Dispositivos sonoros experimentales y luthería electrónica en América Latina en el siglo XX: antecedentes en Brasil y Chile

Lutería electrónica en Brasil

Brasil ha dado origen a una gran diversidad de experiencias en torno a la creación de instrumentos musicales experimentales electrónicos y electroacústicos. Un hito histórico clave fue el concierto de música electroacústica Concerto da serie Juventude brindado en el teatro municipal de Rio de Janeiro en 1961 bajo la dirección de Henri Pousseur, y con el pianista David Tudor. Se presentaron Kontakte de K. Stockhausen y Scambi del propio Pousseur, entre otras obras (Pinto, 2002). Entre el público asistente estuvo Jorge Antunes, estudiante de la Escuela Nacional de Música y posteriormente estudiante de física en la Facultad Nacional de Filosofía, quien tomó además contacto con la electrónica mediante cursos de reparación de radios.

Desde joven Antunes se interesa en las posibilidades de las nuevas tecnologías y el uso de sonidos electrónicos para la creación musical. En 1961, basándose en un circuito tomado de la revista Radio Técnica, construye un generador de ondas diente de sierra teniendo como objetivo específico la interpretación musical. Tenía un rango de frecuencias de 0.4 Hz a 20kHz y una interfaz compuesta de interruptores, potenciómetros y un control de modulación (similar a las ruedas de modulación de algunos teclados modernos)^[1]. Un año después construirá un módulo de reverberación por resortes (spring reverb), también en base a un circuito tomado de una revista de electrónica. Luego Antunes se interesará por el Theremin, construyendo dos versiones de este instrumento electrónico clásico. La primera versión de 1963 está basada en el circuito del instrumento original, pero posee solo una antena para controlar la frecuencia, quedando fija la amplitud de la señal. Un aspecto atractivo de este primer Theremin es su original diseño visual, una especie de escultura conformada por bolas de madera unidas por tubos de aluminio. En 1965 construye un segundo Theremin, con dos antenas y un funcionamiento similar al instrumento original.
Foto centrada

Algunos años después se gestará en la Escuela Politécnica de la Universidad de San Pablo el Sintetizador Modular Digital, desarrollado por Guido Stolfi entre los años 1975 y 1978. Es un sintetizador monofónico controlado por voltaje, que permite control tanto manual como por medio de una computadora en tiempo real. Se basó en una computadora Hewlett-Packard 21MX y su software fue programado en Assembler^[2]. Poseía diversos módulos analógicos (filtros, generadores de envolvente, etc.) y un aspecto innovador: las formas de onda eran generadas por un oscilador digital. También el sistema tenía un módulo para la sincronización de cinta magnética que permitía la reproducción simultánea de grabaciones.

La computadora poseía dos versiones del compilador para generar secuencias de notas y parámetros: “compilador de partituras” y “compilador rápido”. Los programas se podían almacenar tanto en la memoria como en cintas de papel perforado. Entre otras opciones, brindaba posibilidades para realizar análisis FFT así como de generar secuencias aleatorias basadas en distribuciones estadísticas en base a tablas definidas por el usuario (Stolfi, 1979). Si bien este sintetizador no llega a ser utilizado por ningún músico, fueron realizadas experiencias con diferentes estilos musicales, interpretando obras de J. S. Bach, Anton Webern, Francisco Espuny y algunas canciones populares. Este sistema, al igual que el COMDASUAR y otros dispositivos de la época, son sistemas híbridos que no tienen eje en la interpretación en tiempo real, sino más bien son sistemas de composición con ciertos niveles de interacción. En la década del ochenta, Stolfi desarrolla el secuenciador por software SOM (para computadoras Apple II), y un sampler llamado Papagaio (en español loro, haciendo referencia al comportamiento sonoro imitativo de esta ave).

Durante las décadas del setenta y el ochenta se crearán una gran variedad de sintetizadores y dispositivos electrónicos. Claudio César Diaz Batista diseña en 1975 el sintetizador CCDB-1 que era controlado por una guitarra, mientras que Ricardo Peculis desarrolla una serie de sintetizadores, entre los que se encuentra el Spin Poly-synth (1983), que poseía generación analógica de audio y control digital por medio de una microcomputadora Spin (basada en un microprocesador Zilog Z-80). Ese año Ivan Seiler crea el Sintetizador Polifónico Modular Seiler, inspirado en sintetizadores modulares como los fabricados por Moog y Serge.

Obras de Smetak

Walter Smetak emigra desde Suiza hacia Brasil en 1937, debido al ominoso futuro que vislumbraba en su Europa natal. Según Marco Scarasatti (2008) definir su obra es tan difícil como definir al propio Smetak: “Violonchelista, compositor, artista plástico, poeta, diseñador, filósofo, esotérico, un decompositor contemporáneo, como el mismo se definía”, además de referirse a su trabajo como de “anti-luthería” en referencia a su interés en el “descubrimiento de la perspectiva plástica del objeto sonoro”. En este artículo me centraré en algunas de las obras y experiencias que poseen relación con el uso de elementos electroacústicos, si bien estas constituyen solo una parte de un corpus de obra que sigue siendo explorado y revalorizado en la actualidad^[3].

En la década del cuarenta Smetak realiza investigaciones sobre la utilización de un micrófono de contacto para piano (el micrófono de Meta-som), que llega a ser utilizado por varios pianistas en conciertos. Intentará patentarlo infructuosamente en dos oportunidades: en Brasil en 1951 y en Suiza en 1956. Será luego de trasladarse a Salvador de Bahía a finales de la década del cincuenta en donde llevará adelante una serie de obras de radical originalidad, fuertemente influenciadas por su interés por la metafísica, de las que se destacan sus Plásticas sonoras, a la vez instrumentos musicales y esculturas.

En 1972 desarrolla O Bicho, un instrumento que posee una base de madera similar a una mesa con una gran variedad de materiales y elementos acoplados como alambres, resortes, diversas piezas de metal y madera, y calabazas[4]. Estos materiales son intervenidos mediante diferentes acciones, amplificándose con el objetivo de explicar “el alma del bicho” (citado en Obici, 2014). Otros instrumentos del mismo año son Selvadura (que comparte principios similares a los de O Bicho), y los Magnetos Elétricos basados en micrófonos de grafito.

Bicéfalo (1974) es otro de sus instrumentos experimentales de gran originalidad: se puede entender como dos guitarras dispuestas con un ángulo de 90º. Utiliza amplificación y la disposición de las cuerdas cruzadas hace que estas puedan interferir entre sí. Según Smetak para su exploración óptima “podría ser tocado por dos personas: por lo tanto, sería un instrumento colectivo” (citado en Obici, 2014).  Este instrumento habría sido inspirado o sugerido por Gilberto Gil quien era visitante asiduo de su taller, y también participaba de las reuniones que se realizaban en su casa para el estudio de la disciplina Eubiose^[5]. Existieron otros lazos e influencias entre Smetak y músicos asociados al movimiento tropicalista. En 1973 Caetano Veloso y Roberto Santana producirán el disco Smetak (editado un año después por Philips). Por su parte Tom Zé, quien fuera previamente alumno de violoncelo de Smetak, desarrolló entre 1972 y 1978 una serie de instromzémentos: “creados a modo de ready mades de utensilios domésticos, haciendo uso de bocinas, PVC y circuitos” (Obici, 2014).

A modo de conclusión de este necesariamente breve panorama, es posible advertir que muchas de las obras de Smetak desafían las categorías artísticas tradicionales, tal es el caso de las Plásticas sonoras silenciosas (como Metástase) y de OVO, un proyecto nunca concretado de “recinto-laboratorio-instrumento musical” de 22 metros de altura.

Scarasatti reflexiona que la primera reacción frente a la obra de Smetak es “la sensación de estar frente a algo que transita entre lo viejo, casi milenario, y lo genuinamente nuevo, o incluso lo mítico atemporal. Esta fugacidad se revela desde el aspecto de la constitución material de sus esculturas, que están entre algo que se relaciona con los primeros pueblos, mediante la utilización de materiales tales como la calabaza y el bambú, pero que se mezcla con la utilización de materiales residuales del hombre contemporáneo, en un contexto diferente de los diseños originales de estos objetos, formando un instrumento híbrido de contemplación plástica y sonora, en una propuesta de un solo arte que abarca a los demás" (Scarassatti, 2008).

Experiencias computacionales de José Vicente Asuar

En mayo de 1957 inicia sus actividades el Taller experimental de sonido en la Universidad Católica de Chile (Santiago). En este ámbito se destacará José Vicente Asuar debido a una sólida formación tanto en ingeniería como en composición. En 1969 Asuar inicia sus investigaciones sobre la aplicación de computadoras en la creación musical. Influenciado por el trabajo de Max Matthews con la familia de programas Music, así como por las técnicas compositivas aplicadas por Hiller e Issacson en la Suite Illiac, Asuar crea el Grupo de investigaciones en tecnología del sonido con el objetivo de indagar acerca de las posibilidades de composición asistida por computadora. En el centro de computación de la Universidad de Chile se programa una computadora IBM360 utilizando el lenguaje FORTRAN IV. La computadora entrega secuencias de parámetros basadas en principios compositivos del serialismo. Los resultados entregados por la computadora son seleccionados y transcriptos por los investigadores, quienes toman además algunas decisiones compositivas tales como la instrumentación y el tempo, entre otras. Las obras resultantes (entre ellas Formas I transcripta por el propio Asuar) fueron presentadas en un concierto para conjunto de cámara el 1 de diciembre de 1971.

A su regreso de una estadía de investigación en EE.UU. Asuar junto con Víctor Rivera y Cristian Vergara (del Grupo de investigaciones en tecnologías del sonido) conciben un sistema integrado por una computadora PDR-8 y un módulo conversor digital-analógico (creado por ellos) que posibilita la conversión a voltajes analógicos para controlar un sintetizador ARP 2600. Asuar explica que mediante este sistema es posible “investigar nuevas formas de ejecución imposibles de ser realizadas por ejecutantes humanos y abre un camino hacia la obtención de nuevas articulaciones y sonoridades más allá de la técnica instrumental y de la música electrónica tradicional” (Asuar, 1973). Resultados de estas investigaciones conforman el disco El computador virtuoso (1973), cuya edición de 5000 unidades se agotó rápidamente.

Respecto a la realización de música con computadoras Asuar afirmaba enfáticamente por ese entonces: “Hay que hacerlo. No hay duda. Aún a riesgo de que nuestros actuales discípulos –los computadores- lleguen algún día a superarnos y nos extiendan un certificado de cesantía. Pero la rueda de la ciencia, del arte-ciencia, está girando y es imposible detenerla. Esto último sería mucho peor. Equivaldría a otorgarnos un certificado de defunción”. A la vez, precisaba: “No le pidamos al computador que cree música, sino que nos ayude a crear música. Con otras palabras, postulemos la formación de una sociedad hombre-máquina para llegar a un fin, sin pedirle a ninguno de los dos componentes que desarrolle por si solo todo el trabajo, sino repartámoslo analizando que tipo de trabajo es el más adecuado para realizar por cada uno y que ventajas tendría esta colaboración de la máquina en la composición musical” (Asuar, 1972).

A partir de 1975 Asuar continuará con sus investigaciones en su laboratorio personal. En 1978 creará la primera computadora de Chile diseñada con fines exclusivamente musicales: el COMDASUAR (Computador Musical Digital Analógico Asuar). Basada en un microprocesador Intel 8080, poseía una memoria interna EEPROM de 8 Kb, memoria RAM de 2 Kb, además de seis convertidores digital-analógico (DAC) conectados a dos interfaces paralelo Intel 8255. Como periféricos contaba con un televisor común, un teclado y una unidad de cinta magnética para almacenamiento de software (en casetes). El sistema era polifónico (6 voces) y multitímbrico, y permitía realizar síntesis de audio digital, así como controlar equipamiento analógico externo de generación y procesamiento de audio (generadores de ruido, LFOs, mezcladores, efectos como ring modulator, phaser, tremolo y reverberación, entre otros módulos). Según Schumacher Ratti (2005) el COMDASUAR “no solamente era un computador musical, un nuevo instrumento musical, como lo concibe Asuar. Sino también un completo laboratorio de electroacústica construido alrededor del computador, donde todo era conectable con todo y controlable desde el computador”.

Una de las características claves del COMDASUAR es la incorporación de herramientas de composición asistida, a las que Asuar llama programas heurísticos. Estas posibilidades permiten al compositor trabajar con procedimientos de generación y variación de valores y series musicales de tipo probabilísticos (Asuar, 1980). El disco Así habló el computador editado en 1979, muestra algunos de los resultados musicales alcanzados por Asuar con el COMDASUAR, con un enfoque decididamente didáctico. Asuar realizará también con este dispositivo la serie de composiciones COMDA. Fumarola resalta que “el COMDASUAR fue útil no solo para la composición high-end por computadora, sino también para objetivos pedagógicos y didácticos. Muchas de sus características constituyen un adelanto de lo que serían los desarrollos de años posteriores”^[6] (Fumarola, 1998).

Conclusiones

En estos artículos propongo un mapa de algunos instrumentos electrónicos y electroacústicos creados en Latinoamérica en el siglo XX, así como de algunas experiencias relacionadas. Se puede observar en el gráfico anexo una cronología comparativa respecto a otros dispositivos de relevancia en el mundo.

Las invenciones latinoamericanas abordadas fueron en general prototipos construidos para su uso en laboratorios y estudios, no llegando a comercializarse. Raúl Pavón Sarrelangue reflexiona que su sintetizador Omnifón representa en México “una industria que murió sin haber nacido, por obra y gracia de nuestra apatía e indiferencia tradicionales (se ofreció la fabricación a varios fabricantes de equipo electrónico). Así, el teclado electrónico volvió a su mudez primitiva, ante las potentes voces de Moog, Buchla, EMS” (Pavón Sarrelangue, 1981).

En muchas de las investigaciones consultadas se hace eje en la búsqueda de los “pioneros” latinoamericanos, tanto entre los artistas e inventores como a nivel de sus invenciones (un criterio indudablemente presente también en estos artículos). El foco puesto en este aspecto quizás sea, en parte, resultado de un complejo entramado de conceptos tales como el de “innovación tecnológica” y la noción moderna de “progreso” en el arte. Posiblemente también incida sobre este énfasis la tradicional falta de referencias a los instrumentos musicales y dispositivos sonoros experimentales desarrollados en el siglo XX fuera de los principales centros de desarrollo tecnológico del mundo (EE.UU., algunas naciones europeas y, a partir de la década del setenta, Japón). Por ejemplo, es habitual la ausencia del Omnifón, del Sintetizador Modular Digital y del COMDASUAR en los principales panoramas históricos de la música y la tecnología.

Actualmente pueden encontrarse en América Latina una infinidad de artistas y emprendedores diseñando y construyendo instrumentos musicales electrónicos y dispositivos sonoros experimentales^[7]. En contraposición, el acceso restringido a las tecnologías electrónicas fue una característica determinante durante parte del siglo XX en Latinoamérica, un hecho que parece haberse modificado en grado exponencial con el cambio de milenio debido al abaratamiento progresivo de computadoras y microprocesadores^[8]. A modo de ejemplo, la primera versión del Fairlight CMI (1979) contaba con dos microprocesadores Motorola 6800 de 8 bits, cada uno de ellos con 64 kB de RAM y velocidad de procesamiento de hasta 1MHz. El costo de este instrumento oscilaba entre los 25000 y los 30000 dólares de la época (Holmes, 2016). Cuatro décadas después es habitual acceder a computadoras con procesamiento de 1,6 Ghz y de 4 Gb de RAM a una fracción del costo, las que incluso llevamos diariamente en nuestros bolsillos en forma de smartphones.

Si bien muchos de los inventos desarrollados tuvieron relación directa con movimientos estéticos y corrientes musicales relacionadas con la música “académica” o “de vanguardia” en Latinoamérica, no es el caso de la totalidad de las creaciones mencionadas en esta serie de artículos. Existe una tendencia implícita a considerar muchos de los instrumentos musicales y dispositivos experimentales abordados como resultados anexos de la música electroacústica. Este campo se consolidó en distintos puntos de América Latina durante la segunda mitad del siglo XX (no sin ciertos rasgos hegemónicos). Sin embargo, considero que esta apropiación no da cuenta de la gran variedad de propuestas estéticas, ni de las connotaciones poéticas de dichas experiencias. Por este motivo estimo útil y necesario ampliar las categorías analíticas tradicionalmente empleadas, para comprender y apreciar, por ejemplo, la obra de Smetak (tanto sus Plásticas sonoras como su música) o la “computer music” de los discos editados por Asuar.

En la actualidad disciplinas fuertemente activas como el arte sonoro, la música expandida, la luthería experimental y electrónica, así como distintas vertientes interdisciplinarias del arte electrónico, están realizando aportes para una comprensión más cabal de las prácticas congregadas en torno al arte, la música y la tecnología en América Latina, así como de su historia.

Martín Matus Lerner (Universidad Nacional de Quilmes)

BIBLIOGRAFÍA

• Asuar, José Vicente (1972). “Música con computadores: ¿Cómo hacerlo?”. En: Revista Musical Chilena, N° 118, XXVI.
• Asuar, José Vicente (1973). “Haciendo Música con un Computador”. En: Revista Musical Chilena, N° 123-124, XXVII.
• Asuar, José Vicente (1980). “Un sistema para hacer música con un microcomputador”. En: Revista Musical Chilena, N° 151, XXXIV.
• Barragán, Hernando (2016). The Untold History of Arduino. Disponible en: https://arduinohistory.github.io/
• Fumarola, Martín (1998). “Report of the COMDASUAR: A significant and unknown Chilean contribution in the history of computer music”. En: Proceedings of the International Computer Music Conference, Ann Arbor, Michigan.
• Holmes, Thom (2016). Electronic and experimental music. Technology, Music and Culture. New York: Routledge.
• Matus Lerner, Martín (2018) “Panorama de la luthería electrónica en Argentina”. En: Revista Emprende Cultura. Disponible en: https://emprendecultura.net/2018/09/lutheria-electronica-argentina/
• Obici, Giuliano Lamberto (2014). Gambiarra e experimentalismo sonoro. Tesis. São Paulo: Universidade de São Paulo.
• Pavón Sarrelangue, Raúl (1981). La Electrónica en la Música… y en el Arte. México: SEP INBA-Cenidim.
• Pinto, Teophilo Augusto (2002). Música e Eletrônica no Brasil. Vôos abortados de uma pesquisa frutífera. MA diss. São Paulo: Universidad de São Paulo.
• Scarassatti, Marco Antonio (2008). Walter Smetak: o Alquimista dos Sons. São Paulo: Editora Perspectiva/Edições Sesc.
• Schumacher Ratti, Federico (2005). La música electroacústica en Chile. 50 años. Santiago de Chile: Fondart.
• Stolfi, Guido (1979). “Descricão de um Sistema Modular de Síntese de Sons com Controle Automático por Computador”. En: Proceedings of 1º Congresso Brasileiro de Acústica. Curitiba: Universidade Federal Do Paraná.