Rebecca Saunders: memoria y archivo como metáfora compositiva

Valdría la pena preguntarse si aún es válido realizar algún tipo de reflexión en cuanto a los procesos de archivo, tal vez entre Walter Benjamin (1892-1940) y su Libro de los pasajes y Jacques Derrida (1930-2004) y su Mal de archivo: una impresión freudiana ya se habrá dicho todo. Es verdad que ya se ha indagado mucho en cuanto al llamado arte-archivo, así que de antemano mi aproximación no es nada novedosa, lo que no es lo mismo que decir, que no se pueda aportar nada.

En los últimos días estuve indagando sobre la compositora británica Rebecca Saunders y en una entrevista que encontré hablaba sobre su proceso compositivo. Al leer el tipo de proceso que ella suele realizar me hizo pensar nuevamente en los proceso de archivo y como éstos pueden ser un recurso para la composición. Evidentemente, aquí me he tomado algunas licencias en cuanto a lo que considero un archivo. No obstante, creo que dichas licencias son válidas desde el punto de vista de recolección, organización y creatividad, o por lo menos eso espero…

Creo que antes de mencionar algunos pensamientos de Saunders deberíamos preguntarnos ¿qué es un archivo? Como ya he dicho, se ha hablado bastante al respecto sin embargo creo que de manera resumida tal vez se podría decir que es “un lugar en donde se consigna algo, pero también, se reúnen materiales, objetos, conceptos y ¿sonidos?”. El archivo, es lo que permite volver a un cierto momento en donde las acciones, o circunstancias, cobran vida. Lo anterior, debido a una contextualización que es brindada por el archivo mismo, pero ¿esta contextualización es exacta? En esencia no, no en cuanto a una verdad absoluta pero sí, si lo que nos interesa es el contexto en el que el archivo se manifiesta así mismo.

El archivo permite que la memoria cobre vida, que surja de un estado pasivo a una experiencia viva del material allí recolectado, que se pueda interpretar y reinterpretar de maneras diversas. Y esta reinterpretación evidentemente nos puede conducir a la creación. Es precisamente por medio de esta interacción entre el sujeto y su archivo que éste último cobra su razón de ser.

Además de lo anterior, y como ya se ha mencionado, el archivo también activa procesos creativos, los cuales plantean continuas preguntas hacia él mismo permitiendo que se puedan construir nuevas memorias y recuerdos. Los cuales, si bien pueden ser olvidados, destruidos, o modificados, siempre seguirán vigentes para la revisión y consulta del archivo de donde se partió ¿Será lo que sucede en Music Circus (1967) de John Cage?

Pero ¿cuál podría ser la posible relación entre quien compone y un archivo?

La obra como unidad

“El archivo, como tal, exige unificar, identificar, clasificar, su manera de proceder no es amorfa o indeterminada, sino que nace con el propósito de coordinar un «corpus» dentro de un sistema o una sincronía de elementos seleccionados previamente en la que todos ellos se articulan y relacionan dentro de una unidad de configuración predeterminada.” (Guasch, 2011, P. 10)

Teniendo en cuenta lo anterior, se podría decir que el elemento unificador para el artista creador, no es otra cosa más que la obra misma. O más bien, la idea de la que se espera que surja la obra, ya que es a partir de esta idea generadora, o visión general de la obra, que el artista empieza a recolectar información, partituras, materiales y sonidos. Todo lo anterior, con el único fin, de manera inmediata, de llevar a cabo, o alcanzar la idea, esa idea que se culminará con la creación de una obra, o por lo menos eso se espera. Creo que de esto es precisamente de lo que habla Saunders cuando afirma que: “At the beginning there is an ‘idea’, but only in the sense that I know what I would like to achieve with a new project – an intention.[1]”[2]

Ahora, decir que el archivo que se crea, o más bien que se tiene, sirve sólo para una obra en específico es bastante ingenuo. El archivo de toda persona creativa no sólo abarca la paleta de colores instrumentales que requiere para una obra específica, sino que también, incluye las experiencias previas en cuanto a otras ideas que ha buscado desarrollar. Es decir, otras composiciones, o intentos de composición. Así como también, la escucha de otras obras, el diálogo con diversos intérpretes y, por qué no, las lecturas bien sean en torno a la música o a otras áreas del saber. Con respecto a esto último se me viene a la mente Désordre de Ligeti y la teoría del caos o Escher y su interpretación de la geometría no Euclidiana. Inevitablemente, y por fortuna, los ejemplos son más de los que menciono aquí.

El archivo de un artista creador, responde precisamente a una de las características propias de todo archivo, prima la cronología en la que va nutriéndose cualquier archivo. Evidentemente, en el caso de la creación a partir de este tipo de archivos, se debe hace una selección, pero es la idea generadora (¿Grundgestalt?) la que empieza a unificar conceptos que han sido recopilados de diversas formas a través del tiempo [Erlebnis], pero sobre todo de la experiencia [Erfahrung], lo que me lleva a parafrasear a Borges “somos nuestra memoria, fragmentos de espejos rotos” (Borges todo lo ha dicho mejor). Precisamente quien crea, creo, trata de darle forma, o coherencia a ese montón de espejos rotos para tratar de encontrar esa nueva “forma” que ha surgido de una idea. Valdría la pena preguntarse ¿esa idea de una obra futura no es más bien el volverse a preguntar algo que ya estaba ahí, pero oculto?

El archivo

“Artistas que se valen, además, del archivo como un punto de unión entre la memoria y la escritura, y como un territorio fértil para todo escrutinio teórico e histórico.” (Guasch, 2011, p. 10)

Esta idea del archivo como punto de unión entre la memoria y la escritura me parece que ejemplifica muy bien el proceso de un artista creador comprometido no sólo con la idea sino con las personas que llevarán a cabo la obra. Es decir, la materia prima de la obra no sale de un mundo abstracto teórico descontextualizado, sino, por el contrario, surge de un diálogo constante entre creador e intérprete. Es a partir de dicho diálogo que gran parte del material se va reuniendo.[3]

En mi caso particular, procuro reunirme siempre con los intérpretes, o yo mismo trato de serlo en algunos casos, y grabar constantemente todo lo que va aconteciendo. Lo anterior incluye obviamente sonidos pero también los comentarios y aclaraciones que van surgiendo, con lo que recomendaría también llevar un diario de los encuentros. No sé si Saunders hace lo mismo pero creo que su proceso es similar:

It is primarily the actual instrumentation of a work which defines the way a piece will develop. In a chosen constellation of instruments lies a very reduced palette of sounds, which I am drawn to and try to push to the limits of their potential. I am interested in sounds that meet the borders of noise and of silence. Taking a sound to its edge has an extraordinary tension. A group of instruments can provide an infinite palette of sounds, so I initially seek to reduce or condense the material as far as possible, to find something like its ‘essence’. Also, where possible, I work closely with musicians (and/or try to borrow instruments) to keep close to the physical reality of the instruments’ core sounds. The clearly differentiated sound worlds that then develop define the direction the form will take. At a certain point I have to block out thinking about the ‘intention’ of the piece. I want to only hear what I can make of the very reduced selection of sounds, within each different palette I have found. This process of going into the chosen sounds (listening to them, pushing them to the edge) is often a long one.[4]

Evidentemente, habrá mucho material recopilado en dichos momentos que no se utilizará para desarrollar esa idea en particular. Es decir, seguramente se obtendrá mucho material que no se utilice en la creación de la obra imaginada, o requerida. Sin embargo, eso no implica que después, cuando se trate de desarrollar otra idea, otra paleta de sonidos, bien sea que cronológicamente exista un lapso temporal muy grande, no se pueda volver a los registros realizados con anterioridad. Lo que termina re-viviendo una memoria pasada, una experiencia que se tuvo y que quizás se vuelva a tener al consultar dicho archivo.

Archivo y yuxtaposición ¿o alegoría?

“In recent pieces, it has been the juxtaposition of separately written and strongly contrasting sound-surfaces [...] that creates the structure, the large-scale organization, of a work. Very few combinations, or collages, of the composed material, are possible. In a sense, the music decides for me how they can best be juxtaposed without losing their strength and individuality. It is this juxtaposition of sound worlds that provides the basis of much of my music. It continues to fascinate me how differently a sound world can be perceived depending on its context in time and in musical space.”[5]

La yuxtaposición, el collage, y el contraste natural que se suele dar debido a la combinación y recombinación de los materiales recopilados, o consignados, es algo que  sucede de manera habitual cuando se crea a partir de un archivo, o un tipo de archivo sonoro en este caso.

Ya Walter Benjamin había relacionado este tipo de procedimientos con dos ideas, por un lado, la del montaje cinematográfico, el cual responde al corte y cambio de plano o de escena, generalmente; y por otro, a los llamados procedimientos alegóricos. Como afirma Benjamin, citado por Buchloh:

La mentalidad alegórica –la propia de Baudelaire y su pasión por el fragmento– selecciona arbitrariamente a partir de un material vasto y desordenado que está a su disposición. Trata de encajar los distintos elementos para hacerse una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen, o esta imagen con aquel sentido. El resultado es impredecible, ya que no mantiene ninguna relación orgánica.  (Buchloh, 2004, p.91)

En realidad, este tipo de procedimientos han sido utilizados, de manera relativamente constante, a partir de la invención del montaje cinematográfico. Aunque Morton Feldman menciona que utilizó por primera vez el mismo procedimiento al leer sobre el trabajo creativo de Tolstoi.

En este tipo de situaciones, la obra surge del material, se podría decir que es un material que genera la forma. Cosa muy distinta a cuando se empieza por la forma, en donde después de haberla elegido se procede a crear el material sonoro. En el primer caso, tenemos unos elementos y a partir de ellos surge la forma, un material formante, en el segundo caso tenemos una estructura que elegimos, y una vez elegida buscamos un tipo de material para darle “cuerpo” a dicha forma, en este caso el material sería más bien un elemento. Todo esto se podría relacionar con la división que realizar Roger Reynolds entre la música como proceso y la música como estructura. Evidentemente, si el material sonoro es el que termina formando la obra, primero habría que recopilarlo, catalogarlo y archivarlo, o pensar la obra a partir de un proceso generador de material sonoro. Obviamente, el material no llega todo de manera simultánea sino que es a partir de un proceso heurístico que va surgiendo y, así mismo, se va almacenando, de acuerdo al orden cronológico en el que va llegando.

¿Arte-archivo?

Tras examinar qué es, y qué no es, un archivo y las diferentes disertaciones e intervenciones artísticas que se puedan realizar y apreciar a partir de diferentes archivos vale la pena preguntarse ¿cuál es el archivo de un artista creador?

Para mí, el archivo del artista creador no es más que su experiencia creadora. Quien compone crea materiales los cuales son recopilados en formas físicas por medio de las partituras o los registros sonoros. Sin embargo, y de cierta manera, estos elementos creados son siempre variados o, de alguna forma, destruidos, ya sean en una misma pieza musical o en La obra del artista. Éste último, siempre estará consultando y reflexionando sobre su propia experiencia artística, los materiales sonoros utilizados, su experiencia con la obra, la experiencia de los escuchas y los intérpretes. Todo lo anterior, le brinda al artista la posibilidad de mantenerse en una transformación constante.

Vemos que crear, también crea memorias y materiales, los cuales tienen como destino final el ser destruidos, ya que su fin no es más que el estar en constante variación, el ser un recuerdo siempre modificable, que sirve como punto de partida tanto para el creador como para quien busca valorar o evaluar la obra de este último.

Cabe resaltar, que quien compone es en sí mismo un escucha y que no sólo son las experiencias en cuanto a su propia obra las que crean el archivo sino también las experiencias relacionadas con obras de otros artistas.

Con esto vemos cómo el proceso de creación de archivos entre compositores, escuchas, otros compositores y todos los que hagan parte de una comunidad en torno a una actividad, contribuyen a la creación y modificación de un archivo universal y común entre los miembros de esa misma comunidad.

Por último, vale la pena resaltar que toda actividad creador en comunidad hace parte de un proceso de transformación y destrucción continua.

Referencias:

• Guasch, A.M. (2011) Arte y archivo 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades. Akal.
• Buchloh, B. (2004) Procedimientos alegóricos: Apropiación y montaje en el arte contemporáneo. En formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Akal.