Este texto trata de analizar el ciclo Poética del laberinto desde una óptica particular, reflexionando sobre el aspecto extramusical que rodea la propuesta de Alberto Posadas. El CD, aparecido este año en el sello Wergo e interpretado por el cuarteto de saxofones SIGMA Project, es un proyecto de envergadura que permite esbozar interesantes cuestiones en torno al proceso compositivo y la escucha.

Sergio Blardony
6 julio 2020
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Poética del laberinto: construir una escucha

La relación que se establece entre un compositor y un grupo como SIGMA Project es realmente muy especial. Este cuarteto de saxofones ha creado todo un estilo de trabajo, donde la indagación del compositor se realiza en gran medida con los intérpretes y va generándose una mecánica que se pone al servicio de la obra, del proceso creativo. Y esto es posible porque estos músicos son verdaderos “excitadores” de la investigación sonora y musical. Si a esto sumamos la fuerza compositiva de un autor como Alberto Posadas, obtendremos un ciclo de peso, como es Poética del laberinto, el CD que el sello Wergo ha publicado este año 2020 y que el cuarteto ya ha presentado –con gran éxito- en diferentes países. México fue el lugar escogido para el estreno. Después Francia, Rumanía, Croacia, Inglaterra, Alemania, Chile, Argentina, Colombia, USA y España han conocido total o parcialmente este gran proyecto, que nace de un encargo conjunto a Posadas entre la Sociedad Filarmónica de Badajoz, la fundación alemana Ernst von Siemens Musikstiftung y SIGMA Project.

Abordar en una reseña crítica una obra –mejor dicho, un ciclo de tres obras, como es el caso-, de esta envergadura, no es tarea sencilla. Para empezar, el espacio da para esbozar, quizá profundizar en algunos aspectos, pero no para un análisis pormenorizado de todos los elementos que nutren la obra, y lo que es más complicado todavía, intentar trazar los espacios relacionales que eviten perder el sentido. Esto obliga a realizar un esfuerzo de síntesis pero también a escoger alguna de las múltiples patas desde las que puede afrontarse un proyecto como este. Aunque no sea del todo posible, evitaré poner el foco en algunos de los aspectos quizá más evidentes y conocidos en el análisis de la obra de Posadas: por un lado, esa indagación en el interior del sonido a través del descubrimiento en las entrañas del instrumento, eso que él mismo ha llamado microinstrumentación generativa; por otro, el análisis sobre los principios fractales, y en general, de índole matemática, que atraviesan su obra. Apartemos algo estos aspectos esenciales, hagamos el esfuerzo y busquemos otros espacios. Aunque, como se verá, esto no es del todo posible porque las permeabilidades no pueden obviarse y un trabajo artístico verdadero no es divisible en sus partes sin perder por el camino la realidad de la obra.

Siempre he pensado que ante músicas como las de Alberto Posadas, lo más difícil es hablar de un más allá de la evidencia de una poética, como decía antes, fundamentada en gran parte en la inmersión en las interioridades del sonido, en su microscopía y en el proceso matemático. Esa inmersión, a través de la indagación laberíntica en la profundidad del instrumento o en el trabajo con el número, intuyo que debe tener un afuera (o un adentro, según se mire). La evidencia se encuentra en la escucha, que es ya del otro. Ésta no puede ser abordada con el mismo tipo de interioridad y perspectiva que lo hace el compositor en su pensamiento y desarrollo musicales y su plasmación a través de la escritura. Ni siquiera en la escucha del propio autor, una vez finalizada la obra, se produce una experiencia similar a la del proceso compositivo. Es falsa la idea de “suena exactamente igual a lo que yo pensaba al componerla”, ya que lo que pensabas se ha ido diluyendo y transformando en las diferentes capas de mediación que suponen la escritura (como plasmación, en alguna medida siempre deformada, de la idea musical-sonora), la interpretación y, después, la escucha. Entonces, es tarea del receptor el trazar una forma que va más allá de la forma establecida y del propio condicionante sonoro como vehículo. También del condicionante cultural y del tiempo, de la conciencia de que estamos en un lugar concreto, y la obra se inserta aquí y no en otro momento. Todo esto, en Posadas, es especialmente interesante porque su música no es fácilmente discernible de la organicidad de lo instrumental y de este trabajo microscópico, que queda muy patente en la propia escucha. Obviamente, con esto no me refiero a que el oyente construya o crea percibir un «poema sinfónico» donde no lo hay; no se trata de construir un relato sonoro que nos “explique” algo, con la idea de buscar asideros a partir de vínculos con lo conocido (lo literario, por ejemplo). Desde luego, esto sería inútil, probablemente estúpido, y muy injusto con la propuesta estética del compositor. Recordemos en este sentido a Boulez: “Es indispensable repetirlo: la música no podría tomar a su cargo la exposición de ideas racionales; no soporta ninguna, o las soporta todas, sin discriminación: se traiciona su naturaleza al tratar de hacerla responsable de conceptos que le son extraños.[1] La complejidad, riqueza y profundidad de la música de Alberto Posadas se percibe muy bien ya desde la partitura. Y mejor todavía, desde la partitura y el instrumento. Se observa cómo el compositor está llevando a cabo una auténtica destilación sonora; cómo el instrumento va desvelando secretos que van construyendo la forma; cómo esa forma se va estableciendo a partir de esa microexploración del contexto, en este caso, el tubo del instrumento, que actúa unido a su mecánica para abrirnos el oído a nuevos mundos. Y bastantes cosas más. Pero no, tampoco hablaré desde el análisis del papel. Sin embargo, sí existe un estrato que, aunque el mismo creador no lo muestre de forma directa (hay muchas formas de mostrar, el comentario crítico también es una de ellas), o ni siquiera sea plenamente consciente de su existencia, traspasa la mera atención a lo que está más pegado a la escritura, al plan composicional o a la realidad técnica.

Laberintos, deambulación y pérdidas

En esta búsqueda de ese afuera al que me estoy refiriendo, de esos vínculos con otros aspectos que rodean la obra y que quedarían fuera de la percepción de un fluir formalizado del sonido musical, no es ajena la referencia del título con que Posadas nos introduce en cada obra. Y obviamente tampoco la del ciclo completo: el laberinto es el motivo, el hilo conductor conceptual de esta singular propuesta. Habla Posadas del concepto laberinto como proceso artístico, donde no existe un punto de inicio ni una meta sino que todo el transitar se plantea como búsqueda, y ésta lleva a construir la forma y a elaborar un discurso determinado, específico para cada obra. También dice que en este laberinto –y, en general, en cualquier proceso compositivo- resulta imposible disociar los aspectos que comúnmente llamamos extramusicales del propio mundo sonoro que rodea al compositor. De modo similar a lo que ocurre con la falsa dicotomía forma/contenido, podemos decir que no existe tal en lo extramusical/musical. Como dice la poeta Pilar Martín Gila en una crítica sobre el libro Tiempo de enfriamiento de Carolyn D. Wright, “El contenido existe en el arte en tanto pasa a ser forma, haciéndose sentido en el exceso de significante de la obra artística.[2] También se podría añadir que en ese laberinto que supone el proceso compositivo, toda idea de las llamadas extramusicales (seguiré empleando el término, para entendernos) es rápidamente transformada en el momento en el que le otorgamos una función musical. Obviamente, esta función puede ser poética o estructural o lo que sea, esto no viene al caso. Para Deleuze, la música es un sonido que es desterritorializado (se “independiza” de los estados de cosas que la producen), precisamente porque la materia sonora está preparada (afinación, instrumento, objeto, oscilador, etc.)[3]. En esa preparación se pierde el objeto primario; o se renueva, según se mire. En los laberintos que plantea el ciclo que estamos observando, ocurre algo similar: ese objeto primario que ha puesto en marcha el proceso creativo –el que hemos llamado extramusical-, al renovarse, al eludir su territorio original, toma la forma de un objeto exclusivamente musical. Deja el sentido original que nos atraía para convertirse en música. Sin embargo, ¿qué queda del territorio original en el proceso, si es que queda algo? ¿Se vuelve a él de algún modo durante la composición de la obra? ¿Queda definitivamente disuelto en el proceso de escucha? Intentaremos indagar en algo de esto, pieza a pieza, y también haciendo uso de la experiencia artística propia.

Laberinto

La primera de las obras del ciclo se titula Knossos, y como puede inferirse, trabaja sobre el laberinto cretense construido por Dédalo para esconder al Minotauro. Sin embargo, hay que decir que Posadas toma este laberinto como modelo de los laberintos del mundo para aislar el concepto. Según sus propias palabras, el laberinto, como idea, podría describirse como “un mundo cerrado, un mundo que tiene su propia lógica, una lógica no evidente –aunque sí perceptible-, y a la vez, un mundo que está construido mediante un proceso homogéneo”. Esto es muy interesante porque nos introduce en un contexto en el que la potencia de la idea-laberinto nos proporciona ya, desde esta óptica que despliega el compositor como descripción conceptual, en todo un organismo “musicalizable”. Dicho de otro modo, si a cualquier compositor con cierta imaginación se le presenta esta descripción, pero sin decirle que es un laberinto, sin entregarle el objeto con toda su carga visual, simbólica, literaria…, tendría ya una fuente de sugerencia suficiente como para empezar a trazar un discurso musical. Esto podría querer decir que Posadas articula ya un pensamiento musical desde el concepto concreto, desde el lenguaje no musical. Jugando con la idea de Deleuze, Posadas desterritorializa el laberinto para iniciar el proceso que lo llevará a convertirse en música. Prosigue el compositor indicándonos algunas cuestiones interesantes, que nos darán una clave importante en la escucha de la obra: “La idea del laberinto es la de perder el sentido de la orientación pero –algo  que veo esencial- sin perder el sentido de pertenencia a un mundo sonoro lógico, a un mundo sonoro autosuficiente”.

A partir de aquí, vemos muy clara esta traslación del concepto a la idea musical; la escucha de este primer cuarteto del ciclo nos va a introducir de manera evidente en la intención del autor. Por ejemplo, la uniformidad inicial en la elección de los instrumentos (4 sopranos) destruye la convención del cuarteto clásico a la vez que produce esta idea de materia homogénea. También se da ésta en el hecho de que, a medida que avanza la obra y van incorporándose los otros saxofones (alto, tenor y barítono), el intercambio de materiales hace que se rompan las barreras entre ellos, llegando a plasmarse otro tipo de uniformidad que, aunque sea distinta, sigue dentro del concepto laberinto marcado por el compositor en esa traslación hacia lo musical-sonoro. Después encontramos la idea de pérdida de orientación, mostrada a través del trabajo en el interior del instrumento, en un juego constante para hacer aflorar a la escucha –de forma muy sutil- ese mundo microscópico que encierra el instrumento, un mundo microtonal y, por tanto, también microtímbrico. Un mundo que “siempre estuvo allí, desde la creación del instrumento, aunque quedó oculto”. Hacerlo aflorar es la tarea del compositor, y para ello se sirve de un proceso indagatorio en el que es esencial el trabajo con SIGMA Project, que hace posible explorar límites insospechados del instrumento. Sin embargo, ese mundo microscópico se presenta al oyente también como reto. Una escucha atenta, suspicaz, intencional, es la única escucha posible ante esta obra. El laberinto también se construye en esa escucha, y el establecimiento de ese espacio homogéneo, la pérdida de referencias, el sumergirse por estos lugares inexplorados se convierte en una tarea en la que el receptor tiene que poner de su parte. La idea del deambular cobra aquí un sentido muy profundo, vital, diría yo. La pérdida en el espacio demanda una salida y la escucha deviene en intencional cuando ese deambular no responde únicamente a un dejarse llevar sino a la necesidad de encontrar un espacio propio, que sería quizá el símbolo de esa salida imaginaria. También desde la mirada del intérprete hay una recepción muy especial. Dice Andrés Gomis, miembro de SIGMA Project: “El sonido bifónico con el que comienza el ciclo, el sonido inicial de Knossos, asignado al saxofón soprano 1, es realmente enigmático. Una díada de 28 segundos de duración en dinámica mf que tiene la indicación ‘deciso e statico’. Un multifónico característico del saxofón que tiene como cualidad principal el batimento provocado por el choque de los dos sonidos que lo componen a distancia inferior de semitono. Esta cualidad hace que se sienta la plasticidad del sonido de una manera muy evidente, como una verdadera escultura, casi palpable. Un tipo de multifónico que aparecerá en el transcurso de toda la obra, articulándola, utilizado también como colofón de la misma. ¿Qué idea extramusical lleva implícito este sonido? Es sonido cargado de sugestión. Nos sitúa directamente en el yacimiento de esta civilización de la Europa arcaica, en el gran palacio, en las maravillosas imágenes de la casa de los frescos, pero también en la desnudez de su piedra y en el sol de justicia que se siente al transitar sus ruinas.” Aquí el músico desvela la metáfora imaginada, una percepción individual que parte directamente de la sugerencia sonora y de la construcción musical. No es caprichoso, para Gomis es esa percepción y no otra la que ocurre al indagar en la obra y al sentirse parte de ella.

M. C. Escher, Klimmen en dalenEn el segundo cuarteto Posadas alude a una conocida litografía del artista holandés M. C. Escher, Klimmen en dalen, que da título a la obra. En este caso, la conexión con la obra visual es más evidente. Indica el compositor que nos encontramos ante un espacio bien definido, aunque un espacio imposible, que el artista plantea cuando nos muestra unos personajes que no se sabe si suben o bajan unas escaleras. Por una parte, “todo lo que sube, percibido de otra manera, puede interpretarse como una trayectoria descendente, algo que se refleja muy claramente en la obra en las curvas constantes de armónicos en el registro grave, armónicos muy frágiles, muy delicados, lejanos…”. También Andrés Gomis habla de su experiencia con el compositor en relación a esta indagación: “Me confiaba su preocupación sobre la fragilidad del material motor de todo el cuarteto, las cascadas de notas ascendentes y descendentes en movimiento perpetuo que debían soportar todo el peso estructural de la obra transmitiendo la sensación de pérdida, de abandono, dejándose llevar por la sugestión del propio sonido. Rememorando aquel momento, recuerdo haberme llevado los cuatro saxofones del cuarteto a su casa para probar esos materiales y sentir la sensación de movimiento perpetuo. Creo que ahí decidió que este cuarteto debía ser el más largo del ciclo evocando los espacios imposibles de Escher.

Por otro lado, este juego de imposibilidad que se plantea en la litografía se traduce en la intención de crear un mundo aparentemente imposible también dentro del saxofón, como la percepción de su sonido como electrónico a través de la aplicación de sordinas de trompeta a los instrumentos, técnica que actúa sobre el sonido como si utilizáramos filtros en un laboratorio, como una especie de filtro pasa banda. También incide Posadas en la idea de desorientación que atraviesa el ciclo desde el concepto laberinto que siempre está presente: “Al comenzar a componerlo pretendía hacer una estructura temporal cuadrada, igual que la base del edificio de Escher pero, a lo largo del proceso compositivo, esta estructura fue convirtiéndose en más diversa, algo que crea una cierta desproporción y permite disponer de una base temporal que se perciba como que algo está siempre girando”. Esta idea formal lleva, en la escucha, a una especie de desorientación donde se pierde el sentido temporal y se accede a un espacio sonoro en el cual desaparece la referencia al inicio o al fin. Todo es pues, transcurso en deambulación. De nuevo, nos encontramos con la pregunta simbólica sobre la salida del laberinto. En este caso, el oyente deambula fuera de una temporalidad para buscar una luz que le permita encontrarla, encontrar un límite que haga posible la salida.

Borges es el punto de partida extramusical de la última pieza, Senderos que se bifurcan, en clara alusión al relato contenido en el libro Ficciones del escritor argentino en el que representa, en una especie de parábola, el tiempo como una forma de laberinto ramificado. Esta politemporalidad que plantea Borges es la que Posadas quiere trasladar a la música, incluso desde una plasmación técnica. Así, por ejemplo, en muchas partes de la obra cada saxofón está tocando en un tempo diferente, en superposición. Sin embargo, “en la traslación músical, esta politemporalidad está creada de manera que existen puntos de confluencia, de encuentro entre dos, tres o los cuatro instrumentos hacia un mismo tempo, para después bifurcarse de nuevo”. Esta idea, que se da de manera cíclica, acentúa también la sensación de pérdida y deambulación que ya ha aparecido en los anteriores cuartetos como representación del laberinto. De una forma parecida a lo que el mismo compositor expresaba en relación a la forma de Klimmen en dalen, donde la desproporción es la que acentúa la pérdida de sentido temporal. Aquí, el juego con tempi diferentes pero que confluyen –por lo tanto, disponemos de un marco en el que movernos- es lo que nos lleva a ese estado de pérdida y búsqueda de un lugar de salida que podría ser el deambular por un espacio desconocido. Un deambular infinito, en el caso borgiano, que podría también aplicarse a la sensación que rodea la escucha del cuarteto de Alberto Posadas.

Acortar la fase

Si tomamos una serie de impulsos (percusiones de un objeto, pongamos por caso) y acortamos el tiempo progresivamente: 1/2 segundo, 1/3 de segundo, así sucesivamente, cuando lleguemos a 1/16 ya no percibiremos estos impulsos sino un sonido tenido. Nuestra percepción es engañada por el tiempo y nos situamos en un contexto lineal. Sin embargo, sabemos que esto no es así, podemos medirlo y articularlo en un marco teórico. Algo similar podría ocurrir con el trabajo del compositor en relación a lo que hemos llamado aspectos extramusicales. Aquí hablaré también desde la experiencia propia, que pienso tendrá más valor que imaginar la ajena, y que probablemente sea asimilable a las experiencias de otros compositores.

Esa desterritorialización de la que habla Deleuze en relación a sonido y música, podría demostrar también –quizá con mayor razón- que no existe una permeabilidad real entre música y otras disciplinas en el proceso compositivo. Si el sonido es la materia con la que trabaja la música, y éste queda desplazado al hacerse música, ¿qué será si la materia no es exactamente sonora, sino visual o literaria? No existe esa permeabilidad porque, por ejemplo, trabajar con un poema, exige recalar en el lenguaje –aunque sea éste un lenguaje que quiere salir de la lógica común, romper las ataduras con lo racional- y, por tanto, alejarse de esa abstracción que es trabajar con sonidos musicales. Sin embargo, el trayecto que supone cualquier proceso compositivo en una obra que trabaje con materia no musical, es probable que se produzca sobre la alternancia. Es decir, un acercamiento y alejamiento sobre esa materia para producir una expresión musical única[4]. Así, volviendo a lo dicho en el párrafo anterior, si este acercarse y alejarse –otra forma de deambulación, por cierto- se produce de manera muy frecuente, en intervalos muy rápidos que acortan la fase, podríamos alcanzar una percepción de continuidad, de aparente fusión entre música y palabra –en el caso de materia poética- que nos haría observar el proceso como un auténtico logro interdisciplinar. Por el contrario, una alternancia que progresivamente se fuera distanciando produciría lo contrario: irse desvinculando de la materia no musical, dejando por el camino los fragmentos ya olvidados.

En el ciclo Poética del laberinto de Alberto Posadas hemos visto cómo el abordaje de lo extramusical es muy diferente en cada uno de los cuartetos, pero en unos más que en otros esta idea de acortar la fase para producir una continuidad se podría haber dado, al menos en cierta medida. Obviamente, no se trata de un balanceo uniforme. No consiste en que el relato, el espacio laberíntico o la obra visual ocupe nuestra mente un tiempo y dejemos de ocuparla para pasar al pensamiento musical. Se trata de algo mucho más complejo y difícil de determinar, por tanto, también de analizar. De hecho, cuando trabajas sobre un material no musical durante tiempo –a veces mucho tiempo antes del comienzo de la escritura de la obra musical-, existe una penetración en ocasiones muy profunda de esa materia en diferentes estratos del pensamiento musical, un proceso que en ocasiones es muy intenso y poco o nada consciente. Esto también podríamos considerarlo dentro de ese balanceo de atracción-alejamiento al que me refiero. Cuando Alberto Posadas nos habla de la bifurcación y busca sonidos bifónicos en el registro sobreagudo del saxofón barítono con sordina es evidente que Borges ha penetrado en el pensamiento del compositor. Ese trabajo proviene de esa penetración, esto es indudable. No podría existir sin ella.

Entrando en la experiencia propia, es realmente interesante y asombroso el momento en que observas que esa distancia se ha ensanchado en exceso, y crees haber perdido irremediablemente el vínculo con la fuente extramusical cuando, de repente, te das cuenta que determinado sonido o idea musical –aún desde su subjetividad- está aludiendo de manera muy clara a esa fuente que pensabas había quedado en la lejanía, casi olvidada. O, mejor dicho, aludiendo directamente a un elemento muy concreto de ésta. La sensación parece mágica. Repentinamente todo cobra un sentido nuevo, algo secreto se hace más secreto pero, a la vez, se muestra, queda sobre la superficie la punta del iceberg. Esto, que seguro no es desconocido para cualquiera que haya trabajado con materiales no musicales, demuestra que esa penetración lleva casi siempre aparejada una ausencia de consciencia sobre el mecanismo que la rige. No logramos retener y comprender esa mecánica, descubrir sus engranajes, pero sabemos que algo existe, que en realidad no se trata de pura magia, o sólo lo es en apariencia. Quizá en estas palabras de Walter Benjamin, que además nos conectan con el laberinto, podamos ver algo de luz:

Se señalaban, en la antigua Grecia, sitios que bajaban al submundo. También nuestro existir de la vigilia viene a ser una tierra donde, por huecos casi imperceptibles, se puede descender a ese submundo, donde se abren espacios por los cuales desembocan los sueños. Pasamos ante ellos diariamente sin sospechar siquiera su existencia mas, al llegar el sueño, en seguida tratamos de atraparlos dando apresurados manotazos, hasta que finalmente nos perdemos entre sus oscuros corredores. El laberinto de casas que conforma la red de las ciudades equivaldría a la conciencia diurna; los pasajes (que son las galerías que llevan a su existencia en el pasado) desembocan de día, inadvertidamente, en esas calles. Pero después, al llegar la noche, bajo las ciegas masas de las casas de nuevo surge la espesa oscuridad.[5]

Notas

  1. ^ BOULEZ, Pierre. Puntos de referencia. Gedisa, 2001, p. 65.
  2. ^ MARTÍN GILA, Pilar. “No le veo un final a esto”. Nayagua, revista de poesía, n. 32.
  3. ^ MALDONADO SERRANO, Jorge Francisco. Música y creación: un sentido en el pensamiento de Gilles Deleuze. Tesis. UAM, 2008, pp.228-229.
  4. ^ Me gusta más esta idea de producir una nueva expresión musical que la de una mera traslación. Esto último creo que dice menos de cómo se desarrollan estas relaciones tan complejas en un contexto que es ya de por sí bastante oscuro.
  5. ^ BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Akal, 2005, C a, 2.

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