Entrevista a Wade Matthews

Joan Gómez Alemany: Wade, teniendo un perfil tan interesante y variado como el tuyo, como pregunta introductoria,  ¿nos podrías hablar un poco de tu trayectoria desde tus inicios hasta ahora, de Nueva York a Madrid, de la improvisación y la composición, de tus escritos y reflexiones tanto en la música experimental como en la clásica, etc.?

Wade Matthews: A nivel académico, la escuela me resultaba relativamente fácil. No así a nivel social. Las palabras se me daban bien para las ideas, pero para los sentimientos, no tanto. En la música, encontré dos cosas. Primero, una estructura mediante la cual relacionarme con otras personas con un mínimo de dolor. Y segundo, el mayor misterio de mi vida. A diferencia de lo que me enseñaban en la escuela, la música no se dejaba asir. Me he pasado toda mi vida intentando entenderla, pero una vida es muy poco para semejante trabajo. De lo que estoy seguro es que estar en ella es lo más bello que me ha pasado. Hacer música y compartirla con otros despliega partes de mí de cuya existencia no habría, siquiera, sospechado si no fuera por ella. Y por otra parte, intentar explicármela a mi mismo es lo que me ha llevado a escribir acerca de ella. Todo lo demás son nombres, lugares, acontecimientos y anécdotas de menor importancia.

J.G.A.: Hasta donde sé tus instrumentos han sido principalmente la flauta, el clarinete y actualmente el laptop (la electroacústica). ¿Nos podrías hablar de esta faceta tuya multiinstrumentista y cómo ha evolucionado hasta la actualidad?

W.M.: No me considero instrumentista. Tampoco conozco a ningún pintor que se considere pincelista. Hago música y me sirvo de lo que necesite para hacerla. Creo que lo que creamos realmente los artistas, incluidos los músicos, es a nosotros mismos, y ese proceso de acercarse cada vez más a lo que es uno produce resultados distintos en cada caso. Envidio a músicos como Javier Pedreira, que ha evolucionado enormemente como músico a lo largo de su carrera, pero que ha sabido plasmar la música de todos esos “yoes” a través de un mismo instrumento. Mi viaje está siendo otro. A medida que han evolucionado mis necesidades musicales (o quizá simplemente mi forma de planteármelas) he pasado, de forma solapada, por la trompeta, los saxofones, las flautas, los clarinetes, el lápiz, el laboratorio electroacústico clásico (Columbia-Princeton), el Buchla y finalmente mi actual equipo digital. Cuando empecé a estudiar seriamente la electroacústica a principios de los años 80, no existía el instrumento que necesitaba yo para crear mi música espontáneamente en tiempo real. Cuando terminé mis estudios oficiales a finales de esa década, tampoco existía, pero sí comenzaba a vislumbrarse la tecnología necesaria para inventarlo, y así he hecho. Es allí donde creo que no soy, realmente, muy distinto a Javier. A fin y al cabo, él también está inventando y reinventando su guitarra continuamente, ¿Verdad?

J.G.A.: Dos libros destacan entre tus escritos, Improvisando. La libre creación musical y El instrumento musical: Evolución, gestos y reflexiones, ambos publicados por la prestigiosa editorial Turner. Leyéndolos se nota que tienen muchos puntos en común, e incluso el segundo se puede detectar embrionariamente en el primero. Además, en ambos pones especial interés (escribiendo un extenso apartado) sobre la electroacústica, tema que trataremos en otra pregunta. ¿Podrías hablar sobre la idea de escribir estos libros, cómo fue el proceso de redacción y sus conexiones entre ellos? ¿Además, puedes decirnos por qué das tanta importancia a la reflexión teórica?

W.M.: El proceso de redacción de Improvisando ha sido totalmente distinto al de El Instrumento. Durante años, comentaba cuestiones musicales con mis colegas, y a menudo me decían: “deberías de escribir un libro”. Nunca sabía si lo decían en serio o si era su forma de pedirme que dejara de hablar tanto. En todo caso, la realidad es que el libro ya estaba escrito en mi cabeza, salvo que no lo sabía ni yo. En el verano de 2011, estando en casa de mi familia en Normandía, me di cuenta que había llegado el momento de empezar a escribir un libro sobre la improvisación musical, y sobre todo, la que más me interesa, que es la bien o mal llamada libre improvisación. Coloqué una mesa y una silla al lado de la ventana que daba al jardín y escribí cinco capítulos en diecisiete días. Obviamente, ya estaban madurados tras varias décadas de vivencias como improvisador, de forma que no tenía que hacer mucho más que trascribir mis ideas y pulir un poco la escritura. Volviendo a Madrid, leí el borrador y añadí lo que parecía faltar. Después ofrecí el manuscrito a Turner y me lo aceptaron directamente. Alegría.

El instrumento es otro caso muy distinto. En el año antes del Covid empecé a plantear un libro con los ensayos que llevo escribiendo desde principios de los años 90. La idea era juntar los más relevantes en un solo tomo, y así enfocar ciertas ideas que emergen cuando se contrastan unos con otros. Al repasarlos, me di cuenta que para redondear el proyecto faltaba uno sobre el instrumento y su relación con el lenguaje musical. Fue justo entonces que nos anunciaron, un 14 de marzo, que nos iban a encerrar en casa por la pandemia. Yo me dije: “este es el momento de escribir ese ensayo que falta”, y el mismo día 15, comencé a documentarme. Ese proceso resultó ser sumamente rizomático; la información, las ideas, y el concepto del tema se fueron desplegando de tal forma que acabé escribiendo más de 400 páginas. En suma, el ensayito se convirtió en su propio libro. De momento, el de los ensayos duerme en un cajón.

Curiosamente, estos dos libros, tan diferentes en su proceso y en su contenido, comparten algo que no remarqué hasta que me lo comentó un buen amigo: los dos son, en cierto modo, autobiográficos. Improvisando nace de mi experiencia como músico improvisador. El Instrumento surge, de alguna manera, de mi evolución desde los instrumentos de viento hasta la síntesis digital y del desarrollo personal y musical que subyace en ese proceso.

En cuanto a por qué doy tanta importancia a la reflexión teórica, la única respuesta honesta es, “no tengo ni idea”. Las preguntas que aparecen en nuestras mentes, y las respuestas que a veces, no siempre, emergen para resolverlas, frecuentemente no son elegidas. Llegan, se instalan y esperan a que les des de comer. Y anda que no tienen hambre algunas de ellas.

J.G.A.: Otro escrito que destaca en tu bibliografía es el que dedicas a la Historia de la Música editado por la Deutsche Grammophon. No es algo habitual entre los músicos más experimentales preocuparse por estos temas. ¿Esta dedicación a la música clásica, para ti contrasta y es diferente a la que realizas en la música experimental, o para ti son músicas que pueden conectarse entre sí? Incluso en tu mismo libro Improvisando. La libre creación musical se comenta que ciertos improvisadores sistemáticamente rechazan el pasado histórico o la música clásica, me parece que no es tu caso. ¿Cómo integras tu extenso conocimiento de la música clásica en tu práctica habitual como improvisador libre?

W.M.: Mi mujer, historiadora del arte, comenzó su enseñanza universitaria en la Facultad de Bellas Artes para luego conseguir un puesto en la de Historia del Arte. Ella me comentó una gran diferencia entre los alumnos de una y otra facultad. Dijo que los de Historia del Arte entendían el arte en un contexto histórico, en términos de períodos consecutivos, influencias, etc. Pero para los de Bellas Artes, con su enfoque en la problemática del arte en vez de en su historia, todo el arte era contemporáneo. Recordé esa observación unos años más tarde cuando entré un día en el estudio de mi hijo, él mismo artista plástico, y le vi con dos catálogos de pintura abiertos en su mesa, uno de Rembrandt y el otro de la pintora contemporánea, Jenny Saville. Resulta que quería mejorar su forma de representar la piel humana en óleos, y estos dos artistas eran los que más le convencían en ese aspecto. Para él, los dos eran perfectamente contemporáneos, igual de relevantes, a la hora de afrontar un problema de la pintura tan relevante hoy como en cualquier otra época.

Pensemos, un momento, en Joseph Haydn entrando en un ensayo de la pequeña orquesta de los Esterhazy, la cual dirigía él. Lleva en su maletín de cuero dos cosas. Primero, una partitura nueva, y segundo, unos cuantos trozos de papel pautado con notaciones. Estos respondían a las dudas que le surgían mientras experimentaba con la orquestación. Eran las alternativas que, con un poco de cola, podía pegar en las partichelas para reasignar ciertas voces instrumentales y así “corregir” lo que no le convencía. Invito a mis lectores a considerar este compositor, que llevó la música desde el Estilo galante de los hijos de J. S. Bach hasta los albores del Romanticismo (recuerda que el último cuarteto de cuerda de Haydn es más reciente que el primero de Beethoven). ¿Acaso eso no señala que es uno de los músicos experimentales más grandes de todos los tiempos? Igualmente, ¿hay, acaso, hazañas ecuestres más atrevidas y exitosas que las de Beethoven montado a lomos de la sonata? ¿No sería, acaso, él también un músico experimental, y de los más revolucionarios? No confundamos nunca ni el trabajo ni el espíritu de estos grandísimos creadores, con lo que ha hecho de ellos y de su arte la economía de mercado y lo más convencional de la academia (que no toda ella). Como creadores sonoros, tenemos muchísimo que aprender de cómo orientaban su investigación y su arte, y eso con total independencia de cualquier cuestión de estilo. Como nosotros, trabajaban con sonido, silencio y tiempo; y como nosotros, eran humanos. No es poco.

J.G.A.: Entre los improvisadores generalmente no es habitual encontrar alguien que se dedique a la improvisación electroacústica y no a un instrumento tradicional (saxo, contrabajo, piano, etc.). No obstante, sin duda cada vez es más común realizar esta práctica improvisatoria por el fácil acceso de la tecnología actual. ¿Puedes explicarnos un poco cuáles son tus referencias sobre la improvisación electroacústica, qué músicos o estilos destacarías, cómo ves el futuro de este tipo de música que sin duda se irá expandiendo y evolucionando cada vez más? ¿O tal vez la obsolescencia programada que implica nuestra tecnología puede repercutir negativamente sobre ciertas prácticas electroacústicas, desgraciadamente condenadas a la caducidad y el olvido como las tecnologías que las generan? En tu libro El instrumento musical: Evolución, gestos y reflexiones, dedicas muchas páginas a la electroacústica, pero para los lectores que no lo hayan leído o si quieres tratar otros temas que no aparecen allí, ¿nos puedes hablar de ello?

W.M.: Creo que la panoplia de interrogantes y aseveraciones que blandes en esta última pregunta da para muchas páginas. Intentaré responder de la forma más clara y declaradamente subjetiva posible. Empezaré enfatizando que la diferencia entre la música y el arte sonoro es exclusivamente una diferencia jerárquica. La categoría “arte sonoro” no tiene, siquiera, por qué existir en singular, sino enunciarse en plural como “artes sonoras”, ya que ocupa el mismo rango que “artes plásticas” o “bellas artes”. La música es, entonces una de las artes sonoras, al igual que la pintura pertenece a la categoría más general de artes plásticas. Es más, igual que las artes “bellas” o “plásticas”, el arte sonoro abarca una variedad de prácticas cuyas diferencias radican, efectivamente, en cómo se practican. Si decimos que algo es, o no es pintura, sino dibujo, performance o escultura, no es un juicio de valores sino una apreciación de que cada una requiere técnicas, medios y/o materiales distintos. Añadimos que a veces, lo que distingue una práctica de otra puede ser alguna de estas cosas, pero no todas. Es completamente imaginable, por ejemplo, una obra de performance realizada con papel y lápiz. Esa obra estaría concebida como performance y funcionaría como tal, a pesar de emplear materiales tradicionalmente asociados con el dibujo. Así, decir que no es un dibujo no representaría un juicio de valor salvo que la persona que lo dijera considerara la performance una actividad netamente inferior al dibujo.

Con este aviso a navegantes, pasamos a considerar la improvisación electroacústica. Hace 70 años, la electroacústica tenía su propio lenguaje, debido en parte a las limitaciones de su tecnología, y en parte a su exclusividad. A mediados del siglo XX, no todo el mundo tenía acceso a un estudio de electroacústica, y quienes sí lo tenían pertenecían a un sector muy limitado del espectro musical. Por eso, “electroacústica” se refería, simultáneamente, a determinadas tecnologías y prácticas, e igualmente a determinadas posturas estéticas musicales. No es baladí, pues, que, en su día, el “lenguaje electroacústico” fuera valorado en parte por su capacidad de liberar a la música del excesivo peso de los doce tonos temperados y del de las limitaciones rítmicas asociadas con la preeminencia de la notación como forma de plasmar el ritmo. Con el tiempo,  su continua expansión y disponibilidad a otros sectores de la música ha llevado a los creadores sonoros a plantearla desde todas las formas posibles, según sus necesidades y sus intereses individuales: como algo que expande el lenguaje de la música, como algo que constituye otro lenguaje musical totalmente distinto, o como algo que permite hacer creaciones sonoras que ni siquiera pretenden ser música. ¿Y por qué no? Decir que una creación sonora no es música puede ser hasta un insulto en ciertos contextos, pero puede ser igualmente una liberación, sin más juicio de valores que decir que un objeto artístico no es una escultura (y no está obligado a portarse como si lo fuera) o que una instalación no es un grabado. Ante este panorama, el que alguien que emplea medios electroacústicos también toque un instrumento convencional parece tener más importancia a escala individual que como indicador de grandes corrientes o tendencias artísticas.

Conclusión: no hay ninguna razón por pensar que toda improvisación electroacústica tenga que ser música, se defina esta última como se defina. Tampoco habría que esperar que su creador tenga nociones de las prácticas musicales convencionales, mucho menos que las emplee. Incluso entre creadores de incuestionable estatura artística se han dado casos como el de Paul Klee, que, siendo diestro, se enseño a dibujar con la mano izquierda porque su pulidísima técnica con la mano derecha interfería en el arte que quería crear. Con esto en mente, quizá nos sorprenda algo menos el alto porcentaje de improvisadores electroacústicos que provienen de una formación, no en música, sino en bellas artes, y a los que les importa exactamente nada que lo que hacen sea considerado (Y, ¿por quién, exactamente?) música o no.

En cuanto a la pregunta acerca de cuáles son mis “referencias sobre la improvisación electroacústica, qué músicos o estilos destacarías, cómo ves el futuro de este tipo de música que sin duda se irá expandiendo y evolucionando cada vez más”?, he de decir que hay improvisadores electroacústicos que me gustan y que considero merecedores de toda la atención que puedan recibir, pero  que no calificaría, en mi caso, de “referencias”. El trabajo de Sam Pluta, especialmente con la USA Electro-Acoustic Ensemble de Evan Parker, es ejemplar. Sam hizo el mismo doctorado que yo en la Columbia University, pero muchos años más tarde, cuando ya la improvisación estaba reconocida allí. El improvisador alemán Thomas Lehn es un soberbio improvisador, al igual que el francés, Pascal Battus, y lo mismo puede y debe decirse de Andrea Neumann, Kaffe Matthews, Phil Durrant, Keith Rowe y medio centenar de otros. Más cerca de casa, quiero mencionar al tinerfeño, Manolo Rodríguez, que destaca por su activa curiosidad y su manera de convertir sus inquietudes en resultados sonoros de gran solvencia; y también, al ferrolano radicado en Madrid, David Area, cuyo fino gusto, sentido del tiempo y del silencio, y restringida elección de instrumentos es todo un ejemplo para los demás. Y para dejar fuera al suficiente número de improvisadores electroacústicos para que ninguno se sienta elegido específicamente para la exclusión de esta lista, me limitaré a añadir a Rubén Turba, cuyo trabajo ha dado un salto de gigante en el contexto del grupo madrileño de improvisación intermedia LAC.

En cuanto a los creadores electroacústicos que me han ayudado a orientarme, al menos en términos de lenguaje electroacústico, influyeron mucho más en mí, determinados compositores que improvisadores. Mi mentor en Columbia, Mario Davidovsky, me abrió la mente, el oído y las ideas a lo fecundo que puede ser combinar instrumentos acústicos con medios electrónicos, y eso ha marcado todo lo que he hecho con los electrones desde entonces. Por otra parte, los discos que grabara para el sello Nonesuch en los años 70 Morton Subotnick (Sidewinder, Touch, The Raging Bull, etc.) siempre han sido referentes para mí. Tanto Davidovsky como Subotnick desarrollaron lenguajes ágiles, rítmicamente estimulantes, y tan personales como diferentes entre sí. Si comparten algo son sus orígenes neta y necesariamente compositivos. Para mí, el gran desafío a la hora de desarrollar mi instrumento personal, fue encontrar la manera de manejar en tiempo real esas características ya presentes en mi propio lenguaje electroacústico. Ha llovido mucho desde entonces y mi lenguaje ha evolucionado muchísimo, pero sospecho que quienes conozcan el trabajo de Davidovsky (especialmente sus Sychronisms) y Subotnick no tardarán en notar la huella que en mi dejaron.

En cuanto a “como veo el futuro de este tipo de música”. No tengo ni idea. A veces llaman visionaria a la gente cuyo trabajo parece, y puede incluso que sea, importante para la música, pero no creo que lo sean. Los grandes artistas no son los que ven el futuro, sino los que entienden realmente bien el presente, que resuelven los problemas subyacentes en el arte de su propio tiempo. Yo ni me considero importante, ni aspiro a hacer otra cosa que la mejor música que pueda, pero para eso también creo que asumo la responsabilidad de intentar entender el momento que, como músicos, vivimos. Para el futuro, ya habrá gente que haga lo mismo. Dicen que la pulga cree que el perro es suyo, y es probable que haya personas que se consideren los dueños de “su” música. Yo me considero, con suerte, una pulgita ante la inmensidad y la longevidad de la música. Una vida humana no es nada y es bastante exigente, a la vez que me resulta fascinante el presente, sin preocuparme de lo que vendrá después.

J.G.A.: ¿Cómo ves el futuro de la libre improvisación? Como bien sabes es una música escasamente programada y en la época del neoliberalismo las políticas culturales cada vez son más reaccionarias y monetarizadas, apoyando solo la música de mercado. Pero por contra y para suerte de nosotros, la difusión de la libre improvisación hoy en día es más amplia que nunca, entre otras cosas gracias a internet. ¿Qué devenires crees que le puede suceder a esta música como practicante de ella que eres?

W.M.: No hay corriente social, política o económica capaz de matar a la música. Pueden matar a los músicos o a las tradiciones musicales, como en Camboya o Guinea, pero incluso un pueblo despojado de su idioma, sus canciones identitarias, su libertad y su tierra natal seguirá haciendo música con lo que tiene y desde quien es. ¿No es esa la historia del jazz? En cuanto a la libre improvisación, no es más ni menos imbricada que cualquier otra forma musical en la cultura y el momento histórico que la ha visto nacer, crecer y eclosionar. Cuando deje de resultar relevante, los humanos harán otra música, de otra manera y con otros medios. Puede que no la improvisen, pero será, y esto es lo único que importa, su música.

J.G.A.: Como programador y persona involucrada en diversos proyectos culturales como CRUCE o el Festival ¡Escucha! entre otros, podrías explicarnos esta actividad que complementa muy bien con tu faceta como músico-escritor. Por ejemplo, háblanos sobre ello desde tu experiencia personal, los retos de programar música, arte, las obtenciones de ayudas, los públicos, etc.

W.M.: Soy una persona que hace música, y de ahí a ser alguien que hace posible que se haga esta, hay muy poca distancia. El mundo la necesita, y me llena de satisfacción poder hacer, de una manera u otra, que la tenga, aún cuando no la esté tocando yo. Igualmente, quizá por mis constantes cambios de casa, ciudad, escuela, país e idioma durante toda mi infancia, crecí con una aguda conciencia de la necesidad de sentirse parte de una comunidad, y por lo tanto, de que ésta existiera. Programar conciertos no sólo es proporcionar música al público, es ayudar a fortalecer el compromiso artístico y social, la identidad y la supervivencia de la comunidad de músicos que la hacen. En pocas palabras, es ayudar a crear una escena. Cuando llegué a Madrid, la escena para músicas “otras” era realmente exigua. Existir, existía, pero “underground” quiere decir “bajo tierra”, y ya sabemos cómo tiene que estar alguien para que le metan bajo tierra. En aquél momento, ya lejano, había leído, no sé donde, “escribe el libro que quieres leer”, y pensé, ¿por qué no producir el concierto que quieres escuchar? Más de un cuarto de siglo después,  sigo haciendo las dos cosas y me complace enormemente saber que no soy el único.

J.G.A.: En relación a la pregunta anterior, pero más específica, puedes hablarnos de la programación de la música improvisada a lo largo de las últimas décadas en Madrid, lugar de residencia tuya desde hace tiempo. ¿Sabrías decir cuáles fueron las primeras actividades que se desarrollaron en Madrid de improvisación libre, existen o han existido ciclos relevantes o una programación estable, es rica la escena, los músicos generalmente son de allí, cómo se enseña o difunde esta música, etc.?

W.M.: En estos momentos, excede mis posibilidades hablar de estas cuestiones en detalle. Diría, metafóricamente, que desde mi perspectiva, la libre improvisación tuvo, en Madrid, una infancia bellísima y llena de curiosidad, descubrimiento y juego. Su adolescencia fue más dura, incómoda y, a veces, hasta dolorosa. Ahora, comienza una madurez que aúna muchas formas distintas de plantear la improvisación, y no sólo en la música. Para alguien que lleva casi la mitad de su vida en ello, es realmente emocionante.

J.G.A.: Por último y apuntando al futuro, en mi opinión, creo que uno de los retos para que la libre improvisación no se estanque y se inmovilice en una música originaria ya de hace varias décadas, es que se hibride con otras prácticas artísticas y sonoras. Así se consigue que la libre improvisación se torne interdisciplinar, se enriquezca y amplíe sus campos. No sé si compartes esta idea, pero me parece que sí, dado que has colaborado con bailarines, artistas visuales, performers, cineastas, exploradores sonoros, etc. ¿Podrías hablar un poco de ello?

W.M.: Es importante entender que la libre improvisación no es un estilo, es una manera de crear música, al igual que la composición, o que la generación colectiva y anónima de obras musicales por una tradición popular. Las músicas de Bach, Chopin, Debussy, Webern o Britten son enormemente diferentes, pero todas ellas son composiciones. Creo que son la prueba fehaciente de que una manera de crear música no tiene porqué “[inmobilizarse]  en una música originaria ya de hace varias décadas”. Han pasado mucho más que varias décadas desde la época de Josquin des Prez y no parece que se haya estancado la composición, por qué tendría que hacerlo la improvisación? Recuerdo cuando Miles Davis comenzó su primera etapa con músicos eléctricos. Ciertos críticos “de jazz” protestaron que los instrumentos eléctricos iban a destruir el jazz. Miles replicó: “no son los instrumentos eléctricos los que van a matar al jazz, son los malos músicos”. Igualmente, no es la improvisación que se estanca, sino los malos improvisadores. En cuanto a su hibridación (yo diría, simplemente, diálogo) con otras formas artísticas, como la danza, el vídeo, la poesía, etc., basta con que esas formas ya contengan, o sean capaces de incorporar la improvisación como práctica propia. En la danza, puede que sea más antigua, yo diría que mucho, mucho más, que en la música. El reciente trabajo improvisatorio llevado a cabo por artistas de vídeo como Luis lamadrid, Julia Tazreiter o Mario Gutiérrez Cru en el madrileño colectivo LAC, donde dialogan en igualdad de circunstancias con la improvisación electroacústica y el performance improvisatorio, no sólo es fascinante sino también ilustrativo de hasta qué punto está eclosionando esta manera de hacer arte colectivamente, en el momento, y como diálogo entre artistas y entre distintas artes.