que es algo que no tengo y que necesito hacer, y también una pieza contemporánea para clavecín. Tengo una invitación a la Casa Brahms en Baden Baden como compositor invitado en noviembre de 2003, y planeo escribir una pieza allí para dos pianos y percusión. Estuve en Karlsruhe cerca, donde la Hochschule está dirigida por una mujer brasileña, Fannie Salter, y quedé muy impresionado con la clase de percusión. Así que tal vez la interpreten.