Pájaros antiguos e infancia de la sombra: De la música y sus inscripciones (y 2)

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Inscripciones y palimpsestos

El palimpsesto es un procedimiento bien distinto al de la cita. Históricamente aparece como un recurso nacido de la necesidad y vinculado a la economía de los materiales. Como suele ocurrir en muchas ocasiones, los recursos devienen en instrumento, y tal y como casi todos los instrumentos hacen, abandonan a poco de andar el espíritu utilitario que los creó y se dan al experimento.

En música, el palimpsesto es una categoría que guarda alguna relación con el modo en el que, a través de la ligadura entre capas diversas, procede y se dispone el andamiaje de los sueños. ^[1]  Por esto, se trata de una categoría muchas veces imprecisa y discutible ya que como los propósitos de los autores no siempre son evidentes o manifiestos, su presencia quedará subordinada al arbitro de la posición del analista musical en una medida que quizás pueda exceder en mucho a las intenciones del autor. Será, por supuesto, una valoración subjetiva, y susceptible de múltiples interpretaciones. Una vez más, la categoría a la cual se asimila un evento, será una u otra según lo entienda el ojo que se asoma a los oculares del microscopio. Como con tanta precisión apunta Wittgenstein en el Tractatus: «En general, todo lo que podemos describir podría ser también de otra manera.» ^[2]

Puestos a establecer una diferencia con la cita, podríamos ensayar una imagen: Digamos que una declarada voluntad ha volcado una copa sobre una partitura preexistente, desarticulando todos esos grafismos y arrebatándolos de su descanso por la acción de una sorpresa invasiva, volviéndolos náufragos que flotan a la deriva sobre diferentes capas de un mismo líquido, unos sobre otros. E imaginemos después, que esa misma voluntad, ha dado cuenta sobre otro pentagrama del resultado de esa acción, de tal suerte que el motivo o fragmento original, objeto de tal intervención, no aparece de manera tan franca y ostensible.

Expondremos en primer lugar un ejemplo que aún no siendo el más adecuado, es muy célebre y reconocible, además de curioso.

Los doce preludios y fugas del primer volumen de El clave bien temperado, fueron compuestos y compilados por Bach en 1722. El primero de ellos, en DO mayor (figura 9), es uno de los más célebres y conocidos. En parte es debido a su despliegue sencillo e ingenioso y a su movimiento perpetuo, sin pausas ni temas secundarios o variantes rítmicas que interrumpan su discurrir uniforme, y que fluye sin cesuras ni sobresaltos durante 35 compases; pero en parte es también porque en 1859, Charles Gounod lo inmortalizó en su Ave María, utilizándolo de una manera que se acerca más a los procedimientos de los magos que al de los compositores.

Los preludios y fugas funcionan formalmente como unidades en donde la primera de las piezas supone una única idea con algunas posibilidades de desarrollo y la segunda es un procedimiento cuya única variante está establecida por la cantidad de voces y por la especie del contrapunto, pero son aún así, autónomos. Es decir que pueden en general ejecutarse individualmente sin que al final de la escucha gravite la sensación de que algo “queda faltando”.

El preludio de Bach es autosuficiente desde todo punto de vista, una forma primaria sin otro desarrollo que no sea la leve modulación armónica y una intención melódica que discurre entrelazada con el despliegue acórdico, no pudiendo ser lo uno sin lo otro. Algo característico de Bach, por otra parte. Sin embargo, Gounod encontró allí algo más que una pieza aislada y cerrada en sí misma, se le ocurrió que era posible robarle su situación de independencia haciéndola subsidiaria de una melodía que bordó sobre su superficie. Esparciendo unas pocas notas sobre una naturaleza ya resuelta, volvió lied homofónico lo que antes era polifonía instrumental y transformó en acompañamiento lo que antes era sustancia. Una alquimia invertida. Un truco de magia.

Si bien la melodía que porta el texto en latín del Ave María está bien diseñada, el verdadero drama, ese que construye y organiza, discurre secretamente en las profundidades. Allí donde dispone y puede gobernar sin ser manifiesto, lejos del espejismo de las voces y de la cárcel de las palabras,  el lugar en donde forja el arte su oro y su sistema.

Finalmente, y si bien la obra de Bach no era tan conocida por entonces como lo es en nuestros días, (hacía sólo treinta años que Mendelssohn la había sacado a la superficie de ese presente) la posibilidad de implementar tal dispositivo estaba allí a la vista de muchos; pero a nadie se le ocurrió. Gounod supo robarlo con cuidado y sin romperlo; lo sustrajo de la realidad a la que pertenecía sin prácticamente intervenirlo [3]. Tal y como hacen los ladrones de reliquias arqueológicas o los fotógrafos de instantáneas con las imágenes que sus ojos encuadran y recortan, y roban de la realidad.

La pieza de Gounod (fig. 10) está muy lejos de ser genial, lo verdaderamente interesante no es la obra en sí, sino el gesto de superponer el relato de una capa sonora sobre otra preexistente. Un procedimiento de resignificación en plena mitad del siglo XIX, mucho antes de que existiera siquiera el término y el concepto.

Un ejemplo de prestidigitación más reciente y similar al caso anterior, es el que realizó el compositor italiano Salvatore Sciarrino en su obra para piano Anamorfosi (1980) (fig. 11), superponiendo con ingenio los Jeux d'eau, de Ravel y el célebre tema Singing in the rain, de Herb Brown.

Con el objeto de ofrecer más ejemplos de esta pretendida categoría, encontraremos uno más rico y, obviamente, mucho más valioso en Golliwogg´s Cakewalk (figura 13), la última de las piezas de la suite Children´s Corner de Debussy, y respecto del modo en que el célebre motivo de Wagner del inicio de Tristán e Isolda (figura 12), aparece allí. Finalizados los 46 compases del tema principal en DO menor, se inicia un segundo tema en SOL b mayor que en sus primeros 14 compases luce como una transición, hasta que en el compás 15 y avec une grande émotion, aparecen junto con un nuevo despliegue temático, las cuatro notas del motivo wagneriano, LA- FA – MI – Mib (RE# en Wagner).  Sobre el final de este segundo tema se insinúan las notas características del tema principal que, con el regreso a la clave de Do menor, reexpone finalmente en el compás 90 y continúa con este hasta que finaliza la pieza. Ahora bien, ese segundo tema que incluye la frase de Wagner, contrasta de manera franca y hasta paródica con el carácter de danza de esclavos negros del sur de los Estados Unidos que  utilizó Debussy en el primero. En rigor, esa es la única llamada de atención sobre la cita, ya que, aunque es reconocible, posee desde el punto de vista musical, la intención de ser subrepticia. La figuración no es idéntica, aunque las notas y el gesto, sí lo son; pero ocurre que este motivo wagneriano no es célebre por su aspecto melódico, sino por el sofisticado e inaugural perfume armónico que lleva consigo. Ese perfume, fuente de su singularidad, está ausente en la cita de Debussy; la armonía que eligió para mencionarla no guarda relación alguna con el original, y del corpus total de la genial invención de Wagner, sólo exhibió su aspecto menos relevante; sin embargo, es asimismo rasgo suficiente como para que la referencia elegida alcance el oído atento y advertido. Lo que fue un leitmotiv cromáticamente modulante que vertebró una obertura completa y, junto con otros tantos, bordó el entramado sonoro total de una ópera de casi 700 páginas, se asoma aquí en una sola. Y es suficiente. Con esa sencilla aparición, enmascarada en un breve interludio cuya única función es la de servir de sofisticado nexo entre un tema y su reexposición, Debussy evocó un océano profundo, mencionando sólo la espuma que canta en la superficie. Una verdadera sinécdoque musical. El vestigio de un barco fantasma, o los restos de una colosal criatura marina; un fósil encerrado en una cápsula de ámbar sobre cuya superficie se traza un gesto nuevo. Un sueño inscripto sobre el sueño de otro. Un palimpsesto.

Quisiera entonces cerrar este sector ^[9]con una cita literaria que, aunque un poco extensa, es por demás elocuente y pertinente.

Es probable que nadie como Marcel Proust haya sido tan eficaz y minucioso al momento de poner en palabras el febril misterio de la evocación y sus vertientes. No sólo a partir de una magdalena, sino también a partir de ínfimas y delicadas sustancias de índole diversa y usualmente efímera; como por ejemplo, una simple y sencilla frase musical. «Como si los instrumentos estuvieran, más que tocando la frase, procediendo a los ritos indispensables a su aparición y ejecutando los sortilegios necesarios para obtener y prolongar por unos instantes el prodigio de su evocación, Swann, que ya no podía verla, como si perteneciera a un mundo ultravioleta, y que saboreaba igual que la frescura de una metamorfosis esa momentánea ceguera que le aquejaba al acercarse a ella, sentía su presencia como una diosa protectora y confidente de su amor que, para poder llegar hasta él delante de todo el mundo y hablarle un poco aparte, se había endosado el disfraz de esa apariencia sonora.» - y más adelante, refiriendo a Wagner -

“Por eso la frase de Vinteuil, lo mismo que algunos temas del Tristán, por ejemplo, que representan para nosotros una cierta adquisición sentimental, participaba de nuestra condición mortal, cobraba un carácter humano muy emocionante. Su suerte estaba ya unida al porvenir y a la realidad de nuestra alma, y era uno de sus más particulares y característicos adornos. Acaso la nada sea la única verdad y no exista nuestro ensueño; pero entonces esas frases musicales, esas nociones que en relación a la nada existen, tampoco tendrán realidad. Pereceremos; pero nos llevaremos en rehenes esas divinas cautivas, que correrán nuestra fortuna. Y la muerte con ellas parece menos amarga, menos sin gloria, quizá menos probable.» ^[10]

Reexposición y Coda

El origen. No todas las huellas dejan un rastro verificable y no todo lo verificable es necesariamente cierto. «Es igualmente imposible, a partir de una música ya escrita, reconstruir el texto o adivinar el pretexto que se encuentra en su origen, porque eso sería como querer beberse el mar.» ^[11] Sin embargo, allí a lo lejos, oscila tenue un rumor que remite a alguna especie de etiología referida a esas espectrales sustancias sonoras que, desplegando una sombra infinita, ingresan por el oído y alcanzan el alma.

La música ofrece un soporte con transparencias, como sencillamente puede apreciarse con sólo echar una mirada sobre una partitura, y ya sea que se sepa leer música o no.  (Ej: Figura 6- Berio). El aspecto vertical de la música se revela también así en su inscripción en el papel; como esas sombras móviles y superpuestas que desde lo alto, escriben los pájaros sobre la tierra.

El texto escrito sólo puede alcanzar la verdadera polifonía cuando habita el espacio. A diferencia de la literatura, el teatro permite la simultaneidad. El montaje escénico admite la puesta en acto de una polifonía eficaz, pero la narrativa está condenada a la horizontalidad; como claramente apunta Nattiez a propósito de un concepto de Kundera, vinculado al procedimiento de fuga y relativo a su forma de construcción literaria: «Kundera es, desde luego, consciente de que el término “polifonía novelesca” no es sino una metáfora en razón del carácter lineal del relato literario, pero una metáfora que puede inspirar al novelista una forma original de construcción. …La fuga de una novela no puede ser sino una fuga “puesta en llano”.» ^[12]

La música posee ambos vectores, sabe de la verticalidad en el instante y de la horizontalidad en el transcurso. Es momento y despliegue. Así como se sobreimprimen en un instante las voces de los pájaros que cruzan en bandadas, o tal y como pueden ser polifónicos los astros cuando, alineados en una órbita particular y desde la perspectiva de un punto, se superponen unos sobre otros y componen un eclipse; la música es “a un tiempo” y “en el tiempo”. Ha sido así desde su infancia, y por eso la música se asemeja a los sueños. Porque sus afectos fundantes se inscriben más en las piezas que la articulan que en el relato que evoca en el oyente. El relato de la música es una respuesta del sujeto. Es el argumento que este le confiere a partir de todo cuanto la música obró en él. Asimismo, el sentido es una necesidad del sujeto; una pretensión que florece dentro del perímetro infernal que cerca el territorio de la intimidad.

En Océano mar, Baricco hace decir a Elisewin: «La música es lo más difícil, esa es la verdad, la música es lo más difícil de encontrar, para decírselo, tan cerca uno del otro, la música y los gestos, para disolver la pena, precisamente cuando ya no hay nada que hacer, la música apropiada para que, de alguna manera, sea una danza y no un desgarrón ese marcharse, ese deslizarse, hacia la vida y lejos de la vida.» ^[13] Y es así como se amarra Ulises a la vida y al mástil para no perderse en la música «Acércate y detén la nave para que oigas nuestra voz...» ^[14],  le cantan las sirenas; y así también se desprende Butes de la nave Argos y se abisma tras sus voces, hasta que Afrodita lo rescata del agua y Pascal Quignard del olvido. «…se precipitó presuroso desde su pulido banco al mar, enardecido en su ánimo por la clara voz de las Sirenas.» ^[15]

La música es un pájaro que lleva el rostro de una mujer enardecida, no está anudada a la celda de la significación porque no busca el sentido. El único sentido que la música tiene es el musical. La inverosímil y contundente lógica de los sueños. La música es el pájaro y la sombra del pájaro; se inscribe una y otra vez sobre el agua y sobre la tierra, y sobre todo aquél que quiera distraerse y balancearse en las sonoras acrobacias que, en el oído, traza la milenaria sombra de su infancia.

BIBLIOGRAFÍA

• Agawu, K.  La música como discurso - Eterna Cadencia / Buenos Aires (2012)
• Cowell, H. Charles Ives y su música - Rodolfo Alonso Editor / Buenos Aires (1971)
• Chouard, C-H. L´oreille musicienne: Les chemins de la musique de l´oreille au cerveau  -  Gallimard Éditions  (2001)
• Freud, S. La interpretación de los sueños - Ed. Planeta /Barcelona (1985)
• Fubini, E. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX - Ed. Alianza / Madrid (2010)
• Ives, Ch. Ensayo para una sonata - Rodolfo Alonso Editor / Buenos Aires (1973)
• Jankélévitch, V. La música y lo inefable – Ed. Alpha Decay / Barcelona (2005)
• Jean, G. La escritura, archivo de la memoria – Aguilar / Madrid (1989)
• Lacan, J. Seminario VI- El deseo y su interpretación – (inédito)
• Nattiez, J.J.  Relato literario y «relato» musical - En: Música y literatura - estudios comparativos y semiológicos   Arco/libros / Madrid (2002).
• Proust, M. En busca del tiempo perdido – Ed. Alianza (7 Vol.) / Madrid (1981, 1982, 2000, 2002, 2009, 2011)
• Quignard, P. Butes - Ed. sextopiso / Madrid (2011)
• Quignard, P. La leçon de musique – Ed. Gallimard/Folio / Paris (2012)
• Schoenberg, A. La relación con el texto  En: El Jinete Azul (almanaque 1912) Kandinsky y F. Marc – Ed. Paidós / Madrid (2010)
• Valois, J. El canto gregoriano – Ed. Eudeba / Buenos Aires (1965)