En el campanario de Thunder on the Hill (Douglas Sirk) y Vertigo (Alfred Hitchcock) (y 2)

Análisis comparativo

El análisis comparativo entre Thunder on the Hill y Vertigo se realizará sobre la última escena, que sorprendentemente es la que más puntos en común tiene entre ambos films. Además de que en ésta es donde culmina y resuelve la significación del film, su clímax donde la "catarsis" del espectador se realiza y por esto, nos sirve como compendio y resumen del film mismo. A su vez en esta parte de la película, el sonido y la música juegan un rol muy importante. Con lo que la relación entre lo visual y lo sonoro se potencia más y podemos detectar sus similitudes y diferencias. La música del primer film fue compuesta por Hans J. Salter. Una música de relleno, igual de anónima y anodina que su autor. Todo lo contrario a la música del segundo film, compuesta por Bernard Herrmann, uno de los más respetados compositores de música cine. Aunque no por ello, su obra se ha integrado dentro de la historiografía de la música clásica-contemporánea (la música de "sala de concierto y no de acompañamiento cinematográfico").

Tanto en Thunder on the Hill (siempre fotograma izquierdo) como Vertigo (siempre fotograma derecho) la última escena se desarrolla en espacios religiosos, concretamente en el campanario donde obviamente la música es muy importante. Si en el film de Sirk el cristianismo tiene un papel fundamental y estructural, como queda reflejado por el tamaño de la cruz en la imagen y sus constantes referencias a lo largo de la película. Por contra, en  Hitchcock es simplemente un aspecto "decorativo", donde la cruz, símbolo de éste credo, deviene algo "minúsculo" (véase la cruz situada encima del campanario). En el primero, la música que se escucha a veces es de un estilo coral propia del Renacimiento. En el segundo, se escucha siempre una música en el estilo operístico a lo Wagner, que poco tiene que ver con el espíritu austero de la música anterior. Vemos aquí que tanto en la construcción de la imagen, cómo en la "construcción o composición de lo sonoro", las ideas de ambos cineastas quedan reflejadas y las artes visuales y sonoras interactúan. Para Sirk, lo religioso es fuerte y estructural. Para Hitchcock, lo religioso es ligero y decorativo.

Los protagonistas de ambos film entran en el campanario. Él le llama a ella para subir allí porque quiere poseerla, destruirla. Para ello la convence al sospechar que ella tiene una información que él desconoce, a raíz de un objeto. En Thunder on the Hill una llave, en Vertigo un collar. Los dos personajes masculinos sufren de un amor delirante hacia su objeto de deseo, que la música de Hollywood acentúa. En este momento en ambos films se escucha la típica música orquestal de cine emocionalmente poderosa. Ya que en el cine de Hollywood generalmente se "sustituye con frecuencia el realismo superficial de la apariencia  visual por el realismo, más persuasivo a la postre, de la respuesta subjetiva." (Stam, Robert. 2019. Teorías del cine. Paidós. p. 255). Se detecta en esta cita la confrontación convencional entre lo visual-realista-objetivo de la imagen, frente a lo sonoro-irreal-subjetivo de la música, que va más allá de la superficie de las cosas para indagar en lo oculto. Otras similitudes de ambos films en referencia a los protagonistas (Dr. Jeffreys en Thunder on the Hill, Scottie en Vertigo) son que ambos abren la puerta. También tienen profesiones de prestigio social estrechamente asociadas al Estado. Dr. Jeffreys un médico, Scottie un policía, ahora retirado y "detective". Además en Scottie, (interpretado por James Stewart quien suele caracterizarse por papeles buenos y modelos a seguir que su amable rostro potencian), la "maldad" del personaje y la "bondad" de su rostro son utilizados por Hitchcock ambiguamente para desconcertar. Según la historia del film (y en Vertigo sobretodo) parece que la fractura de estos personajes, no sólo es un asunto personal, sino también de aquello que "representan" (la Ley del cuerpo en el primero, la Ley del Estado en el segundo).

Una vez en el campanario, ella (Sister Mary en Thunder on the Hill, Judy en Vertigo) tiene miedo de estar en una trampa, como se ve en su rostro. Contrariamente, la locura se asoma en el rostro de él.

Y la locura se vuelve explícita y rebosante a través de la luz. En Dr. Jeffreys por exceso de luz, rompiéndose la imagen naturalista por una expresionista, en Scottie por ausencia total de luz. Ambos rostros son sombríos, por una sombra de luz o una sombra de tiniebla “La muerte es la cara oculta y sombría de todo despliegue icónico de belleza y majestad"  (Trías, Eugenio. 2016. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg .p. 102)

Él arrastra a ella de forma violenta. En ambos planos los personajes están fuera de foco ("fuera de sí"), mientras lo que está enfocado es el fondo. En Thunder on the Hill, la cruz vigila y el arco gótico sostiene. En Vertigo, la negritud del abismo envuelve, y la pared rota destruye. En el primer film, la música aunque muy tenue, aún acompaña y ayuda al espectador a integrarse en la atmosfera. Por contra, la música en el segundo film, ahora es muda. La tensión es tan fuerte que sólo el silencio puede soportarla, creando una fuerte sensación de extrañamiento por la costumbre de escuchar en este tipo de escenas música envolvente.

Y la violencia se hace más fuerte. Él está en la izquierda, la parte de más peso en la imagen (véase el libro de Rudolf Arheim Arte y percepción visual: psicología del ojo creador) ya que en nuestra cultura se lee de izquierda a derecha. Ella ocupa el lado derecho. En Vertigo la violencia se hace mucho más exagerada, incluso por la proximidad de la cámara. Se diría que  la mirada de Hitchcock y el espectador parecen participar en ella.

Las escaleras del campanario resultan asombrosamente parecidas, ambas de madera, sencillas y con unas líneas similares.

De la misma forma la estructura del campanario, aunque desde diferentes puntos de vista y durante situaciones diferentes en el film, son claramente semejantes con una marcada y violenta profundidad.

La presencia de grandes campanas (lo sonoro escenificado) son también muy parecidas. Aquí aparecerá una notable diferencia en ambas películas respecto al significado que se hace de su uso, como próximamente se explicará.

Pero las semejanzas entre los films empiezan a partir de aquí a desaparecer. En Thunder on the Hill un tercer personaje (de gran importancia) aparece. Mientras que en Vertigo este tercer personaje es simplemente "decorativo" (F.11). El tercer personaje (la terceridad) de Thunder on the Hill rompe la dependencia del dualismo Yo-Tú. Él, Sidney Kingham (F.10), es el salvador de Sister Mary.

Sidney Kingham, acude a rescatar a Sister Mary al escuchar el sonido de las campanas que ella hace. Mientras que la monja de Vertigo (ese tercer personaje que en nada resuelve la relación Yo-Tú, sino más bien certifica el aniquilamiento del Tú por el Yo), hace sonar las campanas (la llamada a Dios) como signo del duelo, de la muerte de Judy. Todo ha terminado, sin posibilidad de cambio. La tensión que había llevado a la música al silencio en Vertigo sólo se interrumpe 2 veces brevemente. Una, con este sonido de la campana y justo antes, en el delirio de amor. Previamente a la muerte de la protagonista se volvía a escuchar el "Leitmotiv del amor" en el film, transfigurado ahora en la inminente muerte. Como en Tristán e Isolda (de la que Bernard Herrmann se basó para escribir la música de la película), el amor y la muerte quedan estrechamente asociados. Un tratamiento mucho más anodino en Thunder on the Hill hace que la música suene todo el rato, sin realmente aportar ninguna significación, sino ser sólo un fondo que acompaña sin ninguna relevancia o calidad artística.

Hacia el final de la película en Thunder on the Hill, Sidney Kingham deja inconsciente al Dr. Jeffreys y esperan a la policía para que lo capture (F.13). Mientras que en Vertigo, tanto Scottie como la monja no parecen esperar a nadie, la llamada de la campana parece inútil y como símbolo religioso ya no tiene sentido. Todos miran a través de la ventana del campanario, en Vertigo, sin esperanza, sin contraplano, sólo un abismo. Pero en Thunder on the Hill existe la esperanza de que el orden llegue por unas escaleras (ahora de resistentes piedras y no de madera). Justamente porque pueden mirar un contraplano (F.13), es posible un objeto al que mirar, no un abismo como en Hitchcock. Además en Thunder on the Hill la tensa música de fondo se resuelve en silencio, para conducir este silencio al previsible acorde mayor del The End.

Donde las películas difieren totalmente es en el último plano de cada una de ellas, ya que el cierre y la clausura aporta el último gesto de sentido en una obra. En Thunder on the Hill el The End es posible, al final el orden se restablece, la moral queda impune y el sistema de representación no parece tener fractura. Música triunfal sobre un gran arco gótico que lo sustenta todo. Se dice: "Ahora lo sé, hemos sido elegidas por Dios". Suena un, "Deo Gratias". el Destinador del relato aparece como Dios y la tarea es sancionada positivamente por Él. En Vertigo, la clausura no es posible, como tampoco la palabra The End. El protagonista en una postura de clemencia, dentro de ese pequeño arco (¿Su ataúd?), parecería referirse a un Dios misericordioso, inexistente, ya que en el film (como en otras películas de Hitchcock, The Man Who Knew Too Much y I Confess), lo religioso es un simple escenario teatral. Judy, a diferencia de Sister Mary, muere. No hay sanción ni positiva ni negativa para Scottie, ni por parte del falso Destinador (Elster) que le tendió una trampa, ni por parte de Dios. La música retoma el leitmotiv del amor que resulta imposible de resolver, pero que abruptamente e interesadamente resuelve en un breve acorde mayor triunfal. Pero ya no sobre la imagen del protagonista (en esta película, alter ego del director), sino de la productora que concluye y financia el film y por tanto parece darle una significación superficialmente positiva y falsa. Contraria al gesto del director fatalista que tiene la responsabilidad artística, pero no económica y que por desgracia suele ser la decisiva. Por eso la película termina con el logo de la productora.

Conclusión y reflexiones finales entre música de cine, música autónoma y su recontextualización

Empezábamos el artículo comparando las continuas referencias entre Buñuel y Hitchcock del que comparten también su gusto por la música wagneriana (Buñuel en Un chien andalou utilizó el Tristán e Isolda como banda sonora y esta ópera es un claro referente en la música de Vertigo). Las diferencias entre Hitchcock y Sirk "podrían ser" que el segundo prefiere al más "moderado" Chopin, que al tempestuoso y extremadamente romántico Wagner. En Thunder on the Hill la música no es de Chopin, pero Sirk en otra película titulada Magnificent Obsession, utiliza el estudio Op. 10 n.3 del compositor, subtitulado "kitchmente", Melancolía. Obviamente se utiliza sólo la melodía re-orquestada con otros fragmentos ajenos y además para más salsa, también cantada en coro. Chopin pensó generalmente su música para ser escuchada sólo en concierto (o los salones de la burguesía) y obviamente no en el cine. Sirk, la resignifica y la cambia. Pero si el "argumento del film, su atmosfera y sentimiento de carácter melancólico" pueden emparejar a Sirk con Chopin. No ocurre lo mismo cuando Pasolini en Salò o le 120 giornate di Sodoma utiliza la música de Chopin (ahora en cierta forma incluso más fielmente, ya que se presenta en un salón burgués y al piano) como fondo de las narraciones sádicas y pornográficos de los protagonistas de su film. Esta música, se podría decir que encaja perfectamente y es una acertada elección del director (aunque como siempre, puede haber discrepancias de gustos). ¿Cómo es que este cambio tan radical en el sentido y origen de una música (la de Chopin) puede adaptarse y transformarse a nuevas y extremas situaciones? La autonomía de la música clásica-contemporánea ahora se convierte en una parte más y dependiente del cúmulo de elementos artísticos que engloba un film. Lo visual y lo sonoro queda en el cine y en los films explicados, de forma imposible de delimitar y separar en esenciales disciplinas y fronteras que no interactúen.

Con esta apertura del sentido, abrimos y cerramos el artículo para que el lector vuelva a repensar como al inicio se comentaba, la forma en que puede leer el diverso y divergente contenido del texto y sus artes referidas.