Reivindicando y recordando a Hanns Eisler (1)

Eisler y Brecht

INTRODUCCIÓN A UNA EXCEPCIÓN

El libro que reseñamos hoy es sin duda excepcional. Analicemos esta cuestión rápidamente. Es excepcional en el sentido de excepción, ya que es el único libro traducido al castellano en España de Hanns Eisler^[1]. Por otro lado, éste es el único compositor de la Segunda Escuela de Viena, formada conjuntamente por Schönberg (de quien fue durante un tiempo su discípulo favorito), Berg, Webern y otros, que disfrutando de cierto reconocimiento en vida y siendo su música bastante interpretada (a diferencia de los anteriores miembros de la Escuela, con la ligera salvedad de Schönberg), excepcionalmente hoy está tanto su música como su figura prácticamente olvidada, salvo en Alemania, donde es más recordado. Pero casi podría decirse porque una importante Hochschule lleva su nombre, no por su música, casi inexistente en las programaciones de los conciertos. Siendo Eisler para muchos alguien totalmente desconocido y nunca incluido en esta Escuela nombrada. Además, este libro es excepcional porque trata de una persona que para nosotros es sobresaliente, extraordinaria, excelente, en definitiva, excepcional, tomando el significado que a veces se le da a esta palabra. Opinamos lo mismo que el autor de este libro, Albrecht Betz, que Hanns Eisler es uno de los grandes compositores de este siglo. Si los compositores generalmente tienen una vida (y muchas veces una obra que refleja su vida) algo “neutra y cómoda”, dado que suelen ser personas de mentalidad y costumbres convencionales (si los comparamos con otros artistas o literatos), le sucede a Eisler todo lo contrario, en ello también es excepcional. Su biografía está plagada de grandes hazañas, arriesgadas, novelescas, loables, constantes viajes, involucrado directamente en grandes episodios históricos, etc. Nada que ver con esos habituales compositores que se pasan plácidamente toda su vida al servicio (y esclavismo) de una institución, llámese el estado (el conservatorio de administración pública), la empresa (la escuela musical de administración privada) o son como ambulante mercancía comprada por un auditorio o cualquier oficio asalariado. Aunque afortunadamente ya no en nuestra época, pero ha sido a lo largo de la historia algo habitual, encontramos también compositores al servicio de la monarquía o la aristocracia (siendo el compositor de corte o “entretenedor” de la clase parasitaria de la nobleza) o la iglesia (compositor de capilla).

Retomando la cuestión de la excepción, preguntamos: ¿Debería ser una excepción que en 2022 reseñemos un libro del 1976 (aunque traducido el 1994 y con un epílogo del autor de 1992) y contenga en su título una cuestión temporal y contemporánea (ya inevitablemente por el paso del tiempo hoy presuntamente anticuada) como Música de un tiempo que está haciéndose ahora mismo? Responderemos que para nosotros no debería ser una excepción, además, la contemporaneidad de este libro sigue aún vigente en algunas de sus ideas. Estamos en contra del “ideal” de la obsolescencia programada, la caducidad y supeditación al instante momentáneo que fomenta el consumismo aplicado al periodismo musical y su historiografía. Las grandes “noticias” no caducan, son la excepción encargada de hacer la Historia. Un tiempo anodino, mediocre, convencional y conformista como el potenciado por nuestras sociedades, carece de interés en su eterno y plácido presente. La excepción es lo que genera el presente digno de ser recordado como pasado y materia para el futuro a construir.

SOBRE LA TRADUCCIÓN Y LOS PERFILES DEL TRADUCTOR

Otra excepción que apuntamos para este libro es el peculiar perfil que tiene su traductor, Ángel-Fernando Mayo^[2]. Quien en nuestra breve investigación sobre él (ya que al ser el primer traductor de un libro de Eisler al castellano, es sin duda, una loable tarea que muy pocos se atreven y tienen la capacidad de hacer) inevitablemente buscamos información sobre él, para ver sus intereses y gustos. Nos encontramos que Ángel-Fernando Mayo es un gran difusor y defensor (furibundo) de la obra wagneriana (compositor de hecho, bastante odiado por Eisler), que comparte intereses musicales básicamente alrededor de esta figura y la cultura germana. También es colaborador habitual de revistas musicales de papel couché y gran “prestigio”, es decir, que es netamente partícipe y creador del periodismo musical mainstream. Añadiendo sus constantes participaciones e involucraciones en instituciones importantes a nivel académico, medios de comunicación y teatros de ópera al uso de la convención y el gusto burgués, tenemos un perfil musical, plenamente conservador y reaccionario. Es más que sorprendente (y remarcable, por eso nos ocupamos de ello) que esta persona haya querido traducir un libro claramente progresista, izquierdista, protagonizado por un compositor que en todo “ese feriante mundillo” es simplemente inexistente, por no decir ignorado o boicoteado. Pensamos que esto es una clara señal de la excepción que confirma la regla, ya que la regla a veces se deja subvertir excepcionalmente (por desconocimiento, simple estupidez, consciencia cínica o instrumentalización política). No podemos evitar remarcar otro curioso perfil de quien ha traducido todo el teatro completo de Bertolt Brecht^[3], un gran amigo de Hanns Eisler que también será protagonista en este artículo (por eso creemos que es lícito citarlo aquí). Libro que estamos leyendo en estos momentos y que también es merecedor de ser el primer libro que traduce por completo el teatro de Brecht al castellano. Su traductor Miguel Sáenz^[4], que además de ocuparse de esta extensa y difícil tarea, es también un más que notable traductor de otros grandes autores de lengua alemana. Sorprendentemente es hijo de militar en el ambiente colonial de Marruecos, doctor en derecho, ha llegado a ser general auditor del Cuerpo Jurídico de la Defensa, estuvo involucrado en la ONU, ha traducido textos de la Organización Mundial del Comercio, elegido miembro de la Real Academia Española, etc. Estamos seguros que Brecht de conocer a su traductor y quien es uno de sus mejores difusores y especialistas en su obra, con su “curioso perfil”, estaría de lo más extrañado (no nos atrevemos a confirmar si para bien o para mal). Paradójicamente en referencia a lo anterior, Brecht siempre rechazó y despreció virulentamente (y de manera sumamente inteligente) todo aquello relacionado con lo militar y las instituciones y profesiones burguesas al estilo de las nombradas anteriormente.

<CONTINUACIÓN DE LO EXCEPCIONAL Y SOBRE LA DIFUSIÓN DE EISLER

Dejemos este breve excurso en los curiosos perfiles de dos traductores para volver al tema de la excepción en Eisler. Señalábamos antes, la curiosa paradoja histórica de alguien conocido y alabado en su época, pero hoy casi olvidado. Eisler fue para sorpresa de muchos, ganador de un Oscar a la mejor banda sonora, sus canciones militantes y proletarias fueron cantadas por millares de personas en enteros estadios de deportes, en festivales, etc. Eisler en vida fue objeto de constante atención por los medios de comunicación, era amigo y era visto con personalidades mundialmente conocidas y populares (y aún lo siguen siendo) como Chaplin, Einstein, Bernstein, Thomas Mann, etc. Entre sus amistades se encontraban nombres tan notables para la cultura como Benjamin, Joris Ivens, Piscator, Hindemith, etc. Quien estudie la vida y obra de Eisler, no puede más que preguntarse el porqué de su “olvido repentino”. Para el investigador, la respuesta es obvia. Su destitución de la historia oficial de la música, se debe a claras y conscientes razones políticas por el triunfo planetario del capitalismo, boicoteando a quien toda su obra está ejemplarmente arraigada en su combate y antagonismo. También el hecho de que Eisler se dirigiera a un público que con la posmodernidad y el neoliberalismo ha mutado totalmente, sin duda ha provocado su desconocimiento. En este sentido, en el epílogo de Hanns Eisler. Música de un tiempo que está haciéndose ahora mismo se comenta: el sujeto revolucionario al que podía referirse la inteligencia artística de los años veinte –una clase obrera al menos potencialmente revolucionaria- ya no existía; estaba asegurado socialmente, integrado, tenía ya casi status público. El establishment político en el Oeste no necesitaba, como en el Este, gobernar con mano de hierro. Reaccionaba, según expresión de Marcuse, con tolerancia represiva. Incluso era tolerable ahora –si bien en dosis homeopáticas- la investigación del pasado^[5]. Por eso si el nombre de Eisler es aceptado es como mera "momia" de museo, algo totalmente ajeno a las verdaderas intenciones artísticas y políticas del compositor. Su involucración en la extinta RDA (ejemplificado en la composición de su himno nacional), aún hacen más “delicada” su figura en la reunificada (capitalista)^[6] Alemania. Ya que la presente RFA se encarga de eliminar todo vestigio y recuerdo de la RDA, no sea que despierte la curiosidad y movilice conciencias en la población actual… Hay que añadir que a diferencia de otros compositores sí recordados hoy e involucrados en los extintos países del llamado “socialismo real”, como Shostakovich y Prokofiev; Eisler no posee como los anteriores, una “marca” sinfónica u operística más adaptable a las “necesidades de nuestras sociedades mercantilistas”. La que hubiera sido la única ópera de gran formato^[7] de Eisler (y presumiblemente una obra maestra) Johann Faustus, fue rechazada por los ineptos burócratas de la RDA. Además, sus escasas sinfonías no representan un corpus numeroso y estable, basado en las formas convencionales (fácilmente asumibles por el gran público y los directores musicales y “no musicales” que los adoctrinan), como su Kleine Sinfonie op. 29 o Kammer-Symphonie op.69. También su Deutsche Symphonie op. 50, siendo una obra de grandes proporciones formales e instrumentales (alrededor de una hora con orquesta, coro y solista), por cuestiones prácticas y financieras no se deja interpretar frecuentemente para adquirir popularidad y notoriedad, lo que sí que ocurre con muchas de las sinfonías de Shostakovich y Prokofiev (de muy variadas duraciones e instrumentaciones). El compromiso político de Eisler también fue muy superior al de los otros dos, que resultaba más ambiguo y por ello es más utilizable y manipulable para los propios intereses del capitalismo triunfal. Hay que añadir a ello, la práctica habitual de los auditorios o teatros de ópera que despolitizan conscientemente toda la música, para su mero disfrute hedonista y estudio formalista o técnico. A su vez, conciben la música como una “apolítica y neutra” mercancía para su difusión en el mercado, pero eso resulta muy difícil integrar en la reproducción capitalista las obras de Eisler, ya que la mayoría contiene textos de claro contenido político. No es casual que las obras “olvidadas o rechazadas como inferiores” de Shostakovich y Prokofiev, sean las que contienen también textos similares, siendo su “abstracta y pura” música instrumental, sin duda, la más interpretada hoy en día. Pongamos como ejemplo de obras vocales, el oratorio tremendamente kitsch de Shostakovich, titulado la Canción de los bosques y en alabanza a Stalin como el "gran jardinero", o una obra maestra de Prokofiev, titulada Cantata para el 20 aniversario de la Revolución de Octubre.

Shostakovich y Eisler

HANNS EISLER Y ARNOLD SCHÖNBERG, UNA TENSA E INTERESANTE RELACIÓN

El libro Hanns Eisler. Música de un tiempo que está haciéndose ahora mismo que destaca por su sistemática y densa argumentación, reseñando los temas estéticos y políticos contra los más “vulgares y anecdóticos” de las biografías al uso, se inicia con la complicada y densa relación que tuvo Eisler con Schönberg. A este respecto se comenta que Rudolf Kolich, más tarde cuñado de Schönberg y en aquella época ya un importante violinista, cuenta: Su principal característica era natural: rebelión. Se notaba –en el curso- que allí había una especial relación de Schönberg con Eisler. Estaba muy contento con él. Ante todo, apreciaba y reconocía su gran talento. Naturalmente, Eisler le irritaba mucho, ante todo era su independencia lo que Schönberg no podía soportar –pienso en su independencia espiritual-. Sí, Eisler jamás se ha subordinado espiritualmente. He de decir que quizás él fuera el único de nosotros que había adaptado esta actitud con plena consciencia^[8].  Hemos de señalar que Schönberg durante una época se declaraba monárquico, es decir, un subordinado del Rey nombrado por la “Gracia de Dios”(para nosotros monárquico es sinónimo de ingenuo y necio, por no decir de estúpido) y profesaba que la música alemana (donde él quería ocupar un lugar de honor, por no decir la cúspide de su evolución^[9]) era superior a la de los demás pueblos. Así Schönberg dice en referencia a la técnica dodecafónica: He hecho un descubrimiento por el que la supremacía de la música alemana está asegurada para los próximos cien años^[10]. Hipótesis que afortunadamente el futuro ha demostrado ser totalmente falsa, igual que esa proclamada por el Tercer Reich que duraría 1000 años, pero es típica del repugnante germanocentrismo que procesó Schönberg y muchos otros^[11]. Paradójicamente los nazis luego atacarían con este mismo argumento de "superioridad alemana" su música (tachándola con la conocida etiqueta entartetemusik), constatando y afirmando lo descabellado de la opinión que Schönberg proclamaba. No nos extrañe que Eisler hablara de su maestro en términos como de su índole política pequeño burguesa absolutamente espantosa^[12]. ¿Quién sabe lo que hubiera sucedido si Schönberg no hubiese sido judío, qué relación hubiera tenido él con los nazis? La musicología ha revelado (no sin vergüenza) que Webern^[13] (su alumno) se codeó e incluso simpatizó con ellos (incluso aún prohibiendo su música). Algo que ni en lo más mínimo (todo lo contrario) le ocurrió a Hanns Eisler. Pero la historiografía oficial, los defectos de los anteriores, los calla, mostrando siempre sus virtudes (el pobre Schönberg, fue una gran víctima de los nazis y su "superioridad alemana"); mientras que las virtudes de los otros (que en otros aspectos ya no se acoplan tan bien a su ideología), las oculta o directamente las borra del mapa. Porque es cierto que después de la caída de los nazis, la Alemania del Oeste, tomó a muchos de sus altos cargos^[14], jueces, políticos, etc., y los integró en la nueva "democracia liberal". Algo que no ocurrió en la Alemania del Este, que aún con sus defectos, en ese sentido fue plenamente antifascista. Los llamados juicios de Nuremberg, no fueron una ruptura tan grande como la historiografía oficial pretende crear^[15], para esconder entre otras cosas la fuga de cerebros de la Alemania nazi a USA (por ejemplo Wernher von Braun) y la integración de las empresas que colaboraron estrechamente con los nazis en la "nueva Alemania Federal"^[16].

De izquierda a derecha: el violinista Rudolf Kolisch, el director de orquesta George Szell, Max Horkheimer, el violinista Felix Khuner (en cuclillas), Arnold Schönberg, Hanns Eisler, una persona no identificada y el pianista Eduard Steuermann^[17]

Las complejas relaciones entre Eisler y Schönberg quedan bien ejemplificadas en este comentario del primero: Schönberg tiene un parecido con Napoleón: como éste, solo soporta alrededor suyo cerebros de cordero. Si entre ellos hay uno que es inteligente, eso sucede sólo porque [S.] lo tiene por tonto^[18]. Añadamos este otro comentario: Él es el auténticamente conservador: incluso ha hecho una revolución [la técnica dodecafónica], para poder ser reaccionario^[19]. Esta actitud lampedusista de Schönberg (como escribió Lampedusa: Que todo cambie para que todo quede igual), es el ejemplar motivo de su total integración actual en la cultura oficial, que “reformándose y modernizándose”, no hace más que demostrar su paranoica actitud de conservar a toda a costa (aunque se contradiga y caiga en el ridículo) su poder y estatus, camuflándose de mil maneras posibles. Albrecht Betz escribe en el libro reseñado que la enfática exigencia de verdad que Schönberg reclama para su arte va emparejada con una autoestilización que adopta rasgos de una cultura clerical. Esta actitud anímica aristocrática, el culto de la propia personalidad y de aquello a lo que ésta responde, es el punto al que se agarra primeramente la crítica de Eisler a su maestro. Es también la aversión a los motivos religiosos, latentes, de la actitud de Schönberg^[20]. Si observamos la producción compositiva de Schönberg, sólo analizando los títulos, podemos caracterizar los grandes temas que gustan a este compositor, entre ellos, sobresalen los religiosos (especialmente en su madurez creativa), como Die Jakobsleiter, Kol nidre, Suite Génesis, Salmo 130 "De profundis" y Moses und Aron. Este notable número de obras religiosas en el desacralizado siglo XX, sólo puede ser propia de un compositor de ideología reaccionaria. Mientras que otro gran grupo de títulos, son típicamente formalistas, al simplemente no decir nada salvo numerar o describir una categoría abstracta, ejemplificando la neutralidad y concepción tautológica del arte musical, por ejemplo, obras como Cuarteto de cuerda, Concierto para…, Kammersymphonie, Klavierstücke, Suite, Variaciones, etc. Títulos dignos de un manual de instrucciones sobre la forma musical convencional, como ese brillante libro que escribe Schönberg titulado Fundamentos de la composición musical^[21].

Que no se piense que de lo que se trata aquí es de desprestigiar, denigrar o insultar al grandísimo Schönberg; quien lea el texto pensando que esta es nuestra intención, puede concluir que no es una persona muy inteligente... De lo que se trata es de reivindicar a uno (Eisler) que ha sido “ocultado por la inflación” de otro (Schönberg). Todas las personas tienen sus defectos y pueden ser criticadas, pero algunas se apresuran a bañarse en el halo del prestigio (sean ellas mismas o generalmente por la mano de otros, que se aprovechan de su nombre), para que nadie pueda competirles y así tener el monopolio de la fama y su explotación. Cuando contrariamente, las personas justas deberían repartir "el prestigio y la fama" que se merecen según sus actos. Schönberg fue un buen burgués qué, aunque revolucionario en la música, era bien reaccionario en el resto de cosas, especialmente esas "cosas" que más les interesa a los que "reparten el prestigio", el dinero y el poder. La clase dirigente ha integrado totalmente a Schönberg en su cultura, ya que con esa música de vanguardia que sólo entiende una élite, sus privilegios no peligran para nada, todo lo contrario, se vuelven "democráticos" en nombre del "buen arte y su vanguardia" (obviamente totalmente despolitizada, la que está politizada, como la de Eisler, rápidamente hay que ponerla en las cloacas).

Por todo ello, concluimos (por ahora) las tensiones entre las estéticas opuestas de Eisler y su maestro al resaltar que pronto empieza a tomar contornos precisos la aversión de Eisler a las tesis de l’art pour l’art. Que la técnica artística no puede ser un fin en sí misma, sino que ha de servir a ideas dirigidas a los hombres, llegará a estarle claro ya como estudiante^[22]. Eisler compromete la música a todos los aspectos de la realidad sociopolítica, mientras Schönberg los rechaza, prefiriendo su actitud apolítica, aunque nostálgica de la monarquía, así como su conciencia de artista heroica; esta actitud se condensó entonces (1925) también en textos escritos por el propio Schönberg […] Nosotros, los que vivimos en Música, no tenemos sitio en la Política y tenemos que verla como algo consustancialmente extraño. Nosotros somos apolíticos y podemos a lo sumo esforzarnos por permanecer, calladamente, en segundo plano [palabras de Schönberg]^[23].