Hibridaciones sonoras. La música y sus interacciones culturales a través de diversos ejemplos (y 2)

UNA VISIÓN PERSONAL, AZHAN Y SU INTERACCIÓN CULTURAL

Después de la anterior contextualización nombrando de forma escueta y sencilla algunos casos que conocemos y nos interesan en referencia a la música que une diversas culturas sonoras, trataremos detalladamente ahora un ejemplo propio. En la introducción escribíamos que este texto se nos ocurrió a raíz de la reciente interpretación a finales del año 2021 (concretamente el 01-12-21[1]) de una composición nuestra, Azhan. La obra fue interpretada por Parcours[2] en el  saxofón Helena Otero Correa y en la percusión Miquel Vich Vila, a quienes está dedicada y fueron responsables del encargo y su estrena[3]. La fuente de inspiración de Azhan es un viaje a Tierra Santa (Palestina/Israel) que realizó el compositor (el mismo que escribe este texto), entre finales del 2017 e inicios del 2018, poco después de la Tercera Intifada. Allí pudo apreciar la mixtura cultural de las tres religiones monoteístas (islam, judaísmo y cristianismo) en su convivencia y tensión. La obra se inspira sobre todo en el canto árabe, pero también en una relectura del instrumento judío shofar, del mismo modo que en la sonoridad de la campana asociada a la iglesia cristiana. Conociendo lo delicado y peligroso que puede ser la unión de estas tres culturas y sus respectivas músicas, nuestro punto de partida (más allá de la actitud tolerante y el obvio respeto) fue proponer una aproximación desde una distancia que implicase la reflexión y tratamiento objetivo del material sonoro. Ello no implica que la obra no tenga un profundo contenido "emocional" (que sin duda lo tiene, incluso cierto "expresionismo"), sino que analizando las posibles maneras en que cualquier creador puede enfrentarse a una obra artística, en vez de elegir una frente a otra, preferimos conjugar en igualdad dos opciones: la frialdad objetiva de la distancia, con la emotividad subjetiva de la cercanía, ambas como es de esperar, en inestable equilibrio.

Josep-Marí Gómez Lozano

Un servidor delante de la Cúpula de la Roca en Jerusalén

Por otro lado, este inestable equilibrio, a su vez necesita de la apertura de sus materiales sonoros. La manera en que es ejemplificada la música árabe, judía y cristiana, no utiliza sus fuentes sonoras originarias, sino que recurre a instrumentos ajenos a estas, salvo en la última. La cultura cristiana (o europea, que es la nuestra y la que más conocemos) se reconoce inmediatamente con el instrumento y el sonido de la campana, en cambio, la árabe es mediante el saxofón (y en algunos casos la voz del saxofonista a través de este instrumento mientras lo interpreta); en el caso de la judía, el tudel suelto del saxofón (no un auténtico shofar, el cual es imitado). Esta mutación del sonido original obviamente puede generar objeciones, como la pretendida occidentalización de un sonido no occidental, apropiacionismo, etc. que comentábamos en algunos ejemplos anteriores. Pero nuestra estrategia no ha sido esta, primeramente porque somos conscientes y despreciamos la opción colonial (algo que los colonialistas nunca hacían, ya que hipócritamente pensaban que su "misión" era honrada y con "buenos propósitos"); segundo, porque somos muy conscientes de nuestra limitación al enfrentarnos al Otro. Nunca alcanzaremos su conocimiento y nivel, por el contrario, lo que nos interesa no es ponernos totalmente en su lugar (algo utópico) negándonos a nosotros mismos y nuestra cultura; sino conociendo nuestras limitaciones, poder interactuar y aprender del Otro en un mundo global, donde el aislamiento cultural es una actitud sectaria, xenófoba y fascistoide. Nuestro trabajo no es la etnomusicología, sino la creación artística que respeta y aprende de la anterior. Un conocimiento exhaustivo, antropológico y científico, pero encorsetado dentro de los moldes que genera la realidad ya dada, no nos parece una opción interesante para una creación actual, transformadora y que mira al futuro. Además de que necesariamente para la obtención de este conocimiento etnomusicológico, estaríamos obligados a dedicarle un gran tiempo y esfuerzo que preferimos dedicarle a la creación de la obra, no a su investigación (aunque ambas son necesarias en su justa medida). Por eso a veces una opción que parte de un conocimiento limitado, pero rico, profundo, inventivo, intuitivo y original, puede generar muchas posibilidades artísticas, más allá de limitarse o encerrarse en las opciones ya dadas por el conocimiento prolífico y fidedigno de una cultura. ¿Cómo uno puede balancearse entre estas dos opciones, sin caer en la pedantería respecto al primer caso, y en el segundo en el exotismo superficial? To be, or not to be, that is the question... Para nosotros la música que quiere interactuar con una cultura ajena desde planteamientos artísticos (y no históricos o etnomusicológicos), antes de buscar "disciplinariamente la fidelidad", quiere preguntar y hacer reflexionar (tanto a su creador como receptor), no imitar y representar algo imposible desde la exterioridad de la cultura ajena. Lo que nos enriquece es dialogar y entendernos con la Otredad, no eliminarla ni colonizarla; sobre esto tengamos en cuenta: El éxodo del localismo, la trasgresión de costumbres y límites, y la deserción de la soberanía fueron las fuerzas operativas de la liberación del Tercer Mundo. Aquí podemos reconocer más que nunca la diferencia que definió Marx entre emancipación y liberación. La emancipación es el ingreso de nuevas naciones y pueblos dentro de la sociedad imperial del control, con sus nuevas jerarquías y segmentaciones; liberación, en contraste, significa la destrucción de fronteras y patrones de migración forzada, la reapropiación del espacio y el poder de la multitud para determinar la circulación y mezcla global de individuos y poblaciones. El Tercer Mundo, que se construyó con el colonialismo y el imperialismo de Estados-naciones y quedó atrapado en la Guerra Fría, se destruye cuando las antiguas reglas de la disciplina política del Estado moderno (y sus servomecanismos de regulación étnica y geográfica de las poblaciones) son aplastadas. Se destruye cuando a lo largo de todo el terreno ontológico de la globalización los más miserables de la tierra se vuelven el ser más poderoso, porque su nueva singularidad nómada es la fuerza más creativa, y el movimiento omnilateral de su deseo es en sí mismo la liberación que llega[4].

Miquel Àngel Vich Bonada

Parcours interpretando una obra de Rocío Cano Valiño el 01-12-21 en el Teatre Principal de Sabadell

La música de vanguardia, la que tiene la posibilidad de hacer un uso de todo los sonidos que conoce, todas las técnicas que se han desarrollado y quedan por desarrollar, es la música que definitivamente ha dejado atrás el "exotismo tonal decimonónico". Esta música que por su contemporaneidad y nueva creación carece de una significación fuerte y estancada dentro de la tradición, nos posibilita crear nuevas maneras de aproximarnos a lo desconocido, sin caer en los viejos y pasados prejuicios. Es por eso también, que recurriendo a una estrategia diferente al representar mediante nuestros instrumentos la música de otra cultura ajena, puede generar una contradicción, choque y ruptura, necesarios para que el oyente se replantee qué pertenece a una cultura u otra, o si ambas pueden hibridarse y coexistir en el mismo lugar con tolerancia y respeto. Cuestiones que obviamente dejamos abiertas y que cada uno ha de responderse desde su experiencia, y en la construcción de un futuro mejor al de nuestro presente. Recurrir a auténticos instrumentos originales de las culturas representadas (algo que además es poco práctico en la ya de por sí "precaria música contemporánea"), puede resultar problemático desde nuestro planteamiento. Ya que la recreación, al final puede destruir la parte más interesante de la interacción porque la supedita a ser una copia fidedigna de músicas u obras preexistentes, en vez de ser una original creación que genera nuevos vínculos. Además, el "lenguaje" de vanguardia es un lenguaje que no ha sido asimilado por la cultura oficial (el exotismo en cambio es reflejo directo de ella) y por tanto aún sigue siendo libre de poderse significar como el creador pretenda de manera original. Obviamente la vanguardia es occidental, pero ello no implica que sea eurocéntrica. Su radicalidad ha provocado que en la misma Europa sea marginal y "extranjera", algo que le acerca y le posiciona justo al lado del Otro que el eurocentrismo (u "occidentalcentrismo") rechaza. El radicalismo puede rechazar usar la cita explícita del material musical ajeno, para no caer en exotismos. Ya que la música de vanguardia en su lenguaje extraño y distante, puede imitar no superficialmente lo diferente (recurriendo a sus gestos y movimientos, no a su superficie) para poder reflejarlo y citarlo. Esta opción también la tuvimos en cuenta. No querer reflejar una cultura por sus tonos, escalas, etc. sino tal vez por su timbre. Esta cualidad tan "relativa y frágil" (si comparamos la fácil descripción que implica la precisión y cuantificación de la frecuencia o la dinámica), nos enseña a no caer en simplificaciones ni asociaciones de causa-efecto, sino en asociaciones reflexivas y metafóricas, creadas por nosotros para un contexto muy particular, rechazando la indiferencia ambigua, permeable y manipulable.

La unión de la música occidental con la de otra cultura ocasiona una importante contradicción, ya que es verdad que generalmente la música no occidental, no está "concebida" para la sala de concierto y tiene una función muy diferente a la del mero disfrute estético (que es lo habitual en estas salas). Su función es generalmente sacro-ritual, con todo su componente religioso, mitológico, etc. Fuera de este contexto y puesta en la "formal, ascética y aislada" sala de concierto,  los sonidos de esta música pasan al primer plano y el sentido mitológico-religioso del ritual, o desaparece, o queda como algo secundario (como una "vestimenta" fácil de sustituir por otra). Hemos de ser muy conscientes de ello y esta implicación "meta-sonora" o "programática" incluirla desde nuevos planteamientos, ya que el espacio y el "laico ritual de la sala de concierto", poco tiene que ver por ejemplo con una mezquita, una sinagoga o una iglesia. Aunque la sala de concierto para este tipo de música no sea el lugar ideal, por practicidad y logística, es mejor recurrir a ella que a nada; ya que hemos de utilizar los limitados recursos que tenemos de la mejor manera posible. En ese sentido, rechazar hoy en día las grandezas y riquezas de otras culturas en nombre de un purismo sectario y localismo provinciano, no sólo nos parece estúpido y execrable, sino incluso "imposible". El cine, la música, la literatura, etc. que al instante podemos disfrutar gracias a internet y procede de zonas tan diversas a las que estamos acostumbrados, es una oportunidad única y propia de nuestro tiempo. El no servirse de esto, no sólo indica una posición reaccionaria y conservadora, sino una total negación del progreso hacia la igualdad y hermandad entre las personas que habitan este mundo. Esta apertura hacia las nuevas ideas también se ejemplifica en Azhan con la inclusión de varios aspectos improvisatorios o que el intérprete tiene la elección de escoger unos sobre otros (una aleatoriedad controlada). Ello posibilita abrir la forma desde un planteamiento más plural y experimental, que la cerrada y autárquica concepción de la composición, derivada de los conceptos fijos y transcendentales de la música absoluta decimonónica (antes del romanticismo, las músicas utilizaban siempre la improvisación, por ejemplo en el barroco y en el renacimiento). Ya que si se trata de hibridar y provocar nuevas situaciones, carece de sentido fijarlas de antemano y encorsetarlas. Lo mismo se ha de pensar en referencia al tiempo, que acostumbrados a una temporalidad breve, limitada y administrada de los materiales sonoros, su expansión y dilatación libre (tengamos en cuenta que el "modesto y flexible dúo" Azhan, dura alrededor de 23' en su estreno y 28' en su grabación discográfica) provoca un nuevo espacio para la escucha y su reflexión. En nuestra impuesta e hiperactiva sociedad de consumo (organizada y dirigida según los modelos "hollywodienses"), una opción que vaya en su contra, de por sí generara una deslocalización de las costumbres dominantes con todas sus implicaciones ideológicas. No hemos de olvidar que la saturación de información y patrones de conducta dirigidos por la omnipresente publicidad, es una estrategia para la anulación de las posturas alternativas, críticas y autonomistas generadoras de su propia información (o contra-información).

Finalizando, estas han sido algunas de las estrategias y pensamientos que tuvimos en cuenta al realizar nuestra obra que interactúa con diversas culturas. Nuestra opción es una más, con sus aciertos y defectos, siempre intentando mejorar el presente analizando el pasado y construyendo el futuro.

CODA

En el mismo concierto del 01-12-21 pudimos al fin después de tantas complicaciones causadas por la pandemia, reunirnos con Parcours y un servidor, para hacernos una fotografía con el CD que realizamos conjuntamente (donde está incluido entre otras piezas, Azhan).

Rocío Cano Valiño