Erik Satie: el amigo zaj, un dada más

“Soy un humilde filófono”^[2]: Así se definía a sí mismo el “caballero de terciopelo”, más conocido como Erik Satie (1866-1925). Procedente de Honfleur y rodeado de un llamativo aura de misticismo, el compositor y pianista francés se posicionaría, sin quererlo, como una figura transcendental en la estética y pensamiento del siglo XX; pues aún sin suscribirse a ninguna categoría estilística concreta, ofrecería una propuesta artístico-musical fuera del canon^[3].

Su vida artística se desarrollaría en el barrio de Montmatre, lugar a donde se muda para escapar de los sufridos meses que pasa en el ejercito, siendo este, solo un efímero destino más al que llega también para tratar de huir de la desilusión vivida en otra institución, el conservatorio.

“Mi espíritu era tan  tierno que no supisteis entenderlo. Con vuestra ininteligencia me hicisteis detestar el Arte grosero que enseñáis”^[4].

Tras este primer desencanto con la música, en aquel bohemio barrio de París, sería contratado, según él mismo, como “aporreador a sueldo” de distintos cafés y cabarés. Estos ambientes promoverían el desarrollo de su actividad creativa gracias al contacto con diferentes artistas, especialmente los creadores plásticos, amistades con las que confesó crear mayor conexión en comparación con sus compañeros músicos. Aunque es bien conocida su relación con Debussy y Ravel, al igual que también lo es su cercanía con el impresionismo, el futuro minimalismo o neoclasicismo, podemos observar que las ideas que subyacen en sus obras se asimilan enormemente con los postulados dadaístas que se consolidarán en 1917. Cabe decir que los mismos, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Man Ray, o Franscis Picabia llegarán a considerarlo como uno de los suyos, un dada más^[5].

En relación a esto, como obra que muestra la intención de acabar con la mitificación del artista y el objeto artístico^[6] tan propia del dadaísmo, destacamos Musique d’Ameublement. Estrenada el 8 de marzo de 1920 en un entorno no precisamente musical, durante el entreacto de una obra teatral de Max Jacob en la galería de arte Barbazanges, su debut supondría un primer intento de acabar con este simbolismo usual, pues se hizo llegar al público una nota informando que no había necesidad de prestar atención a la música que comenzaría a sonar en distintos puntos de la sala^[7].

“En los intermedios, habrá una música pobre, capaz de producir burbujas que, aposentadas en la base del cráneo, revelarán el secreto de la felicidad. Se  aconseja no concurrir”^[8].

“Por una música sobre la que se pueda caminar, una música que distraiga, comparable a un buen sillón (como quería Mattise). Una música para no ser escuchada, que desactive el templo mismo de la expresión.”[9].

Lejos de cumplirse, los allí presentes se sentaron y guardaron silencio, otorgándole el valor y la relevancia que Satie pretendía suprimir, es decir, contribuyendo a crear ese habitual aura mística que asegura el reconocimiento de una obra en la historia^[10].

“¡Hablen, por el amor de Dios! ¡Muévanse! ¡Caminen! ¡No escuchen!”^[11].

Sin embargo, aunque este estreno no diera los resultados esperados en su momento, sí se convertiría en germen de manifestaciones futuras en las que prevalecería la importancia del acto, el factor de la cotidianeidad, el valor del azar o la fusión entre disciplinas. Son aquellas conocidas como “acciones musicales” o “teatro musical”^[12], las cuales desarrollarán grupos como Fluxus a nivel internacional o zaj, una organización creativo-asociativa que surge en la España de los sesenta a la que dedicamos un artículo en la sección Prisma de la revista.

Esta experimentación entre disciplinas, la cual vendría ser definida por Dick Higgins como “arte intermedia”^[13],  también encuentra precedente en la obra de Satie, o el amigo zaj, como fue definido por los componentes del grupo^[14]. Lo vemos en Sports et Divertissements (1914), una colección de veintiuna piezas en la que se combina caligrafía, pintura, poesía y música. Junto a las partituras, añade tanto textos como dibujos propios y del pintor Charles Martin, tratando así de reunir todo su imaginario artístico en una obra en la que la música forma parte de un concepto mucho más global,  un todo^[15]. Crea una obra de arte caligráfica, otorgándole una intención visual a las notas que se distribuyen entre los pentagramas. Un ejemplo de ello se observa en Baño de Mar, pieza en la que simula el dibujo de las olas a través de las cabezas de las notas^[16]. Teniendo esta referencia, la acción que desarrollará zaj a partir de 1964, parece ya justificada cincuenta años antes del comienzo de su actividad, la cual seguirá desarrollando la poesía visual, el arte postal, la fotografía de acción…^[17] En definitiva, Satie también buscó una forma de “arte integral” en el que se mimetizara música, pintura y poesía en un mismo espacio creador, un espacio sin barreras.

“Aconsejo hojear este libro con un dedo amable y sonriente, pues se trata de una obra de fantasía”^[18].

Dicho esto, tomando una perspectiva general, en la conjunción de todas sus manifestaciones artísticas, inferimos una serie de ideas claras: la lucha contra las convenciones, la liberación de las formas (haciéndose literal en el título de Trois Morceaux en forme de poire), la abolición del desarrollo musical en pro de la yuxtaposición y  repetición o la abstracción, pureza y sobriedad del sonido^[19]. Esto último se aprecia especialmente en Ogives^[20](1886), cuatro piezas para piano en las que, imbuido por las características del canto llano, presenta una melodía reducida a su esencia, mostrando el poder del sonido en sí mismo. Sin pretensiones estéticas o funcionales dentro de un sistema, elige los acordes según su identidad individual y no por formar parte de un sistema jerarquizado. Al hilo de esta intención, considero conveniente rescatar la cita con la que empezaba el artículo: “Soy un humilde filófono”. Desde esta confesión, como “amante del sonido”, buscaría la abstracción y pulcritud del mismo, la exposición de sonidos escogidos objetivamente al margen del ego^[21]. Este pensamiento también nos acerca a acontecimientos posteriores en la historia de la música, refiriéndonos tanto al desarrollo del atonalismo y el dodecafonismo, en los cuales se busca un sistema racional y objetivo, como al desarrollo de la anarquía sonora defendida por John Cage (1912-1992), quien buscará también la desjerarquización mediante la aleatoriedad y la indeterminación.

“El que esté interesado en Satie, debe, para empezar, desinteresarse del resto, aceptar que un sonido es un sonido y un hombre es un hombre. Abandonar las ilusiones acerca de ideas de orden, expresión de sentimientos y todo el resto de nuestra heredada farfulla estética”^[22].

Siguiendo con Cage, cabe destacar su especial vínculo por ser, junto a otros nueve pianistas, el encargado del estreno post mortem de Vexation (1893) en 1963. Dicha obra, dedicada a la pintora Suzanne Valadon, eterno amor de Satie, augurando la corriente del minimalismo, supondría un giro crucial sobre todo en el concepto de recital, pues requería de una media de veinte horas para interpretarse al completo, hecho que convertía el acto musical en un claro experimento artístico y social, pues el motivo de solo 52 compases debía atender a la siguiente instrucción: “Para tocar 840 veces este motivo, será bueno prepararse con antelación, y en el más absoluto silencio, para la más seria inmovilidad”.

“Anoche compuse en su honor cincuenta y dos compases, ni uno más ni uno menos, de trece medidas de largo, que deben repetirse 840 veces en la ejecución. Fue como erigir en su honor una tumba infinita y periódica. Dichosa usted. No cualquiera accede así al pico del menosprecio”^[23].

Dejando atrás esta pulsión amorosa y acercándonos quizás a las obras más conocidas del autor (sin olvidar las famosas Gymnnopédies (1888) que se han convertido en la banda sonora de tantas películas), mencionamos las Gnossiennnes (1890), piezas donde ya aparecen las humorísticas indicaciones agógicas y de carácter que reemplazaban a las tradicionales en el idioma italiano^[24]: “Abra la cabeza”, “Ligero como un huevo” o “Recorrer las teclas con dedos amables y sonrientes”. Con la intención de crear una interacción secreta y de complicidad con el intérprete, y lejos de indicar un objetivo técnico o musical, estas cada vez van adquiriendo mayor fantasía y extensión^[25], consolidando así la idiosincrasia de la conocida como etapa humorística. A esta le seguirá el período académico, denominado así por su inesperado ingreso en la Schola Cantorum como el “estudiante más viejo del conservatorio”^[26]. Sin embargo, esta vejez, es menor cuando conocemos que Satie considera que “vino muy joven a un mundo muy viejo”^[27]. Dicho esto, no cabe duda de que su paso por la institución musical no le privó de llevar a cabo la renovación artística que venimos exponiendo, en la cual no podemos dejar atrás obras como Le piège de Méduse (1913), una comedia lírica que se adelantaría al teatro del absurdo y al propio Cage en su popularización del “piano preparado”^[28] o Parade (1917), el controvertido ballet co-creado con Diaghilev, Cocteau, y Picasso en el que no dudaría en incluir nuevos instrumentos como un botellófono, una máquina de escribir, una rueda de lotería o diferentes sirenas; innovaciones que casi le cuestan la pena de cárcel^[29].

Para concluir, invito a visitar Erik Satie’s Crystal Ball, un lugar dedicado al estudio del que fue, durante casi treinta años, el dueño del “museo más pequeño del mundo”[1], lugar –Arcueil– en el que se pueden encontrar colecciones de objetos tan variopintos como siete trajes de terciopelo, cientos de paraguas, un enorme fajo de cartas de amor a Suzanne o miles de rectángulos de papel con paisajes, bocetos de castillos o instrumentos fantásticos^[30].