En este extraño momento que vivimos, se traen varios textos de Ernst Krenek, escritos entre los años 30 y 50 del siglo pasado, donde el autor habla sobre la profesión de la música y el rol sociopolítico de ésta.

Marina Hervás
2 abril 2020
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Ernst Krenek

Nada será como antes. Es el mantra actual. No sabemos bien qué significa, pero todo el mundo parece estar de acuerdo en esta consecuencia insalvable de la surrealista situación que se da ahí fuera: una pandemia. Entre esta predicción de cambio, no se sabe muy bien qué lugar va a ocupar el futuro de la cultura, en general, y de la música, en particular. Pero, en este caso, no se trata solo de que la situación actual haya desestabilizado estructuras que se mantenían hasta ahora, sino de pensar cuál era su rol social anterior. Tan fácilmente como se afirma que nada será como antes se afirmaba versiones más o menos edulcoradas de aquel dictum nietzscheano de que la vida sin música sería un error. Quizá es momento de plantear que, más bien, qué pasa con la música sin vida. O si la vida está, como ahora, como siempre, amenazada.

Sinceramente me daba pereza volver sobre los mismos temas que oímos y leemos constantemente. Creo que es otro lugar común. Pero me topé con los textos de Ernst Krenek (publicados en 1958 por Langen-Müller recopilados bajo el título Zur Sprache gebracht, Essays über Musik, y de los que solo hay traducción al inglés bajo el título Exploring Music en la edición de October House de 1966) en los que, en la década de los años 30 y los 50 –cuando el futuro del mundo tampoco pintaba muy bien- se decidía a reflexionar sobre la profesión de la música y el rol sociopolítico de la música. Quizá los que nos precedieron en las desgracias tengan algo que contarnos. Como un mensaje en una botella (¡ahí va la referencia adorniana!) traigo estos textos. No esperen, eso sí, nada profético. Comentaré, por cierto, algunos de los contenidos de  “Komponieren als Beruf” (1930) [“La composición como oficio”], “Di Stellung der Musik in der Kultur der Gegenwart” (1930) [“El lugar de la música en la cultura del presente”] y “Vom Altern und Veraltern der Musik” (1956) [«Del envejecimiento y lo anticuado de la música»].

Sino más bien la constatación de que estamos, antes como ahora, un poco en las mismas. El núcleo de preocupación para Krenek es la música convertida en un “artículo de lujo espiritual” [geistiger Luxusartikel]. Esto haría que se cruce un concepto romántico de la música, que daría cuenta de esa conversión de la música en artículo espiritual de lujo, frente a la música claramente vinculada a una función, como la militar. La idea del lujo espiritual, por tanto, se refiere a aquella que no es de “uso inmediato” ni responde a una “necesidad”. La omnipresencia de la música (en el supermercado, en los aviones, en las peluquerías, en los coches, etc.) –que bien nos permitiría hablar, con razón, de un constante hilo musical en nuestras vidas, como parece que añoraban los cantantes de musicales cinematográficos- no la hace portadora de una función concreta en comparación con otros objetos de consumo, ni siquiera en lo que corresponde a la organización social (como podríamos pensar, por ejemplo, de la música pensada para el baile). Para Krenek, tal omnipresencia alimenta la tendencia actual, la que considera como la “psicosis de la cantidad”.

La “psicosis de la cantidad” caracteriza el concepto de cultura contemporáneo, según Krenek, y dificulta el ejercicio de reflexión sobre la propia relación la cultura. Mientras la música se desplaza como componente de lujo, cabría reflexionar sobre qué es lo verdaderamente inexcusable para la vida las necesidades subsiguientes, que derivan de las fundamentales, como comer y vivir bajo un techo, comienza a articularse en una larga lista que difumina los límites entre el deseo y la necesidad. Según Krenek, de este modo, “las exigencias puramente materiales de cada individuo se han vuelto insaciables debido a la psicosis adquisitiva, que es sólo una manifestación de la gran y todopoderosa psicosis cuantitativa que domina y caracteriza toda nuestra cultura, de modo que sentimos que nos hemos quedado cortos bajo cualquier circunstancia” (¿nos suena esto a la psicosis del papel higiénico…?). La música sigue, de alguna forma, la estela que dejó la música funcional convertida en espiritual. Bach, por ejemplo, hoy entendido como uno de los pilares de la música occidental, como bien sabemos tenía que componer música constantemente atendiendo a las necesidades litúrgicas y religiosas. Su música se justificaba por la “necesidad” contextual. Ésta, poco a poco, debido a los diferentes relatos estéticos sobre la música y el cambio de su rol social –y el de la composición-, fue quedando en un segundo plano para no entenderse desde la necesidad en absoluto. El concepto de arte burgués, de hecho, celebra el desanclaje entre el arte y la necesidad. Hasta que llega la época de crisis.

La estructura de consumo actual de la música, incluso aquella que excede claramente cualquier tipo de relación con una función social (¡aunque no se libra ni la Novena de Beethoven, como estamos viendo estos días, por si no habíamos visto suficiente ya!), se articula como la “capacidad de captar los matices de la reproducción”. Como ya desarrollaron distintos sociólogos de la música (sí, entre ellos Adorno…) la experiencia actual de la música se traduciría en la experiencia del “ajá” que expresa el reconocimiento. Se hablan de las diferencias del Mahler de Abbado o de Rattle, o del directo y la grabación de Karol G como, según Krenek –con cierto optimismo-, en el XVIII se comparaba la resolución de composición de formas sonatas en Haydn, Ditterrsdorf o Mozart. La tendencia comparativa contemporánea centrada en el reconocimiento se distancia profundamente de la tendencia de los compositores de buscar la diferencia, que abriría el discurso sobre el “envejecimiento” de la música (clave en los años 60). Para la composición, en términos de Krenek, el reto parece que consiste en desplazar la promesa que pronunciaban los predecesores de haber dicho “la última palabra”.

Según Krenek, se desinfla la noción de mecenas para la música porque la democratización de acceso a la música implica que pierda, si alguna vez verdaderamente lo tuvo, su valor como objeto. Las dedicatorias de las obras musicales, probablemente, eran una forma de acercar esta inobjetualidad de la música a la de otras artes. Si la pintura o la escultura se colecciona y, por tanto, ha movilizado un gran mercado del arte, es porque puede “poseerse” en tanto “cosa”. La alternativa al mecenas privado es, tal y como se sigue diciendo hoy en día, la conversión del Estado en mecenas. Krenek, no obstante, es escéptico con esta idea

“[…] el arte sea declarado una necesidad del Estado y que los artistas sean preservados o apoyados por el Estado puede ser una reminiscencia de la antigua Atenas. Sin embargo, a menudo se olvida que el Estado ateniense, en su apogeo, estaba estrictamente organizado de forma feudal, en el sentido de que la sociedad, democráticamente articulada en torno a un número limitado de ciudadanos libres, se dedicaba a la ociosidad aristocrática y vivía del trabajo de un número mucho mayor de proletarios sin derechos. […] la definición de artista se entregaría así a una comisión burocrática que tendría que juzgar la valía del individuo, y que finalmente el Estado, como sostén de la economía, también podría influir con razón en la naturaleza y la dirección del arte que acoge.” (“Komponieren als Beruf”)

No es baladí lo que Krenek, con plena actualidad, ponía sobre la mesa. Que la música haya llegado a ser pasa tanto por la estructura económica en la que nos encontramos (como explicaba Jacques Attali en el clásico Ruidos cuando se centra en el proceso de abstracción del trabajo musical) como por la compleja inclusión de la música en el reino del resto de artes, que celebraron, durante algunos periodos, la posibilidad de alejarse de la “escoria del mundo de los fenómenos”. La exigencia de apoyo estatal, tan comentado hoy, ya no pasa solo por la reflexión sobre cuáles son las verdaderas “necesidades” primarias frente a las secundarias, sino también por a qué renunciaríamos si, verdaderamente, optásemos (en caso de poder) por dejar en manos del Estado el rumbo de la cultura cuando las vacas vienen flacas pero también cuando vienen gordas. Las instituciones privadas, siguiendo el argumento de Krenek, que han sustituido a los mecenas individuales –en muchos casos- y también han eximido al Estado de hacerse cargo de sostener el grueso de la cultura, implican seguir manteniendo la noción de la música como artículo de lujo espiritual. Quizá, por todo ello, Krenek invita a que los compositores se dediquen a ser, por ejemplo, “empleado de correos en el campo, un empleado de la guardia ferroviaria, un oficial de aduanas o algo parecido” –añade, a renglón seguido un “hablo en serio”, por si no había quedado claro-, que les permita compatibilizar el ejercicio de la composición en tanto “actividad espiritual” con la actividad alimenticia.

La cultura, por más que haya sido garante, para muchos, del componente civilizatorio de la sociedad, también implica –como ya apuntó Freud en El malestar de la cultura– su contrario: la persistente amenaza a la propia humanidad desde la cultura, marcada por el “instinto de agresión y de autodestrucción”. De ahí que Krenek concluya, de alguna forma, que ante tal amenaza, las necesidades se dividen entre fundamentales (en tanto de uso inmediato) y de lujo. La cultura, por tanto, según la definición de Freud en la que incluye, dentro de ella la violencia –algo que después resumirá, por así decir, de manera brillante Benjamin con aquello de que no hay un documento de cultura que no lo sea a la vez de la barbarie- no tiene que sobrevivir a la amenaza, sino reformular su alcance y sentido, eliminar de su constitución el componente de amenaza a la vida.

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