Pájaros antiguos e infancia de la sombra: De la música y sus inscripciones (1)

INTRODUCCIÓN

Antes de ingresar en lo estrictamente musical, que es el material específico de este artículo, algunas consideraciones generales al respecto del concepto de reescritura.

La idea de reescritura está enlazada con la escritura misma. La tradición oral, las epopeyas, las crónicas y los mitos nos acercan los vestigios de una escritura que se sobreimprime de manera perpetua. Se trata de marcas precisas e ineludibles que encontramos unas sobre otras en las cortezas de los árboles que conforman el bosque de todas las artes y sus disciplinas. Metáfora de ello es la pausa del buril del copista o la pluma del calígrafo, que buscan el futuro trazando sobre el pasado los caracteres de lo que, cada vez, ha sido presente.^[1] Sin embargo, cuando utilizamos el término “reescritura”, estamos usualmente aludiendo de modo directo y específico a un procedimiento que cobró mayor relevancia en los últimos años. Ese a través del cual un autor, ya sea novelista, pintor, músico o dramaturgo, incorpora en su obra elementos preexistentes para diseñar un corpus alusivo aunque diferenciado. La mano que interviene puede, si lo desea, realizar sólo unos cambios mínimos; en ocasiones basta con rebautizar la pieza y extraer o incorporar algunos pocos elementos. Un poco de bordado, unos pocos zurcidos, y el vestido se vuelve  otro aunque el molde sea el mismo. Allí la destreza del sastre.

Así, tan ferozmente expresado, se diría que por medio de esta práctica los autores vuelven a escribir lo ya escrito; pero en rigor no es así. El gesto que los autores imprimen sobre la matriz original no ha sido escrito con anterioridad, y concibe un ser nuevo a partir de otro anterior. Se trata pues de un clon modificado, una copia a la cual seguramente el original no reconocería si acaso ambos se encontraran cara a cara; es el novedoso residuo que, de ese original, ha sabido extraer una mirada nueva. Sólo con existir y como un espejo adulterado desplegado hacia atrás en el tiempo, la copia resignifica al original.

En Nadie acabará con los libros, dice Umberto Eco: «Podemos explicar sin lugar a dudas cómo ha influido Cervantes en Kafka. Pero podemos también decir, y Gérard Genette lo ha demostrado claramente, que Kafka ha influido en Cervantes. Si leo a Kafka antes de leer a Cervantes, a través de mí y sin yo saberlo, Kafka modificará mi lectura del Quijote.»^[2]

Antes de comenzar, entonces, quisiera dejar dos imágenes testimoniales de lo antedicho. En los años 50, el excepcional artista Francis Bacon realizó una serie de más de 40 variaciones al óleo y sobre tela, consistente en el estudio del famoso retrato de Inocencio X que pintara Velázquez a mediados del siglo XVII.

Cada vez volvió Bacon sobre el mismo cuadro, cada vez con la voluntad de “volver a pintar” el mismo, y pintando cada vez un cuadro diferente. Desde entonces, cuando regresamos sobre el cuadro de Velázquez, llevamos con nosotros la marca que, 300 años después, Bacon trazó sobre él.

C´est le premier cri qui est le premier son, et en ce sens, la musique n´est pas ce qui suit la vie mais ce qui la précède.  La musique a précédé l´invention des monosyllabes! ^[3]/a>
(Pascal Quignar. La dernière leçon de musique de Tch'eng Lien)

EXPOSICIÓN

Los organismos existen mucho antes de que a fines del siglo XVI,  Janssen los colocara sobre una platina y, bajo un sistema de cristales tallados, los observara y analizara. La existencia de la sustancia es previa a la del microscopio.

Como manifestación y acontecimiento, la música es anterior a la musicología, la semiótica, la lingüística o a cualquier forma de escritura. Y, a diferencia de otras disciplinas, no precisa de ella de manera ineludible porque no está subordinada taxativamente a grafismo alguno. La mayoría de los  eventos musicales que en verdad importan se escriben en el aire, y en el alma del sujeto que escucha.

Así, la música vuelve siempre sobre sus propios mecanismos, sus engranajes. Se constituye y desplaza como un pájaro milenario, evocando aquel misterio que desplegó las alas de su canción por vez primera.

Por ello, el intento de enlazar el concepto de reescritura a la materia musical y los procedimientos que la articulan, es un poco redundante e incluso desalentador.

La música, incluso aquella que no se “escribe”, es siempre o casi siempre, reescritura de sí misma. Es su manera habitual de proceder y de permanecer invisible, extendiéndose como aquellas manchas de aceite de Malmberg^[4] y deslizándose por debajo de todas las puertas para visitar los oídos; ya sea que tal visita sea deseada o no. De esa facultad impertinente está animada su naturaleza antinatural.

Como esos virus que mutan formando nuevas cepas cuyo origen es siempre el mismo, y desfilando bajo un nuevo disfraz a la luz del microscopio, obligan a los biólogos a volverse detectives.

Uno de los más afamados musicólogos y analistas musicales de nuestro tiempo, Enrico Fubini, afirma casi irónicamente. «El análisis musical es un concepto muy vago que remite a cualquier metodología apta para analizar un fragmento musical.»^[5]. El término analizar deriva del griego, análysis, y supone la disolución de un conjunto en sus partes. El analista musical procede en ocasiones como ese biólogo cuyo sistema solar se reduce al objeto en cuestión, y cuya obsesión no queda nunca satisfecha. En este sentido, es casi candoroso el comentario de J.J. Nattiez al final de las 17 páginas de su exhaustivo y preciso análisis sobre algo tan acotado y específico como el solo de corno inglés de Tristán e Isolda, en su artículo del mismo nombre: «No habría que pensar que, con este análisis, inmanente en el 99% de los casos, hemos agotado todo lo que se podría decir sobre este solo de corno inglés.»^[6]

Con el objeto de no utilizar el término ontológico, que suele ser enojoso para muchas sensibilidades modernas, utilizaremos el término infancia, que es más sencillo y más amable. Ensayaremos pues una categoría vinculada a aquello que las cosas fueron o supieron ser, más allá de su evolución. Una categoría en línea con el deseo que las vio nacer y el gesto fatal que las trajo al mundo; la infancia de las cosas. La infancia de la música, en este caso.

DESARROLLO

Música y escritura

Se ha hablado siempre de la “escritura musical”, sin embargo, deberíamos evaluar la posibilidad de considerar que aquello que ligera y habitualmente llamamos escritura musical, no lo sea.

Para que exista una escritura es necesaria la existencia previa de un lenguaje. Las argumentaciones encontradas al respecto de si la música es o no un lenguaje, vieron la luz franca en el siglo XIX, se desarrollaron en el XX, y continúan hoy siendo objeto de frondosos ensayos y encendidas discusiones en foros y congresos de semiología musical. Sin ánimo de abrir aquí un espacio a tal polémica y simulando una neutralidad en lo concerniente a esta cuestión, ofreceremos al lector dos posiciones contrastantes, tendientes a proveerlo de algunas herramientas que le permitan recorrer de manera autónoma este camino de múltiples derivaciones. Kofi Agawu afirma: «Mientras que el lenguaje se interpreta a sí mismo, la música no puede interpretarse a sí misma. El lenguaje es el sistema interpretante de la música. Si las unidades musicales no tienen significado fijo, si el elemento semántico en la música es “meramente intermitente”, no es posible hacer un enunciado proposicional en música; y si la música es, por último, intraducible, la música no puede entonces interpretarse a sí misma.»^[7]

En tanto que Nicolas Ruwet sostiene: «Mientras nos quedemos en formulaciones del tipo “la música es un sistema que es la misma cosa que significa”, o “el sentido de un sistema sonoro es este mismo sistema tomado en su totalidad”, etc., no sabemos cómo será posible explicar el lugar que la música ha tenido en la vida de los hombres, ni de la necesidad que ha presidido su historia.»^[8]

Ambos argumentos son sólidos y consistentes. Sin duda, ambos guardan razón en lo que afirman. Y así es como se eternizan los conflictos, cuando ambas partes tienen razón.

A fin de continuar, y en virtud de que la música no participa de los términos generales que la lingüística propone y requiere para la existencia del concepto lenguaje, podemos fingir entonces un salomónico acuerdo consistente en acordar que la música tiene un lenguaje pero no lo es en sí misma. Siguiendo en esa línea podemos intentar convenir, contrariando lo atinadamente señalado por Ruwet, en que se acerca más a un sistema que a un lenguaje; y si hemos podido llegar hasta aquí, podemos dar un paso más y ensayar finalmente la hipótesis de que lo que usualmente llamamos “escritura musical” sea, en rigor, un sistema de notación.

Desde hace poco más de mil años y luego de diversos ensayos, quedó establecido que la música se pauta sobre un sistema de cinco líneas. De hecho, el nombre con el que se alude a las hojas pentagramadas es, justamente, papel pautado. La imagen de la hoja en blanco ha sido tantas veces metáfora de infinitas cosas; sin embargo, las hojas pautadas son hojas mucho más en blanco que las hojas en blanco. Un papel en blanco no necesariamente aguarda una escritura, y ya puede ser revestimiento, origami o envoltura; pero el papel pautado lleva impreso en su despojo una ausencia, una falta, el anhelo de una marca; la extrema intencionalidad de su manifiesto sentido, lo ubica siempre a la espera de una inscripción. Una simple hoja en blanco, en cambio, puede siempre descansar en paz.

La partitura es un mapa, la música no está allí. Es un código de comunicación ente iniciados en artes secretas. Al interpretar los signos, los iniciados pueden conjurar a la música a fin de que tome carnadura en el sonido y se haga presente. Pero el pentagrama supone una cárcel poco eficaz para un pájaro imposible e inapresable. Y en cuanto a las intenciones de los hombres para con la música, la escritura supone ciertamente el propósito y el deseo de perpetuarla, pero también el intento de poner a la música tras las rejas. Basta mirar un pentagrama.

Afirmar que la música es hija de la escritura, como alguna vez se ha escuchado y leído, es un absoluto disparate. Si acaso existe algún tipo de obsesión genealógica consistente en conferirle a la música un parentesco, podemos ensayar un vínculo con la danza, la imagen simétrica de la naturaleza, los movimientos periódicos del cuerpo y el pulso regular de sus funciones vitales. «Estos ritmos están ligados al corazón antes incluso de que el cuerpo conozca la respiración.»^[9] (Quignard, p. 17) Pero en modo alguno la música está ineludiblemente ligada a la escritura, al menos no hasta el siglo XX; es entonces cuando la relación entre la escritura y el acontecimiento sonoro asume un vínculo de mayor relevancia, y algo de ese mapa se vuelve también territorio.

Citas y revisitas

La cita es un recurso que en ocasiones puede ser también procedimiento. La mención de temas o motivos musicales procedentes de anónimos tradicionales o de otros autores, ha sido utilizado por innumerables compositores en diversas épocas; particularmente en el Romanticismo y en el siglo XX. Al respecto, Kofi Agawu señala: «En el siglo XIX, la práctica habitual de parafrasear obras existentes sugería una interpretación transformadora (decir algo de manera diferente), como resulta evidente en las paráfrasis de Lizt o de Paganini sobre música de Beethoven y de Schubert.»^[10]

En ocasiones, mientras duermen a sus hijos, trabajan, se duchan o pasean, las personas esbozan o murmullan melodías cuyo origen desconocen y que es, muchas veces,  imposible de rastrear. Citan sin saber que lo están haciendo, y sin saber qué están citando. El viento de la historia y los pájaros del pasado han arrimado hasta nuestros oídos y sembrado en el suelo de nuestra memoria, motivos y “sintagmas musicales” cuya procedencia desconocemos por completo. «Los pájaros son los músicos más grandes del planeta. Y han sido los maestros de los hombres», expresó alguna vez Oliver Messiaen. Afirmación hecha claramente desde su doble posición de músico-ornitólogo y en un sentido sin duda poético, pero la cita se pretende aquí metáfora de aquello que existió primero. Los pájaros existen mucho antes que la humanidad, y su voz está amarrada a la infancia de los hombres.

Volver sobre los pasos conocidos es un hábito humano que excede la práctica musical y cualquier otra práctica. Si a juicio de Rabelais la risa es lo propio del hombre, repetirse lo es aún más. En La música y lo inefable, Vladimir Jankélévitch se pregunta: «En música, la repetición no es a menudo una verdadera innovación?»^[11] Estamos condenados a repetirnos citando y citándonos. Sólo por situar un ejemplo, veamos la inmensa cantidad de citas que puede conllevar un día de furia.

El Dies Irae es una secuencia litúrgica que integra una de las cinco del gradual y es asimismo uno de los propios de la misa de requiem. Tal y como su nombre lo indica, alude a la furia divina en el día del juicio final. Dies iræ! Dies illa Solvet sæclum in favilla: Teste David cum Sibylla!^[12] Musicalmente consiste en tres motivos que se repiten con distintos textos. Los versos son siempre de ocho sílabas lo cual obliga a un ligero despliegue melismático en el segundo y el tercer motivo, ya que ambas melodías poseen más de ocho sonidos. El primer motivo (el más contundente y característico) es una melodía de ocho notas de igual valor y a cada una le corresponderá una sílaba (figura 1).

Tanto la música como el texto son atribuidos al franciscano Tomás de Celano, aunque es algo poco probable, ya que este murió en el siglo XIII y tanto las estructuras como el carácter del texto se encuentran de manera casi idéntica en el siglo XI.

Sin embargo, no es descabellado imaginar que Celano haya tomado esta pieza e incorporado a ella algún elemento, probablemente las estrofas finales. Como se trataba de un franciscano de cierta relevancia ya que había sido discípulo de San Francisco de Asís y fue autor de tres hagiografías sobre el santo hermano del sol, es asimismo probable que su intervención haya puesto fin al derrotero errático de la pieza, rescatándola del anonimato y confiriéndole una paternidad que, aunque dudosa, cristalizó su desarrollo y la arrojó al futuro tal y como la conocemos hoy. Si acaso esto fue así, la intervención de Tomás de Celano fue la primera de la extensa lista de visitas que ha sufrido este tema que hemos elegido como ejemplo casi milenario de manipulación y cita.

El tema del Dies Irae ha aparecido en innumerables obras musicales a través de la historia de manera más o menos evidente pero siempre explícita. Lo encontramos de manera textual en la Totentanz de Franz Lizt, en la Sinfonía fantástica, de Berlioz (V mov. Songe d´une nuit du Sabbat), o en el comienzo de la plegaria de María Estuardo en los Cantos de prisionero, de Dallapiccola. En el cine, lo escuchamos cuando lo  entonan los penitentes que peregrinan en El séptimo sello, de Ingmar Bergman, y en la música que Wendy Carlos compuso para el comienzo de The Shining, de Stanley Kubrick; sólo por mencionar algunos ejemplos.

Originalmente escrito en modo plagal de Re (Protus, en el canto gregoriano) y con la métrica fraseológica que hemos visto, aparece con modificaciones en sus valores de duración internas, y en diversas tonalidades; según las necesidades armónicas de la obra y el momento en el que ha sido citado. Por ejemplo, en la Totentanz  aparece en su tonalidad original de Re menor y asignado a los oboes, los clarinetes, los fagotes y todas las cuerdas (figura 2);  en tanto que en la Sinfonía fantástica, lo hace en La menor, a cargo de los metales y las maderas, con excepción de las flautas (figura 3).

Todos estos ejemplos aquí mencionados, contienen eso que usualmente llamamos cita.

Recopilar las huellas de todas las músicas presentes en otras, sería una labor imposible y agotadora, y por ello deliciosa para cualquier coleccionista obsesivo. De todos modos, expondremos algunos ejemplos más de distintas especies.

En el primer acto de Madama Butterfly, y como un recurso descriptivo relativo al personaje, Puccini incorpora el himno nacional de los Estados Unidos para introducir el aria Dovunque al mondo, de Pinkerton. La Marsellesa, que entre tantas intervenciones estelares aparece citada por Tchaikovsky en la Obertura 1812, sirve de introducción a la canción All you need is love de los Beatles. Sobre este hecho, Mark Hertsgaard nos acerca un dato socialmente curioso y perceptivamente interesante respecto del vínculo que, como en ninguna otra disciplina artística, la música establece con la satisfacción (o la falta de ella) a partir de la anticipación. “…No se sabe quién dio la idea de comenzar “All you need is love” con los primeros compases de La Marsellesa, aunque es probable que haya sido John o Paul porque la canción comenzó así desde la primera toma en estudio, y el tema se inició con una más de las introducciones características de los Beatles. Desde allí en adelante, muchos oyentes no franceses que escuchaban La Marsellesa durante un acto o en los  juegos olímpicos, suponían que daría lugar a …All you need is love”.^[15]

El grupo inglés Emerson, Lake & Palmer, ha incorporado numerosas citas de piezas de cámara y sinfónicas en muchos de sus temas de los álbumes editados en los años 70, como también lo ha hecho el grupo Yes, en los mismos años. En el tema Russians del álbum The dream of the blue turtles, Sting cita el tema de la segunda pieza, Romance, de la suite de El teniente Kijé,  de Prokofiev.

En su libro The real Frank Zappa Book (Zappa 1989: p. 167), Frank Zappa ha sido más explícito y confeso al momento de referirse a las citas como un habitual procedimiento personal en sus composiciones: “This technique has been used in the band since 1966, on “Absoluty free”, our second álbum. There´s a twisted reference to Charles Ives at the end of “Call Any Vegetable. … Then there´s a place in “Duke of Prunes” where the “Berceuse” from Stravinsky´s “Firebird Suite” is floated over another more rhythmic theme from “The Rite of Spring”. “I´m Loosing Status at the High School” jumps into the opening figure of “Petruschka”. The 1971 band had and arrangement that quoted the opening trumpet fanfare from Stravinsky´s, Agon.”^[16]

Finalmente, y sólo por mencionar algunos de los tantos ejemplos autorreferenciales, recordemos que así como Puccini en Il tabarro, una de sus últimas óperas, evoca a La Bohème, uno de sus primeros éxitos, citando el leitmotiv de Mimí dentro del despliegue de una sugestiva canción coral, ya antes Mozart retornaba sobre sí mismo en el segundo acto de Don Giovanni, haciendo cantar a Leporello: questa poi la conozco pur troppo…,  citando así su propia melodía del aria Non piú andrai, que canta Figaro en el primer acto de Las bodas de Figaro, y cuyo título expresa significativa y paradójicamente, “No volverás”.

Desde la idea de cita como recurso, se despliega asimismo la idea de reescritura. Esto puede ser verosímil en otras disciplinas, pero en la música es casi un procedimiento ordinario.  Finalmente, lo que entendemos por “desarrollo” en una sonata o en una fuga, no es otra cosa que la transformación de uno o más motivos; por ello, el desarrollo no hace otra cosa que sumergirse en las profundidades de un tema para extraer de él todo cuanto pueda dar de sí. Un bucle extendido que busca la eternidad, obligado a regresar siempre sobre su propia sombra, una y otra vez, una pretensión insaciable al tiempo que una condena gozosa.

Quien se arroje a una búsqueda obsesiva y empecinada, hallará también en la variación una reescritura, pero no es sino un procedimiento inherente a la composición musical. Casi podría decirse que sin la variación y el desarrollo, la música no existiría tal y como la conocemos, o bien, sería de una brevedad extrema, una expresión a cargo de unas pocas notas que son siempre las mismas. Un relámpago sonoro. Si no fuera por la variación y el desarrollo, la música sería una colección inservible de cajas de música arrumbada para siempre en un olvidado cementerio de objetos.

Como se dijo, la música tiene la facultad de volver sobre sus pasos. Siempre, de manera circular. Ya sea en el dispositivo musical o a través de la historia y las geografías. Escuchemos la descripción de Seremis Zeitblom sobre las enseñanzas que el maestro Kretzschmar impartía a Adrian Leverkuhn, antes de que este entregara su alma a las tinieblas, a cambio de 24 años de excepcional genialidad. “Se complacía - y durante horas se detenía en ello - en dar a comprender a su discípulo cómo algunos franceses habían influido en rusos, italianos en alemanes y alemanes en franceses. Le enseñó lo que Gounod había recibido de Schumann, César Franck, de Lizt; cómo Debussy se apoyaba en Moussorgski, y dónde Vincent D´Indy y Chabrier, wagnerizaban.”^[17]

En el siglo XX, el recurso de evocar un pasado lejano o cercano citando fragmentos ajenos, ya sea desde el homenaje, la parodia o la metáfora, se utilizó de manera profusa y recurrente. Al mencionar esto, surge inmediatamente el nombre de Charles Ives, quien a modo de procedimiento sistemático y casi ideológico, incorporó melodías populares estadounidenses en sus obras (Ej: Sinfonía Nº 2). Como afirma Henry Cowell en Charles Ives y su música (p. 31) “Fue el primer compositor norteamericano que utilizó sin reservas el idioma vernáculo para la gramática de un nuevo lenguaje sinfónico”^[18]. Y asimismo, fue probablemente el primero en utilizar el collage como dispositivo,  yuxtaponiendo fragmentos de valores diversos (Sinfonía Nº 4, segundo movimiento, “Comedy”), y la simultaneidad de sectores disímiles e independientes (The unanswered question) (fig. 4).

Nos detendremos de todos modos en un caso más cercano y, en lo que concierne al presente, seguramente más significativo.

Luciano Berio fue uno de los compositores contemporáneos más relevantes e influyentes a partir de la segunda mitad del siglo XX. Autor de algunas obras magníficas y emblemáticas como Laborintus II, las XIV Sequenza para diversos instrumentos solos, la ópera Un re in ascolto o las Folk Songs, realizó asimismo múltiples orquestaciones y arreglos de obras de Monteverdi, Weill, Mahler, Puccini o Falla; probablemente por ello, y particularmente por su obra orquestal Sinfonía (que luego analizaremos), es que se lo ha encuadrado a menudo como el compositor adscripto a la cita por antonomasia. Sin embargo, Berio era un artista con el pensamiento en el futuro y el corazón en el pasado, y no sería aventurado afirmar que la presencia de otros autores dentro de su obra, se debe en mayor medida a una actitud devocional y a un proceso de investigación, que a un simple recurso de composición. Por tal motivo, el gesto y la intención que incorpora en su obra fragmentos ajenos, se ubica en el mismo sitio en el que, en este artículo, se encuentra este segmento dedicado al gran compositor italiano; entre la cita y el palimpsesto.

Durante los años 1958 y 1959, Berio tenía su estudio de fonología musical en la RAI de Milán, dos pisos más arriba del despacho de Umberto Eco. En el relato que el propio Eco hace al comienzo mismo de Obra abierta (1962), se puede apreciar claramente el meticuloso e inaugural trabajo de investigación que, desde la música, realizaba Berio en torno al lenguaje.^[19]

En su obra orquestal Sinfonia (1968), Luciano Berio lleva adelante una serie de  “homenajes” utilizando un sinnúmero de referencias musicales de otros autores. Sería excesivo e improcedente llevar adelante aquí un análisis exhaustivo de esta formidable obra que, por otra parte, ya ha sido sobreanalizada y cuyos detalles relativos a citas, páginas y número de compás se encuentran hoy al alcance del interesado en cualquier sitio especializado de internet, pero daremos cuenta de algunos aspectos significativos que revelarán la razón e importancia de su presencia en este momento del artículo.

En la primera página de la partitura, al dorso del título, Berio agradece a las compañías editoras correspondientes por habilitar los derechos de todas las piezas musicales cuyos motivos o sectores fueron utilizados en la obra (aunque tales citas superan en número a los agradecimientos mencionados), y a Claude Lévi-Strauss, por permitirle la inclusión de algunos fragmentos de Lo crudo y lo cocido. Estos textos, que las voces susurran en el primer movimiento, lucen desnaturalizados y ponen en acto la idea de ruptura de la significación,  esas palabras han sido atomizadas y despojadas así de la intención de marchar en fila tras la búsqueda de un concepto, han sido transfiguradas en asépticos sonidos formantes de un sistema mayor. Partículas volátiles, vueltas discretas y dispuestas sobre un tapiz que les ha sustraído el sentido, y que las ha reducido a aquella unidad fonemática que supo ser la infancia del lenguaje y poca relación guarda ya con la cosa a la cual alude. Solo sonido en medio de una noche muy antigua en donde no se ve ni se sabe, pero se escucha.

El tercer movimiento es el espacio elegido por Berio para articular y atiborrar el lienzo con pinceladas sustraídas a otros artistas. En este movimiento, el más extenso de la obra, se “dan cita” numerosos compositores convocados por Berio a esta ceremonia que lleva por título “In ruhig fliessender Bewegung”^[20], en alusión directa al tercer movimiento de la 2da. Sinfonía de Mahler, del mismo nombre. De hecho, todo el tercer movimiento de Sinfonia (fig. 6), no es otra cosa que un franco y declarado homenaje a Mahler, anfitrión junto con el propio Berio de esta celebración en la que el resto de los invitados, participan entrando y saliendo de un salón que se ha dispuesto para conmemorarlos en mayor o menor secreto.

En este caso, el texto que le ha sido asignado a las voces pertenece a El innombrable, de Samuel Beckett. Este texto,  la música de Mahler y las citas mencionadas, son los tres elementos fundamentales y constitutivos de este entramado polimórfico y saturado, al tiempo que evanescente;  inscribiéndose los unos sobre los otros en capas superpuestas. El producto de este ensamblado constituirá, finalmente, la música de Berio.

El movimiento se inicia con una violenta cita a Schoenberg (fig. 7) en el primer compás. En el compás 8 hace su aparición Mahler y ya no se retirará (fig. 8). La fiesta comporta 597 compases. Muy cerca del final, en el compás 567, ingresa Stockhausen para anunciar el fin de la velada. Entre Schoenberg y Stockhausen hay trece invitados más, incluyendo al propio Mahler que se asomó temprana y fugazmente en el compás 7 como un intruso en su propio festejo, oculto bajo el disfraz del comienzo de su 4ª Sinfonía.

Ocasionalmente, Berio utiliza algunos procedimientos que están más cerca de la dramaturgia teatral que de la técnica musical, y se trata de procedimientos que podrán parecernos muy naturales actualmente, pero hace 45 años era un dispositivo sumamente ingenioso. Y es que el modo en que intervienen las referencias en la obra, está muchas veces animado por una intención de índole irónica, paródica o humorística. El texto de Beckett está dispuesto como un plano sonoro que articula casi siempre con un momento instrumental en particular, además de la categoría antes mencionada en el primer movimiento, puede también asumir el rol de voz en off, e incluso, y si se observa la partitura, puede lucir también como un sofisticado subtitulado. Berio manipula  los planos tal y como lo hacen hoy los editores de imagen y sonido con las herramientas que ofrecen los software, haciéndolo coincidir con aquello a lo cual desea comentar desde el lenguaje; ya sea por la vía literal, paródica  o contrastante. En el compás 12, las voces susurran (sin entonar) los nombres de las notas que se corresponden rítmicamente con la figuración de los primeros violines en la mencionada cita de Mahler. En el compás 185, luego de la cita de La adoración de la tierra (c 170), primer cuadro de La consagración de la primavera de Stravinsky, el texto de Beckett dice:  «it is as if we were rooted, that's bonds if you like - the earth would have to quake. it isn't the earth, one doesn't know what it is»^[21]. En el compás 553, hace su  explosiva aparición un acorde de “Don”, primer movimiento de “Pli selon pli” de Pierre Boulez. Dos compases antes, el primer tenor  ha dicho: «I have a present for you». Y la cita deviene así en dedicada ofrenda.

Todo el movimiento se desenvuelve como un vertiginoso remolino en perpetuo e hipnótico tempo de 3/8; un desvelado carrusel que ha abandonado el eje sobre el cual giraba y ha incorporado todo cuanto de sonoro ha encontrado en su periplo, llevando siempre consigo la música del homenajeado principal en este inmenso y sofisticado tributo. «Usualmente se dice que la música moderna, la armonía moderna comienza con el primer acorde de “Tristán e Isolda”, de Wagner. Pero en realidad, allí en lo profundo, la espiritualidad y la emotividad en la música comienzan con Mahler.»^[22]

Para el final, en el último compás, Berio ha reservado un último truco. El último sonido que se escucha no está escrito y es impredecible, sólo se ha reservado un lugar para su inscripción, ya que la voz del primer tenor cierra el movimiento diciendo: Thank you Mr…….. (fig. 5); y así, en un reconocimiento impersonal pero orientado a la labor, el espacio en blanco habrá de completarse con el nombre del director que conduzca la obra en cada oportunidad.