La modernidad valenciana del compositor Francisco Llácer Pla

Preludios, prólogos e introducciones al libro

Escribir sobre alguien que no tuvo las cosas fáciles, que vivió una época particularmente adversa para la vida y el arte, y que, al mismo tiempo, tuvo el coraje de convertirse en un importante pionero de la música de vanguardia, es tarea obligada y de justicia, para cualquier persona que no ejerza la crítica generalista dedicada al mercado mayorista. El escritor que haga lo anterior sabe que de esta manera no tendrá el respaldo ni la promoción que la ideología dominante puede otorgarle. Además, los que ejercen esta ideología mayoritaria son en consecuencia, los que se encargan de organizar la sociedad, poseyendo la mayoría de los medios con los que se identifican y confunden. Su reproducción y supervivencia depende de la cohesión y fuerza de su unidad, por ello, necesariamente obligarán a respaldar lo que promueven e intentarán erradicar o marginar lo diferente.

Francisco Llácer Pla (1918-2002), fue el compositor que introdujo en tierras valencianas las corrientes de vanguardia que estaban emergiendo en la Europa post II Guerra Mundial, dejando patente con ello su insobornable compromiso con la modernidad^[1]. Así nos lo relatan los familiares del compositor, en el Preludio del muy exhaustivo libro titulado Compromiso con la modernidad. Obra y estética musical de Francisco Llácer Pla^[2], escrito por Emilio Calandín, compositor y alumno cercano de Llácer. Quien nos cuenta además que el maestro de Llácer Pla, José Báguena Soler, también fue junto al anterior el otro pionero en introducir la música contemporánea en sus tierras.

La modernidad fue ese proyecto cultural que intentó, algunos dirían que de manera utópica, romper con la vieja y obsoleta tradición para construir un mundo nuevo, mediante las ideas más progresistas y avanzadas. Sea esto en el terreno del arte (donde la modernidad se ejemplifica en la vanguardia), la política (mediante la revolución progresista), la ciencia (el mejoramiento del saber y la tecnología), etc. La modernidad de Llácer no podía más que chocar violentamente en las conservadoras y tradicionalistas tierras valencianas, amparadas por un franquismo triunfante y victorioso, pero tremendamente trasnochado y medievalista (por tanto, fuera de tiempo y lugar). Como escribe en el Prólogo el músico y buen amigo de Llácer, Josep Lluís Galiana: Cercano a la decisiva Generación del 51 [Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Ramón Barce, Claudio Prieto, Carmelo Bernaola y Tomás Marco, entre otros], Llácer Pla apadrinó la definitiva rotura con el nacionalismo decimonónico, constituyéndose en una de las raras excepciones dentro del panorama musical de aquellos años por tratarse de un compositor periférico o "de provincias"^[3]. Por ello, cualquier valenciano que retome la idea de una música avanzada para renovarla, con un lenguaje contemporáneo y radical, no puede más que reverenciar al que fue el padre de la modernidad compositiva en estas tierras. Sin embargo, Llácer Pla, como hemos visto, estuvo en contacto directo con otros compositores no valencianos y dispersados por todo el territorio del Estado español, que, además, algunos de ellos se formaron en el extranjero y propagaron las ideas internacionales que aprendieron. Llácer, viniendo de una familia modesta, tuvo que aprender las últimas tendencias de manera autodidacta sin salir al extranjero para estudiar. Lo que aún tiene más mérito, dado que su compromiso con la modernidad no fue una tarea fácil y otorgada de manera directa.

La encrucijada entre lo local, lo provinciano, lo nacional y lo internacional, se puede ejemplificar de manera sumamente interesante en las figuras que como Llácer Pla, tensan todos los territorios para ponerlos a dialogar en igualdad. Es necio, mediocre e injusto subordinar lo local a lo internacional; aunque no podemos ser ingenuos y en un arrebato chovinista reivindicar lo local por encima de todo. Cualquier artista que ha tenido una proyección e influencia internacional ha sido inevitablemente, un artista local. Nadie nace simultáneamente en diversos países y cuesta bastante creer que alguien pueda formarse a la vez en muchos de ellos. Inevitablemente la lengua materna del artista, el período más largo donde creció, estudió, y otros factores, lo condicionarán (para bien o para mal). El que es uno de los compositores cosmopolitas por antonomasia, Stravinsky, llevó su identidad rusa de nacimiento a multitud de lugares. Stravinsky, que vivió en varias localidades del mundo a lo largo de su vida, residiendo más tiempo fuera de Rusia que en ella, hablaba, por supuesto el ruso, además el francés, italiano, alemán, inglés, y también escribía y entendía el hebreo y el latín. Estas tensiones entre diversas partes del mundo, sin caer en el tópico limitante y exclusivista del nacionalismo, hacen de este compositor una peculiar figura que en diferentes contextos, la podemos encontrar también en otros compositores.

Del legado histórico y sus siniestras glorias nacionales

El libro escrito por Emilio Calandín resulta muy completo y rico ya desde su inicio. Comentábamos ya la pluralidad de manos, que con su riqueza textual preceden el texto de Calandín. Los familiares de Llácer (Irene Llàcer Sancho y Joan Llàcer Peris), escribiendo el Preludio, y Josep Lluís Galiana (que además de músico y gran amigo de Llácer Pla, es también director de la editorial que edita el libro) escribe el Prólogo, que da paso  de inmediato a las Notas del autor y seguidamente al muy interesante primer capítulo, Antecedentes Históricos. Una formidable frase en este apartado nos enseña que la música es, en buena parte, un reflejo de la situación social y política del momento en que se crea^[4]. Con toda razón escribe esto Calandín que, por medio de una exhaustiva investigación apoyada en una extensa bibliografía, ejemplifica el estado histórico tremendamente retrasado y provinciano en que se encontraba España, dado su contexto sociopolítico. El autor escribe que, a pesar de tener una base muy sólida en la época dorada del polifonismo, vive constantes cambios, conflictos y guerras que nos sitúan bastante rezagados con respecto a la evolución que sigue Europa en el siglo XIX. Una muestra significativa de ello es que se tardó más de medio siglo desde su composición en estrenar, por ejemplo, las sinfonías de Beethoven en España^[5]. En cambio, la España cañí, la zarzuela, la verbena, el andalucismo de pandereta, un flamenco superficial, la música de banda y largo etcétera, formaron una suntuosa y monstruosa colección del mal gusto institucionalizado y ascendido a Señera Nacional. Constituyendo la "Honorable" identidad musical (que suena peor que el infierno), de la España de aquel momento (XIX hasta inicios del XX). Una medieval "Espadaña" orgullosa de su clerical catecismo totalmente desfasado, comparado con los ambientes europeos mucho más modernizados.

Afortunadamente el país empezará a despertar un sentido musical mucho más artístico e interesante entrados ya en el siglo XX; con las mentalidades más avanzadas, progresistas y republicanas, de un Manuel de Falla o posteriormente de un Robert Gerhard. Como escribe Calandín, entre otras cosas, gracias a contactos directos que los músicos españoles tienen en sus salidas al exterior^[6]. El éxito de Falla en tierras francesas hace que su visión del folclore tenga tintes universalistas, totalmente distintos a los localismos imperantes por entonces en España^[7]. Otorgando a la música popular española y al flamenco, una categoría digna de respeto, borrando su vergonzosa marca de "caspa nacional". Pero estos aires de una inicial modernidad musical, serán desgraciadamente truncados por la Guerra Civil. Quede como símbolo el trágico exilio y muerte en Argentina de Falla, quien huye de España entre otras cosas, al conocer el fusilamiento por los militares golpistas de su buen amigo García Lorca. Como también el exilio inglés de Gerhard. Esto demuestra las grandes diferencias entre una mentalidad musical europeísta y moderna, contra la visión de los que respaldaron a los sublevados para construir el "nacionalcatolicismo". Así se entiende que los franquistas, amantes de la España castiza, elevarán a Suma Gloria Nacional toda esa horrorosa y decimonónica música antes señalada. Además, de que tendrán como símbolo, al más famoso e identificado con el régimen, el I marqués de los Jardines de Aranjuez, profanamente llamado Joaquín Rodrigo. Que, aún siendo ciego, de manera muy "clarividentemente", él mismo bautizó su estilo musical de "neocasticismo". Aunque luego interesadamente se haya lavado y borrado esta imagen franquista de Rodrigo, entrando de lleno y cómodamente en el "incoloro mercado liberal"; donde se venden mercancías neutras y políticamente correctas, para obtener los máximos beneficios y contentar centrípetamente a todas las fuerzas. Los productos que están demasiado condicionados políticamente (y por tanto sesgan a ciertos clientes)  pueden dejar de interesarle al "mercado liberal", porque, separa lo político de lo económico. Pero la mentira se revela cuando el mercado liberal está protegido por una dictadura "liberal", o como gustaba decir a Pinochet (gran admirador de Franco), una "democracia autoritaria". No casualmente su gobierno instauró en economía las primeras medidas neoliberales.

Pues sobre ese siniestro fondo musical (el franquista y el capitalista) se alzaron las voces de la modernidad, como las de Llácer Pla y la Generación del 51. Que como concluye este primer capítulo, darán paso a una prolífica generación de compositores que renovarán constantemente la música, con una estética totalmente contemporánea. Definitivamente dejarán atrás dentro de la música artística todo regusto folclorista caducado y plenamente asociado al franquismo. Desgraciadamente, como dijo Bertolt Brecht, aunque el mundo se alzó y detuvo al bastardo, la perra que lo parió está otra vez en celo. Y el neo-fascismo de Julio Iglesias^[8], Manolo Escobar, Raphael y sus seguidores, aún siguen promoviendo ese pestilente tufo casposo, con el que tanto se beneficia económicamente la oligarquía (experta en el gobierno del dinero); dado que esta música le sirve para mantener a raya, a la plebe más analfabeta y desvergonzada. Así el vulgo no despertará nunca de su borreguera ignorancia, no sea que empiece a pensar y a cuestionar a esa misma oligarquía. Este seudo-arte cumple una función ideológica bien definida: mantener al hombre-masa en su condición de tal, hacer que se sienta en esta masicidad como en su propio elemento y, en consecuencia, cerrar las ventanas que pudieran permitirle vislumbrar un mundo verdaderamente humano, y, con ello, la posibilidad de cobrar conciencia de su enajenación, así como de las vías para cancelarla^[9].

La biografía de una persona viva y libre

El segundo capítulo del libro, titulado Aproximación biográfica, narra como indica su nombre, la dilatada trayectoria de Llácer Pla, dividiéndola en etapas para aproximarse mejor a sus diferentes contextos y desarrollos musicales. Esta biografía se complementa muy bien con la también detallada cronología que encontramos hacia el final del libro. Una memorable cita, que Llácer utilizó como un credo en alguna conferencia suya, encabeza este segundo capítulo: Cuando me acuerdo de ciertos artistas que se han quedado sin pasar las barreras no es contrariedad lo que yo experimento, sino una desconsoladora inquietud. Todas las aspiraciones de esos hombres redúcense a destilar, una por una, gotitas iguales y minúsculas: en eso se divierten; un hombre de veras quedaría aburrido y fastidiado. ¡Ve adelante, valiente, sin más preocupaciones, como un hombre que vive! ¡Hacia nuevas orillas!^[10]. Esta cita fue escrita por uno de los compositores más interesantes de la historia de la música occidental. Justamente por su gran originalidad compositiva, su total rechazo al academicismo, su vida marginal y errante, que le emparentan tan bien con la vanguardia, del que sin duda es precedente. Nos referimos al modesto y sabio Modest Mussorgsky.

Llácer Pla nace en el seno de una familia sin un claro precedente musical, además, nos confiesa en una de sus conferencias que mi formación para la música contemporánea se produce de forma autodidacta^[11] (como la de Mussorgsky). A ello hay que añadir que la música no fue su sustento económico (otra vez coincide con Mussorgsky). Algo que para un músico de vanguardia no es un dato irrelevante. Como en algunas ocasiones ha comentado Llácer, el hecho de trabajar en Sanidad Nacional le permitió dedicarse al estudio y realización de la música que le gustaba sin tener que "servir a antiguos príncipes" [expresión de Llácer]. Aunque esta situación de no dedicarse totalmente a la música también fue criticada por ciertos sectores musicales, aludiendo que alguien que no vive de la música no puede ser buen músico... En cambio, había quien opinaba de diferente manera, haciendo afirmaciones como: "tiene suerte porque es un músico libre" o "la música acaba por no gustar cuando se depende profesionalmente de ella". Sea como fuere esa era la realidad de Llácer^[12]. No merecen muchos comentarios este esclarecedor párrafo escrito por Calandín, lo que sí que hay que remarcar es la total autoconsciencia libertaria que un compositor de vanguardia como Llácer necesita tener  para practicar su arte. No se puede depender de ningún amo, señor o príncipe, porque eso sería sinónimo de servilismo. Sin duda, mucho más fácil hubiera sido para Llácer componer la música que daba dinero, la música de mercado que gustaba a un amplio público, o incluso a una minoritaria élite pudiente o establecida entre los bastidores del poder. Pero Llácer, como músico de vanguardia, tomó el camino de la libertad, el camino más arriesgado y peligroso, pero el que sin duda gratifica más por su brillantez, coraje y valentía. Así puede iluminar las generaciones futuras, tal y como el curso de la historia ha demostrado. Un músico del montón, un músico mediocre, en definitiva, un músico al gusto y éxito de la ideología dominante, no puede legar nada, porque está demasiado asentado y encorsetado en una época que tiene los días contados. El músico libre que es ejemplificado en la vanguardia, con su heroico gesto prometeico, quiere traspasar las barreras del tiempo y adelantarse a los venideros aires del futuro. Por ello, él no desaparece con su muerte física, porque su rico e inexplorado legado, es la fuente de la que beberán las futuras generaciones. Estos la tomarán como ejemplo, y desarrollarán sus enseñanzas para construir el progreso y hacer avanzar la historia.

No nos detendremos en el transcurso de la biografía de Llácer, tan bien explicada por el autor del libro. Solo decir que de su pionero y aislado esfuerzo, por ejercer la música de su tiempo (como le gustaba decir a Llácer), poco a poco será reconocido, aumentando el merecido prestigio de este compositor, cuya laboriosa actividad creadora que, a pesar de verse bastante mermada por una afección ocular, continuó hasta poco antes de su fallecimiento^[13]. No era él, uno de esos compositores que, una vez conseguidos el éxito y una cómoda economía, se dedican a los placeres mundanos. No era él, un compositor que, agotadas sus posibilidades, carente de imaginación o miedoso de escribir una nueva obra que no guste y contradiga la anterior, se detiene revelando su impotencia creativa. ¡No! La energía que ansía una constante superación y búsqueda de la perfección, es la característica del genio que siempre huye del fácil camino. Pero tampoco nos alejemos de la realidad y caigamos en divagaciones engañosas... Llácer Pla fue un pionero, pero no fue nunca un vanguardista radical (la misma palabra vanguardia, como se explica en el libro, no era de su gusto). Sin duda, tomó los elementos musicales de su tiempo de raíz progresista, pero luego los mantuvo a lo largo de su vida sin muchos cambios. Conservando algunos aspectos más bien clásicos, además de ser una persona muy religiosa, rasgo plenamente tradicionalista. No obstante, esta síntesis de lo nuevo y lo viejo, no ha de desdeñarse en una figura que está a caballo entre dos épocas. Además, de que sabe conjugarlas de manera interesante, como bien nos puede sugerir el interesante título de una de sus conferencias, Del gregoriano a la música electrónica^[14].

Lenguaje artísticos y tratados musicales

A partir del capítulo tercero hasta el último (el sexto), Calandín hace una muy profunda investigación sobre el pensamiento musical de Llácer Pla. Haciendo hincapié en la vertiente pedagógica del compositor, no solo por ser su maestro, sino por la multitud de conferencias, ponencias, presentaciones pictóricas como clases magistrales, comentarios a conciertos^[15] que realizó. Una parte muy especial del libro, es la que Calandín dedica a la relación de Llácer con otras artes. A lo largo de su producción encontramos aproximaciones e intentos de fusión entre diversas artes y la música, primordialmente la poesía, como es lógico en todo compositor que siente especial predilección por el mundo coral^[16]. La relación con Llácer y la pintura, también será muy notable, sobre todo a través de la colaboración con su amigo pintor Joaquín Michavila^[17].

El esmero investigativo de Emilio Calandín, le hace zambullirse en una revisión analítica de los libros musicales y métodos técnicos que Francisco Llácer leyó y estudió durante el período señalado, esto es, entre los años 1950 y 1985^[18]. Más que exhaustiva y cuidadosa investigación es la tarea que Calandín se exige, sin duda, con gran ánimo de trabajo y respetuosa cientificidad. Hemos de tener en cuenta que este libro es el resultado de una previa tesis doctoral, sobre el compositor que reseñamos hoy. El autor nos desvela en un personal y bello comentario en referencia a su trabajo investigativo, que este será, pues un viaje a través de los libros de Llácer en el que vamos a recorrer los mismos caminos que él mismo anduvo hace ya unos años. Emocionante para quien realiza este estudio el poder releer las anotaciones manuscritas por él mismo en los márgenes y a pie de página en sus propios libros que tantas veces hemos compartido en sus clases privadas^[19]. La admiración, el respeto y la estima que siente el alumno hacia el maestro, son, sin duda, factores que han incitado a Emilio Calandín a realizar la noble y ardua tarea de acometer su investigación. No podemos ni resumir mínimamente este trabajo que ocupa la mayoría de las páginas del libro, con ejemplos de partituras, portadas de tratados, cronologías, una muy extensa bibliografía y un largo etcétera. Por ello, incidamos otra vez, en el laborioso trabajo que hace Emilio, desvelado a lo largo de su libro. Por ejemplo, cuando nos dice que es capaz de estudiar todos los Acordes Equilibrados utilizados por Francisco Llácer en la composición de las obras en las que utiliza este sistema^[20]. No es difícil imaginar el esfuerzo preciosista que requiere una visión tan analítica y detallista, como analizar múltiples composiciones en busca del que fue la principal característica del lenguaje maduro de Llácer (el Acorde Equilibrado). Tema que Calandín relaciona con un aspecto muy plástico, en el interesante capítulo titulado La simetría: Breve historia, ejemplos de utilización. Constatamos otra vez el aspecto interdisciplinar que Llácer tenía, esa plástica sonora^[21], que nos relata en una de sus conferencias.

Sobre el papel de las instituciones y un esperanzador mensaje al futuro

Si iniciábamos este texto reivindicando las minorías y aquellos pioneros que, a contracorriente de la ideología dominante, querían avanzar con las ideas más progresistas y crear su propio camino, retomaremos este tema, pero desde otro punto de vista. Desgraciadamente aquellos que empezaron solos y no lo tuvieron nada fácil, aunque poco a poco recibieron cierto reconocimiento, muchas veces no ha sido el suficiente. Al no haber tenido una institucionalización correcta y deseable, corren el riesgo de caer en el olvido una vez fallecidos y eliminadas sus influencias más inmediatas entre sus allegados. Además, en nuestro contexto social del paradigma de la obsolescencia programada, esto parece ser una característica estructural de nuestro mundo, volcado al consumo extremo del instante efímero. Como bien escribe Emilio Calandín en sus Notas del autor, justo en el mismísimo inicio del libro: La excesiva información, la rapidez con que hoy se suceden los acontecimientos, la facilidad con que se olvidan las cosas, la cultura imperante del "usar y tirar", propicia que, en ocasiones, perdamos la perspectiva e incluso la capacidad de valorar el trabajo de nuestros ancestros, lejanos y cercanos^[22]. Esta pérdida de valoración, en cierta manera ha caído en Llácer Pla, un compositor desgraciadamente no muy recordado, no ya fuera de sus tierras, sino en las mismas. Es difícil cuestionar que, sin su legado y persistencia en el apoyo de la nueva música, muchos que trabajan hoy en este campo, no podrían haber tomado esta originaria semilla para prolongarla en su crecimiento. Por ello, sirva este texto para reivindicar y recordar su peculiar figura que, aunque localizada en Valencia, es totalmente extrapolable a multitud de partes y artes. Porque lamentablemente Los olvidados (citando la excelente película de Luis Buñuel), se encuentran en todos los lugares...

La vanguardia necesariamente tuvo que originarse y desarrollarse al margen, y contra la rancia institución que la vio nacer. En el caso de Llácer, el nacionalismo musical decimonónico y de aires franquistas. Pero si su legado quiere y debe conservarse en la memoria, ha de traspasar su inmediata herencia generacional. Porque solo se olvida, lo que no se recuerda. El deber de las instituciones democráticas, que en el caso español ya superaron el nefasto período de la dictadura, no debería ser (como ocurre), el apoyo y respaldo de la "nueva dictadura". Ahora a cargo de una oligarquía capitalista, de corte post-franquista, neo-franquista, democratacristiano, conservadora, de centro, de izquierda burguesa, etc. Poco importa el nombre que tenga, dado que en sus puntos esenciales, coinciden todas y sus diferencias se tornan superficiales. Las instituciones en nuestra "democracia", no deberían respaldar simplemente aquellas iniciativas artísticas, que ya están subsumidas y engullidas por el mercado. Sea este un mercado elitista y para los pocos que poseen la mayoría de la riqueza (lo que suele ocurrir en el arte de vanguardia), o el mercado generalista y de producción en masa de la muchedumbre (los productos "artísticos" de la industria cultural). Los hechos y cursos loables que la historia nos ha legado, porque gente experta en la materia lo ha demostrado con todo rigor (así lo hace Emilio Calandín a lo largo de su libro), deberían ser razones más que suficientes, para que la institución fomentara la cultura comprometida. Algo que la institución tendría que hacer de manera totalmente desinteresada, con gran ánimo de divulgación y promoción. Así, la cultura más exigente y noble, se encontraría al abasto de un amplio público, que se enorgullecería de ilustrarse para ser un ciudadano versado en ella. Una manera de ser totalmente contraria a la imperante hoy, que promueve ser un pasivo consumista de estúpidas y ñoñas mercancías.

Las instituciones no deben ser parásitos, guetos que la secta del poder utiliza para alimentar sus intereses egoístas y privados, creando autoritarias fortalezas contra todo espíritu crítico y de renovación. Las instituciones deberían ser una conquista de nuestra sociedad democrática, plural, abierta, en continua renovación y al abrigo del devenir histórico. Ellas tendrían que resguardar y archivar los hechos más importantes y destacados de la historia, aunque nazcan en los márgenes y la clandestinidad. Justamente por ello, para que no se olviden y así legarlos a la posterioridad. Pero la institucionalización, debería incluir ella misma (algo que interesadamente nunca hace), su propio cuestionamiento crítico, y así reconocer que, si un hecho nació contra y a las espaldas de la institución, es debido a que estas eran ciegas y no lo deberían haber sido. La institución y los que la gobiernan, deberían ser lo suficientemente inteligentes y tener una mirada puesta en el futuro, para ver que aquello que es de vanguardia, radical, complejo y supuestamente para pocos, en verdad, lo que necesita es tiempo, pedagogía, difusión y acercamiento al gran público. Cualquier persona con una mentalidad abierta y plural, con ánimo de esfuerzo y de ideas renovadoras, puede sin ningún lugar a dudas disfrutar de las obras más modernistas y exigentes. Pero estas necesitan justamente llegar a este público dentro de un amplio contexto institucional, que intente incluirlas para que muchos las disfruten. De esta manera creará un lugar diferente al minoritario de expertos y gente afín, que suelen ser su público habitual. Francisco Llácer Pla, necesita que en los conservatorios se enseñe su trabajo, que los auditorios interpreten sus composiciones, que a los estudiosos y máximos especialistas (como Emilio Calandín) se les premie e invite, para difundir todo el saber que han atesorado y está a la espera de una mayor difusión. ¿Esto ocurrirá?

Concluyamos con un esperanzador mensaje al futuro, deseemos que el destino nos escuche. Si el  centenario de Paco Llàcer 1918-2018 ayudó a despertar y promover la figura de este importante y notable compositor, que esta energía siga creciendo como es debido. Esperemos no equivocarnos, y no cabe duda que el libro de Emilio Calandín, ayudará a que este hipotético hecho, se cumpla en el futuro. Así esta hipótesis se materializará en la realidad, superando y contradiciendo la ficción de la utopía.