Este texto, publicado originalmente en inglés en el proyecto Unearthing the Music, indaga, por un lado, en el acceso del ciudadano común a la música experimental de diversa índole en los tiempos de la dictadura franquista. Por otro, explora la manipulación de la ciudadanía por parte de los poderes públicos sirviéndose de grandes eventos que pretendían disfrazar la realidad política, cultural y social del país, en distintos momentos de la historia reciente.

Sergio Blardony
1 septiembre 2020
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Introducción

La primera parte de este artículo pretende observar el acceso a la música experimental y otras expresiones sonoras durante un periodo extenso en España a través del documento publicado en diferentes formatos (libros, discos, partituras, revistas, etc.). Es decir, desde el inicio de la dictadura del general Franco –final de la Guerra Civil Española en 1936- hasta la llamada transición, periodo posterior a la muerte del dictador en 1975 que entendemos no puede obviarse ya que es una época en la que todavía muchos aspectos estaban bajo la falta de libertades y la represión. Así, tomaremos como punto final las primeras elecciones democráticas ganadas por el PSOE en 1983, el momento en el que comienzan a producirse cambios reales.

Evitaremos el tratamiento académico para mostrar un conjunto fragmentario de experiencias y casos concretos que nos ayuden a dibujar cómo se lograba ese acceso a lo prohibido, lo ignorado o lo oculto en esos años de represión y falta de libertades en España.

En la segunda parte del artículo nos centraremos en algo que resulta recurrente en España: la manipulación desde el poder político llevada a cabo a través de la creación de grandes eventos en un contexto de desierto cultural, con medios desmesurados y que no prevén continuidad en el tiempo, silenciando otras expresiones más auténticas y radicales. Esto nos llevará a ampliar algo el rango temporal para que podamos estudiar esa recurrencia en un fenómeno muy pegado a la transición: la llamada “Movida Madrileña”, que se desarrolló precisamente en los primeros años ochenta, ya con el primer gobierno socialista en el poder. Como veremos, esta ampliación de la mirada está justificada por la pervivencia de mecanismos y estructuras del régimen anterior, que precisamente motivaban el fenómeno que nos proponemos estudiar.

Experiencias objetuales: discos, revistas, partituras…

Contaba el compositor José Luis de Delás el encuentro en los años cincuenta del pasado siglo que tuvo con el Concierto para violín “a la memoria de un ángel” de Alban Berg en una librería del  centro de Barcelona, seguramente la histórica Casa Beethoven –fundada en 1880-, un hallazgo insólito en aquellos años y también emocionante, pensando que la obra se estrenó precisamente en esta ciudad en 1936[1], unos meses antes del comienzo de la contienda civil. Cómo llegó en esos años a Barcelona una música así es un misterio. Podemos aventurar como posible razón tanto una extraña curiosidad del comerciante como un pedido accidental de una obra desconocida que provenía de una editorial importante como Universal Edition. El caso es que esta emblemática obra de la Segunda Escuela de Viena resultó clave para que Delás, compositor que luego haría su carrera en Alemania junto a las figuras más notables de las vanguardias de mediados del siglo XX (Stockhausen, Nono, Ligeti, Kagel, etc.), descubriera la evolución de la música más allá del repertorio básico clásico-romántico y del nacionalismo casticista de corte neoclásico que fue imponiéndose como música “oficiosamente oficial” del Régimen. Algo similar podría ocurrir en tiendas señeras de Madrid, como el Real Musical o Unión Musical Española, donde con cuentagotas podrían aparecer algunas obras de lo que entonces se llamó “nueva música”, desperdigadas en alguna estantería olvidada.

También juegan un papel de relieve las librerías “de viejo”, aquellas donde se encontraban publicaciones insólitas y que, lógicamente, también visitaban músicos. El relato del compositor y artista sonoro Llorenç Barber da muestra de ello cuando narra cómo descubrió en 1969, en la librería París-Valencia de la calle Pelayo de la capital levantina, un libro titulado La Telegrafía rápida, el triteclado y la Música Eléctrica, publicado en esa misma ciudad en 1944. Su autor, el cura valenciano Juan García Castillejo, fue un adelantado a su tiempo, inventor del “aparato electrocompositor” dotado de lámparas, transformadores, condensadores, resistencias, unas docenas de altavoces y varios motores, un antecedente de la música electrónica. Para Llorenç Barber ese hallazgo supuso una luz muy sugestiva en un contexto musical todavía muy cerrado a lo experimental.

Prensa contracultural de los años 70

Prensa contracultural de los años 70

Si visitamos ahora el ámbito de la música experimental no académica, los años sesenta y setenta del siglo XX sí tuvieron cierto impacto en España. La llegada de discos de los grupos del llamado rock progresivo o la psicodelia, procedían sobre todo de incursiones a Londres de determinados proveedores privados que compraban, generalmente para consumo propio y que después intercambiaban o vendían en lugares como El Rastro, el mercadillo de más solera de Madrid, en sus versiones originales con portadas no censuradas. También jugaron un papel importante las bases norteamericanas, desde donde afloraban discos imposibles de encontrar en las tiendas españolas. No obstante, es cierto que, progresivamente, el régimen franquista fue abriendo la mano y, si bien no hubo grandes festivales ni circuitos estables de conciertos, a España sí fueron llegando, en la década de los sesenta, grupos como The Animals o The Jimi Hendrix Experience, junto con otros del entorno pop como The Beatles, The Shadows o The Kings[2]. Toda esta presencia fue dando lugar durante el tardofranquismo a la producción propia, surgiendo grupos y creándose igualmente un contexto de programas de radio y prensa musical que fueron esenciales en la conformación de un movimiento contracultural. Sobre todo en los años setenta, revistas como Ozono, Popular 1, Vibraciones, y otras de un carácter no exclusivamente musical, Star o Ajoblanco, constituyeron un conglomerado que permitía la difusión de ideas que el ya muy decadente régimen dejaba pasar como vía para demostrar al “mundo exterior” que existía una apertura que justificaba la ausencia de una democracia moderna y homologable con otros países de su entorno europeo. Estos pasos se daban de forma análoga a lo que ocurrió una década antes en la música académica con la I Bienal de Música Contemporánea celebrada en 1964 en paralelo a “Los XXV años de paz», conjunto de actos que pretendían lavar la cara al Régimen intentando alejar a España de su aislamiento internacional. La siguiente crónica de Pau Malvido[3] nos puede dar una idea bastante esclarecedora de la situación que se daba en la mitad de los años sesenta en España en el ámbito no académico del que hemos hablado:

En marzo de 1966 se reunieron cerca de 500 delegados de curso en el convento con los capuchinos de Sarriá y quedó constituido el nuevo Sindicato Democrático. Tres días y noches con la policía rodeando el lugar y con entrada final, recogida de carnés y palos en la calle. Toda esta gente, en sus ratos libres, escuchaban a Dylan y a los Beatles,  algunos. Pero lo más importante para ellos era la lucha contra los «grises»[4], la  organización del Sindicato. No conocían demasiado la música rock y si la conocían no significaba nada más que eso: música. Nada de estilo vital nuevo. […]

Los estudiantes pasados a hippies apreciaban la vacilada más mental y perceptiva del   hashish, los ratos de pasada «horizontal» tumbados escuchando música o  enredándose en juegos de palabras y chistes paradójicos.

Tres discos circularon de mano en mano, procedentes de un yanqui que los había  cambiado por unos tejanos. Uno de Hendrix, de los primeros, uno de la Velvet Underground, el del plátano, y otro de Grateful Dead. Se escuchaban con fruición. Por  primera vez la música no era sólo ritmo. Todo era importante.

Volviendo al ámbito académico, la producción de discos nacionales de la llamada “música viva” era muy escasa, y su difusión por vías efectivas, como la radio, muy precaria, como demuestra la práctica inexistencia de una política de compra de discos. Sobre esto hablaba un documento interno de Radio Nacional de España en 1965:

Los instrumentos musicales […] están prácticamente inutilizados; no hay un rigor en el trabajo y disponibilidad de los estudios; no existe una racional clasificación y ficheros de los discos; no está representada la producción nacional discográfica –por falta de medios de compra o no existencia de disposición legal que lo exija–en la discoteca; […] Y en otro documento, también interno:

Lleva diez años Radio Nacional sin música “viva”. Probablemente es una de las poquísimas extensiones de radios oficiales en el mundo que no tenga su orquesta titular. Por tanto, no da a conocer lo que se escribe, se compone y circula en el campo universal de la música contemporánea[5].

Para finalizar este recorrido fragmentario y deliberadamente asistemático por las formas de acceso a lo experimental en la música y lo sonoro, daremos un salto adelante en el tiempo para volver al Rastro madrileño y observar otro contexto muy diferente: el punk urbano. Lo hacemos porque la materia artística que se movía era muy rica en aquellos años previos a las primeras elecciones ganadas por el PSOE, y que hemos marcado como final de ruta. No sólo el intercambio de cassettes grabados de forma casera –actividad heredera del Mail Art norteamericano- sino también de fanzines, chapas o camisetas, tenía zonas de reunión en este antiguo mercadillo. Todo un mundo creativo muy vivo y artesanal que explotaba en esos primeros años de democracia con que finalizamos este recorrido fugaz. Así lo cuenta David Álvarez García, investigador de esta materia[6]:

El Rastro se convirtió en el núcleo del punk madrileño. Mientras la gente de la Movida Madrileña se reunía en bares y terrazas como La Bobia, los punks se concentraban en torno al puesto del Drácula, litrona en mano. José Calvo, vocalista de Delincuencia Sonora, recuerda que “era nuestro punto de comunicación, nuestra zona wifi”. Y recalca: “Era el único sitio donde podíamos juntarnos y compartir e intercambiar cosas: fanzines, chapas, camisetas, casetes, música… o conocernos, simplemente. Contactar. Era el punto neurálgico de verdad de todo Madrid. Íbamos los domingos, y el resto de la semana estabas deseando volver para ver al tío este que se había traído un fanzine de no sé dónde…»

El exceso frente al desierto: una falsa sensación de plenitud

Como hemos indicado al comienzo, en esta segunda parte del texto daremos un giro para hablar de una hipotética característica en el tratamiento de las artes por parte de los poderes políticos en España. Nos referimos a una manera de tratar la actividad artística de forma intensiva –incluso con exceso- cuando el propio arte ha sido despreciado durante mucho tiempo por las mismas personas y autoridades. Pese a su incoherencia, este hecho llega a penetrar en el cuerpo social del país hasta lograr que se perciba como natural. La ignorancia sobre un hecho, y sobre la procedencia y la trayectoria de éste, permite que, al hacerlo aflorar de manera exagerada, no produzca rechazo sino que se observe como un regalo de quien permite que se muestre.

Lo peculiar e interesante, y lo que nos puede llevar a pensar que se trata de algo que caracteriza una forma de manipulación política, es su recurrencia a lo largo de la historia moderna de nuestro país. Nos centraremos en dos situaciones en este periodo que estamos tratando, pero si retrocedemos a los comienzos del siglo XX, podremos también encontrar situaciones, de algún modo, similares a las que seguidamente veremos. Por ejemplo, las exitosas Exposiciones internacionales de Barcelona y la Exposición iberoamericana de Sevilla –ambas celebradas en 1929- fueron herramientas importantes que el poder político aprovechó:

[…] supusieron un esfuerzo extraordinario que no se corresponde con la vida normal del país ni siquiera en el ámbito cultural. Fueron una propaganda política de la Dictadura[7] que no sirvió de mucho. [8]

Pero volvamos al periodo que estamos analizando, la dictadura franquista y la transición hacia la democracia. Como decíamos, hay dos momentos que comparten esta propiedad de la exuberancia y la opulencia al servicio de intereses políticos en un contexto que luego no tendrá continuidad. La primera es ese momento, que ya hemos nombrado en la primera parte del estudio, donde el Régimen pretende dar, a través del arte, una apariencia de país moderno y homologable en cuanto a libertades, en la Europa de mediados del siglo XX: el conjunto de actos que se llamaron “XXV Años de Paz”, que no eran otra cosa, en definitiva, que una conmemoración de la victoria franquista en la Guerra Civil y una loa a la dictadura instaurada mediante golpe de estado. El otro momento, también citado al final de la primera parte, sería la llamada “Movida Madrileña”, un momento de explosión cultural al inicio de los años ochenta que el primer gobierno socialista del PSOE (Partido Socialista Obrero Español) –gobierno presidido por Felipe González- podría haber utilizado como vía para silenciar otras expresiones culturales que le eran incómodas y que cuestionaban –generalmente de forma implícita- la ausencia de cambios profundos en las estructuras del pasado inmediato, todo ese conglomerado que el Régimen había articulado durante cuarenta años y que resultaba extremadamente complejo desmontar[9]. Nos detendremos por separado en ambos acontecimientos para observar en qué consistieron y analizar este aspecto de encubrimiento a través del exceso.

Franco con el presidente americano Eisenhower en Madrid, 1959.

Franco con el presidente americano Eisenhower en Madrid, 1959

Los “XXV Años de Paz” estuvieron compuestos por extenso conjunto de actividades de gran relieve, así como la creación de instituciones importantes como Orquesta Sinfónica de RTVE, y en las que el Régimen puso grandes recursos. Todo ello en contraste directo con su falta de interés por el arte contemporáneo en los años precedentes. Además, la música fue un arte especialmente atendido en ese momento. En las conclusiones de su tesis doctoral, Inés San Llorente Pardo es muy clara en este sentido[10]:

No podemos obviar los objetivos que se escondían bajo esta renovada atención musical y que estaban dirigidos, principalmente, a reforzar la legitimidad de ejercicio de la dictadura. Este revulsivo se produjo de forma paralela al proceso de “normalización” diplomática, de ahí que se potenciase el perfil novedoso y excepcional de estas iniciativas, que efectivamente estuvieron dedicadas a favorecer parcelas de la música hasta entonces ampliamente desatendidas: el impulso de la ópera a través de los sucesivos Festivales de Madrid, la apuesta por la música de vanguardia –por ejemplo, en el Festival de la SIMC-, los encargos a compositores españoles con motivo del Concierto de la Paz o patrocinados por RTVE, y la proyección exterior de músicos gracias a la Bienal de 1964 y las tres ediciones del Festival de América y España.

Esta política musical coincide con la agilización de la acción internacional del régime, enfocada principalmente hacia el ámbito europeo, para hallar un mayor reconocimiento. Son evidentes, por tanto, los paralelismos entre la promoción de unas prácticas musicales más avanzadas y el intento de construir una imagen moderna y actualizada de la dictadura: se enviaba un mensaje al mundo según el cual la naturaleza política de España no solo no obstaculizaba, sino que favorecía el desarrollo material, ejemplificado, entre otras cosas, por el progreso musical. Para asombro de muchos, la música de vanguardia se abrió camino en el repertorio musical oficial. […] De esta forma, el franquismo prescindió poco a poco de lo que Tomás Marco llama “nacionalismo casticista”, que tanto había promocionado en los primeros tiempos. […] No hubo, está claro, un estilo musical franquista, sino la apropiación oportunista de un discurso en realidad era ajeno a la dictadura.

Respecto a la contradicción en cuanto al exceso después tanto tiempo de árido panorama cultural, incluso desde la crítica de esos años se señalaba la situación, en este caso sobre la Bienal de Música Contemporánea, celebrada en 1964. Decía el crítico Antonio Fernández-Cid:

En este peregrino Madrid no tenemos términos medios, y luego de años de silencio y abandono en estos campos se nos ofrecen dosis triples, quizá –y sin quizá- excesivas para las apetencias de nuestros aficionados y de muchos profesionales que vuelven la espalda con extraño desprecio, desinterés o falta de conocimiento.[11]

Un aspecto en ocasiones polémico es la participación en este tipo de actos de los compositores de ese momento que residían en España –principalmente la llamada “Generación del 51”-, y su posible connivencia con el Régimen. Al respecto dice el musicólogo Xoán M. Carreira en referencia a los encargos que se generaron en este entorno de los “XXV Años de Paz”:

En la carta oficial del encargo, el ministro Fraga Iribarne hace el elogio de la «paz fecunda» que España ha disfrutado en los últimos veinticinco años, e indica que «la obra deberá responder en su contexto e intención al nobilísimo hecho que se conmemora con una duración no superior a veinticinco minutos ni inferior a quince». […] A nadie extrañó en su momento que Halffter y Pablo, dos artistas protegidos del Régimen, hubiesen aceptado el encargo.[12]

También habla de ello Inés San Llorente Pardo, con una mirada que pretende ser neutral y objetiva y que, por tanto, introduce el valor de la duda:

Este mecenazgo a la creación musical –siempre para la promoción de la cultura- reclamó, dentro de la lógica autoritaria del régimen, una cooperación que muchas veces llevaba implícita e inevitablemente un “colaboracionismo” político que no era ignorado por los propios compositores. Caso paradigmático es el Concierto d la Paz, donde participaron algunos músicos cuya actitud motiva, todavía hoy, enconados debates. ¿Cómo interpretar el lugar que ocuparon los que, después de muchos años exiliados, se incorporaron a la vida cultural auspiciada por la dictadura y participaron de ella en la década de 1960? Más allá de polémicas estériles, la España de aquellos años necesitaba de figuras que la guiasen y dirigiesen en su recuperación musical. A este fin se consagraron muchos compositores, pero tratando de desligarse de cualquier implicación directa con el poder y alegando que la música estaba más allá de cualquier manifestación política. Una aspiración a la “asepsia” que muchos consideran un sueño utópico y bajo sospecha.[13]

Sea como fuere, lo cierto es que a partir de este momento estos autores se mantuvieron programados en unos años que, hasta la llegada de la democracia, no mantuvieron la exuberancia cultural como pretendía augurar esa explosión de 1964 con los acontecimientos que hemos tratado. La actividad decayó notablemente. Los actos de ese año no fueron el punto de inflexión que señalara una verdadera normalización cultural sino, como parece demostrado, una utilización de la música por parte de una dictadura que pretendía así, mediante eventos muy llamativos, dar una sensación de modernidad y cambio. A los “XXV años de paz” siguieron veinticinco años de desierto en la promoción desde las instituciones públicas de la experimentación musical y la creación de vanguardia, un desierto menos árido que en los años precedentes a esta explosión, pero en ningún caso asimilable al apoyo que otros países europeos proporcionaban en esa misma época a su tejido musical.

El otro punto en el que nos fijaremos para fundamentar esta hipótesis de la utilización de acontecimientos o situaciones por los poderes políticos para sus intereses, es la conocida como “Movida Madrileña”. Se trata de un fenómeno difícilmente clasificable pues no obedece a unas características estéticas demasiado definidas –aunque podríamos considerarlo dentro de la órbita de una contracultura muy superficial y sin ningún componente político-social- ni a un contexto fácil de acotar más allá de situarse en la ciudad donde se produce. Sin embargo, hay elementos que pueden darnos claves para que la Movida Madrileña se pueda considerar como una entidad concreta y mensurable para nuestro objetivo de análisis. Por ejemplo, su extracción social predominante podría asimilarse con una clase media más o menos acomodada. Esto no quiere decir que a este conjunto de expresiones culturales no llegaran en absoluto a otras clases sociales, ya que la televisión era un medio al que accedían por esos años las clases populares, pero sí que algunas, las menos favorecidas y las que todavía sufrían una clara marginación en ese tiempo, no participaron de forma activa en este fenómeno.

La situación en España esos años era la de una ciudadanía que se iba alejando paulatinamente de la política, después de un tiempo en el que la lucha contra el franquismo fue protagonista en las calles y las universidades. Un sentimiento de desencanto –sobre todo en la izquierda más radical- se iba apoderando de buena parte la sociedad española al ver que las reformas democráticas se desarrollaban con mucha lentitud o no se llegaban a realizar, impidiendo así una ruptura con las estructuras del anterior régimen[14]. Sin embargo, este desencanto no frenó una energía y ansia de cambio que, sobre todo en la gente más joven, tenía que desbordarse por algún lugar. En ese contexto nace la Movida Madrileña. Javier Escudero la describe como un rechazo de todo compromiso político y trascendental, una juventud desencantada ante los problemas políticos y sociales, con escaso futuro laboral, y por lo general de espaldas a toda inquietud intelectual y espiritual.[15] Jorge Marí describe bien la situación del país en esos años:

[…] un fenómeno que algunos han querido presentar como apolítico, parapolítico o antipolítico, pero que nace en el momento más hiperpolitizado de la historia reciente de España, en la misma capital del estado, en medio de constantes manifestaciones, huelgas, auge del terrorismo etarra, legalización de los partidos políticos, elecciones generales, referéndum constitucional, estatutos y elecciones autonómicas, intentos golpistas, reivindicaciones sociales de todas clases; un fenómeno de masas, con enorme impacto mediático, que impregna la música, las artes visuales, el cine, la literatura, la moda, que difunde hábitos y estilos de vida, que construye una geografía, marca una experiencia urbana y se imbrica en una compleja red de conexiones con las instituciones municipales, autonómicas y estatales y con los partidos políticos.[16]

Es en este contexto en el que se fragua la idea que sostenemos: esta explosión fue aprovechada por el partido político que ganaría las elecciones en 1983, el PSOE, como herramienta para ganarse a una juventud que necesitaba un revulsivo cultural que conjurara cualquier momento anterior. Pero este aprovechamiento de la situación no quedaba en mero acompañamiento de la inercia de la calle, sino que fue potenciado en los primeros años de gobierno para tapar otras problemáticas y fenómenos que se estaban produciendo y que podían resultar incómodos. Un caso muy claro es el del punk vasco, muy ligado inicialmente a planteamientos radicales de izquierda, que fue en gran medida silenciado desde los medios de comunicación públicos mientras que, desde estos mismos medios, se abrazaba como gran revolución cultural la Movida Madrileña que, por ejemplo, contenía una versión totalmente descafeinada del punk.

Principios de los 80. España es un país en transición. El franquismo se ha acabado… oficialmente. Dan un golpe de estado y fracasa. La gente quiere cambio. Quiere democracia. Llega un gobierno socialista con ganas de permitir y una juventud con ganas de fiesta. Esta fiesta se entiende de formas muy distintas. En Madrid, por ejemplo, se traduce en la Movida. Era época de cantautores, de chapas, de pegatinas y de glamour. Todo muy cuidado. Unos rebeldes a los que les hacían un hueco en los medios de comunicación públicos, porque a todo eso también se apuntaron TVE y RNE3.[17]

Concierto del grupo de punk vasco La polla records

Concierto del grupo de punk vasco La polla records

En Euskadi la situación era muy diferente. La heroína y el SIDA hacían estragos, el paro y la reconversión industrial dibujaban un panorama social muy complejo, y el terrorismo de ETA lo condicionaba todo[18]. Sin embargo, el que se llamó “Rock Radikal Vasco” fue una verdadera expresión social y contracultural dura y auténtica, con una presencia de la denuncia socio-política muy fuerte, de la que surgieron diferentes experiencias de corte experimental, además de la música, como los fanzines o las radios libres. Además, su adscripción a ideologías más conformadas quedaba oculta debajo de una primera capa de violencia y ruido.

Aunque a simple vista pueda parecer que las canciones de estos grupos incitaron a la acción violenta de forma vacua, trivial y sin razón, hemos de señalar que muchos de ellos bebieron de corrientes filosófico-políticas propias de la izquierda libertaria y el antifascismo al abogar por la erradicación de un sistema social, político y económico considerado como despreciable, alienante y contrario a la libertad.[19]

En muy poco tiempo todo desapareció sin dejar rastro, debido fundamentalmente a la devastación de las drogas, que acabaron con buena parte de los músicos de mayor relieve de la escena punk vasca. Por el contrario, ese momento también breve aunque encumbrado y aupado a los altares por el poder político que se llamó la Movida Madrileña fue desde el primer momento presentado como un símbolo mitificado de una época que en absoluto fue revolucionaria, sino acomodada al poder, como se ha visto posteriormente con sus principales protagonistas, que han seguido formando parte del establishment cultural del país.

Notas

  1. ^ El estreno tuvo lugar el 19 de abril de 1936 en el Palau de la Música Catalana de Barcelona, dentro del XIV Festival de Música Contemporánea de la Sociedad Internacional, con Louis Krasner como solista bajo la dirección de Hermann Scherchen.
  2. ^ Delis Gómez, Guillermo: Rock progresivo en España como contracultura en los años del tardofranquismo: Canarios y Ciclos. Tesis, UCM, Madrid, 2017, pp. 63-65.
  3. ^ Malvido, Pau: “Nosotros  los malditos  (II) 1967: izquierdistas  y grifotas”, Star, nº  24,  Barcelona, 1976, pp. 22-24.
  4. ^ Los conocidos como “grises” era la Policía Nacional, que en esa época vestía de ese color.
  5. ^ San Llorente Pardo, Inés: Música y política en la España del desarrollismo (1962-1970). Tesis doctoral, UCLM, 2018, p. 282.
  6. ^ Álvarez García, Javier. “Lo que hicimos fue secreto: redes punk en el Madrid de los años 80”. Blog del diario Público: https://blogs.publico.es/el-cuarto-poder-en-red/2015/02/11/lo-que-hicimos-fue-secreto-redes-punk-en-el-madrid-de-los-anos-80/ (consultado el 16/6/2020)
  7. ^ En este caso el autor se refiere a la dictadura de Primo de Rivera, régimen que se extendió desde el 13 de septiembre de 1923, hasta la dimisión de éste el 28 de enero de 1930.
  8. ^ VIÑUALES, Jesús. “La práctica del arte en España a comienzos del siglo XX”. Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, n. 10, ene. 1997, pp. 257-258.
  9. ^ La famosa frase de Franco, pronunciada en su Discurso de Navidad de 1969: “Todo ha quedado atado y bien atado”, refiriéndose a la sucesión que había preparado el dictador en la figura del futuro Rey Juan Carlos I, puede dar una idea del interés de Franco por que las estructuras de la dictadura fueran extremadamente sólidas. Una de las críticas más frecuentes que se hace desde hace décadas al PSOE es precisamente no desmontar estas estructuras y, lo que es más censurable, aprovecharse de algunas de ellas, de forma subterránea, para ejercer el poder.
  10. ^ San Llorente Pardo, Inés: Música y política en la España del desarrollismo (1962-1970). Tesis doctoral, UCLM, 2018, pp. 378-379.
  11. ^ FERNÁNDEZ-CID, Antonio. “I Bienal de Música Contemporánea”. Diario Informaciones, 30 de octubre, p. 7.
  12. ^ CARREIRA, Xoán M. “La música contemporánea en España durante los años 60 (y 2)”. Mundoclásico, 6 de julio de 2004. [Consultado el 20 de junio de 2020] https://www.mundoclasico.com/articulo/6282/La-m%C3%BAsica-contempor%C3%A1nea-en-Espa%C3%B1a-durante-los-a%C3%B1os-60-y-2
  13. ^ San Llorente Pardo, Inés: Música y política en la España del desarrollismo (1962-1970). Tesis doctoral, UCLM, 2018, p. 381.
  14. ^ En esos años, hasta la llegada al poder del PSOE en 1983, gobernaba UCD (Unión del Centro Democrático), un partido creado por Adolfo Suárez, protagonista de la transición aunque provenía del régimen franquista. Hay que señalar también que en ese mismo periodo se produjo el fallido golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, precisamente en la sesión de investidura del presidente de UCD, Leopoldo Calvo-Sotelo, que sucedía a Suárez después de su dimisión.
  15. ^ ESCUDERO, Javier. “Rosa Montero y Pedro Almodóvar: miseria y estilización de la Movida Madrileña”. Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 2, 1998.
  16. ^ MARÍ, Jorge. «La Movida como debate». Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, vol. 13, 2009, p. 128.
  17. ^ LÓPEZ FRÍAS, David. “La verdadera ‘movida’ de los 80 era la vasca: punk, heroína y kale borroka”. Diario El Español, 4 febrero, 2018 [consultado el 21 de junio de 2020] https://www.elespanol.com/reportajes/20180204/verdadera-movida-vasca-punk-heroina-kale-borroka/282222042_0.html
  18. ^ Por supuesto, los estratos de clase obrera y marginal de Madrid también sufrían el azote de la droga, aunque en Euskadi se produjo una conjunción de problemáticas que conformaron una situación especialmente explosiva.
  19. ^ MOTA, David. “No sólo fue Rock Radikal Vasco”. Ecléctica, revista de estudios culturales, p. 58.

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