Música desfigurada: "Retrato de la noche" de Raúl Minsburg (2018)

In art, and in painting as in music, it is not a question of reproducing or inventing forms but of capturing forces. (Deleuze, 1981, 56)

Retrato de la noche obra acusmática de Raúl Minsburg (2018)^[1] es como su título orienta el retrato musical de una visión onírica. Inspirada en el cuadro del pintor irlandés Francis Bacon, Retrato de George Dyer hablando (1966) surgió como parte del proyecto experimental escénico Retrato de lo que dejaba la noche, bajo la dirección de Ita Scaramuzza y Alfredo Rosenbaum. Aquí la escucha, como en Bacon el recorrido del ojo, no asiste a una transformación ni deconstrucción^[2] sino a una des-figuración, término acuñado por Gilles Deleuze, en su estudio dedicado a Bacon y que alude a un “cuerpo sin órganos”^[3], un no-organismo, y a una lógica de la sensación que es violencia de la sensación sin una representación (Deleuze, 1981: x). Tracemos el recorrido de la desfiguración visual a la aural a partir de esta primera precisión.

Francis Bacon (1909-1992) realiza un estudio expresionista, inquietante, del cuerpo en expansión, del último de sus amantes. ¿Los demonios que habitan al interior de la obra destructiva de Bacon deberían corresponderse con los demonios que atraviesan la obra de Minsburg?^[4] Amor y tortura. Violencia y belleza. Mezcla, contradicción pura, de dolor y placer; ambigüedad y precisión figurativa, a la vez, lo que llevó a Deleuze a tomar prestado el término lyotardiano de figuralidad para describir su obra (Deleuze, 1981: 2), por oposición a figurativo. Ambivalencia de sentidos estallada en un lienzo y ahora, en una creación sonora que, lejanamente la evoca.

En estas notas analizaremos Retrato de la noche bajo la noción de desfiguración como narrativa de la corporeidad, un tema de las filosofías de Blanchot y Deleuze. Tomaremos dos conceptos para dar cuerpo a la lectura de una música desfigurada: “la inmediatez”, que se define como no-relación (Blanchot, 1969), sobre todo actuada en la aparición de la voz femenina, y la “zona de indiscernibilidad” entre cuerpos, entre animal y humano (Deleuze, 1981), técnicamente traducida en sonidos-‘diagramas’ o ‘trazos asignificantes’, trazos de sensación, aquí sonoros^[5].

El arte de posguerra había conducido a esta experiencia sublime, por oximorónica, de lo pictórico a lo Bacon: a la vez maravilloso y sucio, de una ferocidad encantadora y de un carisma electrizante. Bacon explosiona sobre el lienzo cuerpos accidentados, mutilados, que como en el de su admirado escultor, Alberto Giacometti, obra ésta donde las figuras se adelgazan hasta perder la consistencia, en Bacon se retuercen contorsionándose, sufren o entran en éxtasis por contracciones espasmódicas. Figuración, neofiguración, desfiguración final, elaboran un hilo hasta su extremo donde el tema de la corporalidad como problema irrumpe.

‘Retrato de la noche’ podría describirse como música pictórica de una deformación de un retrato interno, o del efecto de la noche sobre los objetos, las personas, sus estados anímicos. Asistimos desde el comienzo de la escucha a nuevos planos del tiempo^[6], tiempos-momento que por su carácter onírico no se ajustan a una lógica narrativa, nuevos planos del color o cronocromías^[7], y a recorridos de espacios difusos, como los espacios dispersos, duplicados de Bacon^[8].

Tanto como Bacon recurre al tríptico pictórico-religioso antiguo, Minsburg cita la música de Hildegard von Bingen (1098-1179). Mística naturalista, compositora, entre varias, de la compleja teoría teológica y medicinal de las ordo virtutum. Su drama litúrgico del mismo nombre, versa sobre la lucha que libran los seres humanos para liberarse del mal. Ordo virtutum (1151) a 17 voces en monodia y 1 voz, la del diablo que vocifera, se inspira en el tema de la voz femenina en el canto sagrado para fundirse y regresar a la armonía. La experiencia visionaria y ascética de Hildegard, combina ayuno y ganancia de las fuerzas divinas, por medio de la práctica de las virtudes. Las virtudes tienen figuras de mujer y los vicios formas masculinas.

También se encuentra una cita de Mimaméta (1989) del compositor acusmático Francois Bayle (1932). Trabajo donde el tema del color, la tímbrica viviente, la rítmica, en microprocesos y fusiones, lo acercan a este mundo, aunque quizá en su carácter contrastante con la atmósfera inquietante de Bacon; contrastes con los que Minsburg jugará. Mimaméta (1989) al igual que otras obras suyas como Fabulae (1992) explora el tema de las metamorfosis sonoras: un órgano, que se convierte en armónica oriental de boca, que se convierte en flauta, en pájaro, en sonido de sirena, en viento. Disipación hacia zonas lumínicas, que contrastan en carácter con las disipaciones baconianas, aunque el mensaje final se torne idéntico. Porque finalmente hay en Bacon una potencia, un amor por la vida que el mismo Deleuze defiende. “If there is feeling in Bacon, it is not a taste for horror, it is pity, an intense pity; pity for the flesh, including the flesh of dead animals…” (Deleuze, 1981: xi). Sobre las disipaciones en Bacon, leemos en Deleuze: “The Figures themselves always present scrubbed zones and blurred ones which attest to this dissipation. As of 1978-9, we can speak of few paintings…in which the Figure has in effect disappeared, leaving a trace or a geyser, a jet of water…, a vapour, sand, dust, or grass” (Deleuze, 1981: xii).

Retrato de la noche comienza con una atmósfera apacible de hielos, transparencia del vidrio, copas y agua cayendo como cortinas brillantes; que van a ir transformándose en roturas, lluvia metálica (2’ 27’’), vendavales desencadenados, sonidos vacíos como calabozos, violencia sagrada de campanas. Infiernos sonoros. Hay aquí como siempre el arte como crónica de la vida, la vida cargada de muerte; ¿una alusión a los amores sádicos y al alcohol de la obra de Bacon? La obra crea desde el inicio un clima de suspenso, un estado de vacilación y expectativa de algo por venir, en medio de la noche suspendida.

Minsburg pinta de color negro azulino el sonido, que acelera. En 3’40” se escucha una llamada de mujer, a un punto irreconocible: “me escuchás?” para volverse expresiones desfiguradas, distorsionadas de la memoria biográfica; una variante más del tema de la memoria sonora que de por si es un tema minsburgeano de largo recorrido.

La inmediatez de esa voz cálida rompe con la lejanía metálica del fondo. Pero esa inmediatez es a su vez, la de una distancia, al modo como Maurice Blanchot describió en La conversación infinita de 1969: "La presencia inmediata es la presencia de lo que no puede estar presente, la presencia de lo inaccesible, una presencia que siempre excluye o trasciende el presente" (Blanchot, 1969-2015: 47-48)^[9]. Por lo tanto, si inmediato es lo que intuitivamente se “toca”, se “ve”; en Blanchot por oposición se trata de una inmediatez en un sentido paradójico, una vivencia de inmediatez mucho más compleja: la de la distancia en el habla y el lenguaje.

Silvia Vizzardelli, filósofa de la música italiana, delinea su idea de teleplastía^[10] en su nuevo trabajo sobre filosofía del psicoanálisis, en consonancia con la idea de inmediatez como no-relación, separación esencial, inspirada en Blanchot (Vizzardelli, 2021a: 167 y sigs.). La voz femenina que aparece aquí es portadora de esta distancia, efecto de una distancia, goce en la distancia también, de allí su magnetismo. Inmediatez que en este nuevo sentido permea la misma lengua y revela toda duplicidad presente en el discurso.

La duplicidad de la voz femenina como indeterminación de toda comunicación se subraya seguidamente mediante notas tenidas de las cuerdas, que Minsburg extrae de La muerte y la doncella, de Franz Schubert (D. 810, 1824); nótese la elección aquí de sugerir notas y no completar el tema, preferir la figuralidad por sobre la figuración nuevamente. Las cuerdas anuncian la calma de una paz que puede llegar y sin embargo demora, cambia su curso, se invierte bajo una pulsación insospechada y violenta. Nuevamente los coros femeninos, la cita de Hildegard y el clima de recuperación de la armonía (5’11”), para nuevamente arribar a una noche de grillos como balas.

En 6’54” preludiando un amanecer, una nota sostenida anuncia vientos de cambio, ventizcas que van a parar, idílicamente casi, feliz y desconcertadamente, a pájaros (8’16”); la cita de los pájaros de Mimaméta (6’57”) de Francois Bayle. Acaba el retrato con una coda basada en una transfiguración que metamorfosea pájaros, brisa de la mañana, tintineo del hielo final (8’45”) como último recuerdo de la noche.

Esta deformación animal del cuerpo humano ha sido expresada por Deleuze en términos de zone of indiscernibility. La base de esta contorsión mayor está en la claustrofobia, el confinamiento y solitud extrema sin espectador; de aquí es que proviene o se dispara, la base de todo “atleticismo” del cuerpo en Bacon (Deleuze, 1981: 14). “Bacon thus pursues a very peculiar project as a portrait painter: to dismantle the face…The deformations which the body undergoes are also the animal traits of the head…And the marks or traits of animality are not animal forms, but rather the spirits that haunt the wiped off parts, that pull at the head…” (Deleuze, 1981: 20-21). Como sucede en un Tríptico suyo de 1976, lo mismo aquí en ‘Retrato de la noche’, un rasgo tembloroso de pájaro que sale en espiral a modo de cabeza del retrato, como coda. Ni transformación abstracta, ni decomposición figurativa; desfiguración baconiana.

Entonces la zona indiscernible o de indecidibilidad entre animal y hombre, en la presencia del pájaro, la encontramos en Retrato de la noche. Los pájaros en la cita a Bayle podrían interpretarse como una crónica anticipada hacia el final, de un aspecto luminoso, de potencial y fuerzas también irreconocibles. En la evocación de esa noche metafórica de lo anímico, que a medida que avanza la pieza gana mayor profundidad y antagonismos, como un estado de la naturaleza nocturna de la psiquis, surgen deformaciones y transfiguraciones del material que se acoplan a visiones mágicas y surreales. En los últimos minutos de Retrato de la noche la figura del pájaro abre la tímbrica, que renace al final, el color, de una energía viviente, como si los propios sonidos electrónicos exfoliaran sonidos vivos.

En nuestro “Retrato” no hay tanto la desfiguración de la abyección (Deleuze, 1981: 16) sino la de un sentimiento de infinitud de la noche con intermitencias, a un tiempo paralizante y moviente, que ahondamos tanto a través del concepto de inmediatez como distancia, como de la figura del pájaro. No hay cuerpo sin órganos, sino en la forma sutil de una voz “sin palabras” o palabras y sonidos como espasmos distantes y distorsionados, lo que constituye la escena inquietante. La operación de Bacon en Minsburg, toda esa lógica de la sensación, se traslada a lo sonoro. Y el signo cambia, lo que en Bacon es abyección, envilecimiento; en Minsburg es inquietud, perturbación, mediante deformaciones sonoras que cambian de signo y el gesto de una voz ausente, que se pronuncia desde una distancia.

Ambos apuntarán, ya de modo pictórico, ya de modo sonoro a la deformación, a una experiencia que es a la vez de expansión y de contracción, de vacilación y de adherencia a la vida. Lo que en términos de Deleuze son zonas borrosas en Bacon, “wiped, scrubbed, rubbed” (Deleuze, 1981: 19) como operaciones baconianas, en Minsburg son, alternativamente, luminosidad, limpieza del sonido y opacamiento o borrosidad del sonido o sus objetos, obtenidos por operaciones de filtrado.

* * *

Retrato de la noche nos abre a la captura de esa intensidad como marca de la sensación de un cuerpo sin órganos, al trazo asignificante sin buscar figuración alguna, a la vibración de un cuerpo sin órganos inscripta en el cuerpo del que escucha. También la contracción de la figura por achicamiento del espacio en una monocromía en Bacon, se puede replicar musicalmente en la disolución del sentido del tiempo en la música, por efecto de planos sonoros sostenidos en paralelismo con unos objetos sonoros destacados, que van atomizando el sentido de lo progresivo, dando paso a la sola captación íntima de fuerzas irruptoras sin relato.

En Retrato de la noche, el tríptico lo configuran el ambiente nocturno de fondo, la voz femenina, la cita de las voces en armonía de Hildegard y la cita de los pájaros de Bayle. Un tríptico de cuatro elementos, donde dos son “estables” (armonía y suspensión de la noche) y dos ejercen como momentos “expansivo” (Bayle, momento que abre, los pájaros) y “retroactivo” (recuerdo de la voz femenina hablada, esparcida en mensajes encriptados) respectivamente. Deleuze refiere a que Bacon utiliza esta lógica tríptica en sus piezas únicas, como aquí lo hace Minsburg.

Por último, diagramar la escucha, sin figurarla, donde la lógica de la sensación juegue a pleno y un hecho sonoro se desintegre como en un sueño, efectúa ese “látigo” auditivo por el cual, el que escucha despierta en ese amanecer con pájaros finalmente de la “catástrofe” (Deleuze, 1981: 100)^[11]. Asistimos a una ambivalencia: violencia y sacralidad en la pintura y en la música, el origen del mal y la esencia pura de lo humano. Obras sugestivas que funcionan retratándose entre sí y que por lo visceral, lo que atraen tanto como lo que repelen, van a jugarse en búsquedas y estéticas, que aquí sutilmente se comunicaron.

* Investigadora argentina en temas de filosofía del arte, del tiempo y de la música, así como temas de filosofía de la lógica y el lenguaje. Actualmente investiga sobre teoría de lo sublime y sublime sonoro. Dra. Filosofía por la Universidad de Helsinki, Finlandia. Realizó estudios de grado en UNS, Argentina. Instrumentista en Guitarra clásica, Conservatorio de Bahía Blanca. Recibió becas Cimo, Niilo Helander, Jenny&Antti Wihuri y de las universidades de Helsinki y Florencia. Presentó conferencias en universidades de Argentina, Finlandia, Francia e Italia. Publicó en series Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis y Cuadernos de Lógica, Epistemología y Lenguaje, College Publications y en Cuadernos del sur, Boletín de estética, Revista latinoamericana de filosofía, Musiikki y Aisthesis. Docente de Lógica y Epistemología, en Unisal, Argentina. Dicta el seminario de Filosofía de la Música en la Fundación Ezequiel Martínez Estrada, Bahía Blanca. Docente de Filosofía del sonido en la próxima Maestría en Arte y Estudios sonoros, Untref.

Referencias

• Bayle, Francois (1993), Fabulae, Francia: Magison. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=iyxkybJ__5Y
• Bayle, Francois (1989), Mimaméta, Francia: Magison. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Qtzz8iBmlN0
• Blanchot, Maurice (1969), L’ Entretien infini. Paris: Gallimard. (La conversazione infinita. Scritti sull' insensato gioco di scrivere. Torino: Einaudi, 2015.)
• Deleuze, Gilles (1981), Francis Bacon: The Logic of Sensation. London: Continuum, 2003.
• Minsburg, Raúl (2018), Retrato de la noche. Disponible en: https://soundcloud.com/raulminsburg/retrato-de-la-noche
• Schubert, Franz (1817-1824), Der Tod und das Mädchen, Amadeus Quartett, Deutsche Gramophon, 1983. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=fmPos393bRo&t=26s
• Vizzardelli, Silvia (2021a), Teleplastia. Saggio sulla psique interrotta. Napoli-Salerno: Orthotes.                                           
• (2021b), Sperare l’improbabile ovvero il reale. Un nuovo concetto di immediatezza al servizio della psicoanalisi (próximamente en Phi/Psy. Rivista de filosofía e psicoanalisi).
• Von Bingen, Hildegard (1151), Ordo virtutum, Sequentia, Deutsche Harmonia Mundi, 1998. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=eYgjX4j8yfo