Dispositivos sonoros experimentales y luthería electrónica en América Latina en el siglo XX: antecedentes en Cuba, México y Argentina

Latinoamérica es actualmente un fértil territorio de creación artístico-tecnológica. Dan cuenta de este hecho los múltiples eventos existentes en distintos puntos de la región, la proliferación de nuevos espacios de formación (tanto en ámbitos académicos como fuera de ellos), y la presencia de artistas e investigadores latinoamericanos a nivel internacional. Sin embargo, en algunas obras de referencia sobre la historia y la evolución de la música y la tecnología en el mundo es posible encontrar vacíos parciales o totales respecto a ciertas invenciones y experiencias de relevancia realizadas en América Latina en el siglo XX, así como de las figuras que las llevaron adelante ^[1].

En países como Argentina, Brasil, Chile, Cuba y México se han gestado en el transcurso del siglo XX invenciones que se presentan como resultados notables de la relación entre música y tecnología en la región. Sus autores han llevado adelante prácticas innovadoras que comprenden la interrelación de disciplinas tales como la composición musical, la luthería, la electrónica y la informática. En esta serie de artículos^[2] me propongo cartografiar panorámicamente una serie de instrumentos musicales electrónicos y dispositivos sonoros experimentales construidos por músicos, compositores, investigadores y técnicos de América Latina, tanto para la creación de obras propias como con la función de brindar soporte tecnológico para la obra de otros músicos y artistas. En la actualidad es posible identificar y analizar algunos de los exponentes presentados como antecedentes de campos disciplinares específicos como el arte sonoro y la luthería electrónica^[3].

El “arco cantante” en Argentina

William du Bois Duddell publica en 1900 un artículo en el que describe sus experimentos con “el arco cantante”, uno de los primeros instrumentos musicales electroacústicos ^[4]. Basado en la lámpara de arco de carbón (de uso común hasta la aparición de la luz eléctrica de bulbo incandescente), el “arco cantante” o “arco parlante” (singing arc o speaking arc) emite un zumbido de alto volumen que se puede modular mediante un resistor variable o un micrófono. Su principio de funcionamiento constituye un antecedente de tecnologías surgidas posteriormente, tales como el “transmisor de radio de arco” y los tweeters de ion de plasma (Ghisolfi et al., 2012).

En 1909 el físico alemán Emil Bose asume la dirección de la Escuela Superior de Física de la Universidad Nacional de La Plata, que en dos años pasará a ser una institución de avanzada en Sudamérica. El 29 de marzo de 1911, Bose realiza la presentación del arco parlante en el marco de un evento de divulgación motivado por la adquisición de equipamiento e instrumentos científicos de la empresa alemana Max Kohl ^[5].

Entre otras experiencias, en la demostración se reproduce mediante un fonógrafo una grabación de la voz de la cantante italiana Eva Tetrazzini. El sonido emitido por el parlante era tomado con un micrófono, que modulaba una corriente que a su vez alimentaba el arco parlante. La prensa de la época refiere que al evento fueron invitados “un selecto grupo de nuestro elemento intelectual, periodistas e incluso 'algunas mujeres'”. La exhibición fue un gran éxito para la opinión pública y tuvo una repercusión inaudita para una demostración universitaria, adquiriendo la dimensión de un evento teatral. Ramón Loyarte lo describió como “una performance”, a los científicos como “actores” y a Bose como un “mago”. Según la cobertura de diversos medios de la época este evento marca “el fin de una era de oratoria vacía y elegante en la universidad”, elevando la Escuela Superior de Física a una de las instituciones científicas más importantes del mundo, solo comparable a nivel de equipamiento con el Instituto de Física de Berlín. También cumplirá con el objetivo de visibilizar las políticas de ajuste llevadas adelante por el gobierno nacional (Ranea, 1991). Cien años después se reconstruirá la experiencia en el anfiteatro original, en conmemoración de este evento (Ghisolfi et al., 2012).

El Multiórgano de Juan Blanco (Cuba)

El compositor Juan Blanco fue una figura clave de la creación musical electroacústica y contemporánea cubana. En 1964 brinda en la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) el primer concierto de música concreta y electrónica realizado en este país, junto a una charla titulada “La revolución técnica de la música”. Previamente en 1942, además de obtener el título de Doctor en Derecho Civil por la Universidad de La Habana, presenta en el Registro de Marcas y Patentes la memoria descriptiva y la información gráfica de un instrumento de su invención: el Multiórgano.

Este instrumento está basado en la reproducción de loops producidos con la antigua técnica de grabación en alambre magnetofónico. Dispone de doce loops, cada uno con la grabación de una nota de la escala cromática. Estas grabaciones son leídas por una cabeza reproductora, y la señal es amplificada mediante la activación de las teclas correspondientes en un teclado, con la posibilidad de incorporar distintos timbres según las fuentes de los loops instalados. Es polifónico y posee además dos pedales: uno para variar la intensidad del sonido y otro para variar la velocidad de reproducción de los alambres, lo que posibilita el cambio de registro (Rodríguez Alpízar, 2015).

Si bien el Multiórgano de Blanco nunca llegó a ser construido, presenta un proyecto pionero en Latinoamérica y el mundo, y su diseño prefigura principios utilizados en instrumentos posteriores como el Chamberlin y el Mellotron (que se basan en el uso de grabaciones en cinta magnética). El diseño original impreso en ferroprusiato fue presentado por Blanco en el simposio internacional “Musical Inventions and Creations: enia lof Utopia” realizado en Bourges (Francia) en 1991. En este evento participaron también figuras como Lev Termen (León Theremin), Robert Moog, Donald Buchla, Pierre Schaeffer y Max Mathews, entre otros ^[6].

En las décadas posteriores Blanco estará en relación con una gran variedad de experiencias relacionadas con la realización musical con medios electroacústicos, así como otras de carácter interdisciplinario. En 1967 tendrá a cargo la sonorización del Pabellón Cubano de la Expo'67 de Montreal (Canadá), para el que se construirá un sistema de espacialización de sonido creado ad-hoc.

Invenciones de Raul Pavón Sarrelangue (México

El ingeniero mexicano Raul Ravón Sarrelangue recuerda que luego de presenciar en 1958 un concierto de música concreta en Radio Francia (París) sintió “de golpe y porrazo, que el camino lógico para la música […] era mediante la utilización de los enormes recursos que proporciona la electrónica musical”. Como consecuencia construye un prototipo de instrumento musical de una octava, en el que cada nota controla la reproducción de un loop de cinta magnética: “Entusiasmado por los logros, solicité la patente de 'mi invención' […] más tarde descubriría que 'mi patente' era un principio aplicado ya desde años antes en varios instrumentos, pero ya estaba yo tan adentrado en la música y la electrónica en armoniosa combinación, que fue imposible salir de este paraíso” (Pavón Sarrelangue, 1981) ^[7]. Es posible observar la similitud de este instrumento con el Multiórgano de Blanco.

En la década del sesenta Pavón diseña y construye un sintetizador analógico al que bautiza Omnifón ^[8]. Según su descripción este sintetizador de su propio diseño y construcción contaba con un oscilador de onda senoidal, cuadrada y rampa de entre 10 y 20 kHz, un generador de envolvente, un generador de ruido y filtros, entre otros módulos. Para la misma época, investigadores de distintos puntos del mundo se encontraban trabajando en diversos sintetizadores analógicos: el Synket de Paolo Ketoff y John Eaton en Italia, los múltiples instrumentos de Robert Moog y Donald Buchla en USA y el Integrated Synthesizer de Erkki Kurenniemi en Finlandia (Ojanen et al, 2007).

En 1970 Pavón junto con Héctor Quintanar inauguran el Laboratorio de Música Electrónica del CNM, en donde tendrán lugar los primeros conciertos de música electrónica y electroacústica de México. En 1976 abandona su labor en la industria, dedicándose por completo a la música electrónica y al desarrollo del Icofón. Este es un instrumento para la generación de imágenes basadas en sonido, utilizando los resultados visuales que brinda un osciloscopio analógico en modo Lissajous al ingresar señales de audio. Si bien la pantalla del osciloscopio brinda resultados monocromáticos, Pavón obtiene imágenes a color mediante la colocación frente a la pantalla de discos giratorios de colores, técnica inspirada en los primeros televisores experimentales a color. El Icofón permitía no solo la generación de imágenes fijas, el autor también refiere el trabajo con secuencias filmadas, transparencias de color, multi-exposición, murales y cuadros, entre otras técnicas y posibilidades. El 20 de abril de 1980 presenta el Icofón en un concierto realizado en México, en una obra audiovisual con múltiples pantallas, parte de cuya banda sonora electrónica era utilizada para generar las visuales. Posteriormente creará una serie de obras para este nuevo instrumento, entre las cuales la Suite icofónica de 1983 “probablemente inaugura la era de la electroacústica multimediática en México” (Rocha Iturbide, 2004).

Una de las preocupaciones plasmadas en su libro de 1981 está referida a un nuevo perfil de “artista-tecnólogo” que se delinea en el siglo XX gracias al uso de nuevas tecnologías en las artes. Pavón reflexiona que a partir de la década del 60 “ha surgido una generación híbrida de científicos-artistas que están dando un enorme impulso al arte en todas sus manifestaciones. Mi sentir personal es que eventualmente desaparecerán del escenario y su lugar será ocupado por artistas puros; sin embargo, serán artistas de una nueva generación: más cultos en cuestiones científicas, más conocedores de las herramientas y técnicas que se utilizan y más dispuestos a pasarse una noche, no creando una obra de arte, sino estudiando una nueva tecnología o máquina que conviene al logro de sus intenciones artísticas. Digamos que es una especie actual y novedosa de renacimiento del cuadrivio antiguo” (Pavón Sarrelangue, 1981).

Dispositivos sonoros experimentales de Fernando Von Reichenbach (Argentina)

El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) fue inaugurado en Buenos Aires en diciembre de 1961 en el marco del Instituto Torcuato Di Tella. Surge bajo la iniciativa del compositor Alberto Ginastera, y su creación cuenta con una financiación clave de la Fundación Rockefeller. Entre sus objetivos centrales estaban la formación y el perfeccionamiento de compositores, así como la difusión de la música “de vanguardia” mediante conciertos y festivales. Desde sus inicios y hasta su cierre en el año 1971, además de brindar formación a una importante cantidad de becarios latinoamericanos el centro contó con las visitas de un gran número de figuras internacionales: Pierre Schaeffer, Luigi Nono, Iannis Xenakis y Vladimir Ussachevsky, entre otros ^[9].

En 1964 Horacio Bozzarello se encarga de la construcción del primer Laboratorio de Música Electrónica del CLAEM. El equipamiento inicial del laboratorio fue adquirido por sugerencia de Mario Davidovsky en base al instrumental disponible en la Universidad de Columbia ^[10]. En 1966 es convocado el ingeniero Fernando Von Reichenbach quien llevará adelante una renovación del Laboratorio, desarrollando una serie de invenciones experimentales sumamente originales e innovadoras aplicadas a la creación musical electrónica y electroacústica. Un año después se inaugurará formalmente el Laboratorio de Música Electrónica que alcanzará a posicionarse como el más importante de América Latina en la época^[11]. Según Vázquez la incorporación del compositor Francisco Kröpfl ese año, junto a la inventiva de Von Reichenbach “posibilitaron un medio ideal para que los becarios exploraran la composición con medios no convencionales y de difícil acceso en aquella época” (Vázquez, 2011).

En el CLAEM Von Reichenbach concibe un aparato sumamente original: el Convertidor Gráfico Analógico (también conocido como “Catalina”). Este sistema permite el control por voltaje de sintetizadores y procesadores de audio, en función de información gráfica capturada por una cámara analógica de video. Su creación se remonta al año 1967 y los módulos controlados inicialmente fueron un oscilador Moog, un filtro y equipamiento de construcción propia. Von Reichenbach explica que “el compositor podía llevarse la hoja o el rollo de papel a su casa y por medio de una plantilla, donde estaba la escala temperada, dibujar una línea melódica y las alteraciones de volumen, nivel de filtrado o combinaciones de ellas” (Edelstein, 1992). Algunos ejemplos: “una línea horizontal recta produce una frecuencia determinada cuya altura depende de su distancia desde el eje de abscisas o línea de referencia. Sin embargo, una línea inclinada produce un glissando. Si la línea es dibujada a mano alzada, se producirán fluctuaciones aleatorias con cierto grado de control, similares a las producidas por un intérprete en un instrumento tradicional, como un violín” (Von Reichebach, 1973). Analogías Paraboloides de Pedro Caryevschi, La panadería de Eduardo Kusnir, y Mnemones y Mnemón II de José Maranzano son obras compuestas gracias al uso del Convertidor Gráfico Analógico (Novoa, 2011).

El inventor explica que la motivación que da origen a este invento se debe a que “yo no quería que el compositor o el músico que supiera toda la parafernalia tuviera prioridad sobre otro que no. [...] Y la técnica tiene que estar al servicio del arte y no al revés. No es nada más que eso: que sea fácil. Y el que sea fácil no degrada la cosa. [...] hay que hacer relaciones hombre-máquina útiles, pero al mismo tiempo hay enseñar a mucha gente a sacar el máximo provecho posible”. (Orobitg et al., 2003).

Es posible situar el Convertidor Gráfico Analógico de Von Reichenbach en la tradición de dispositivos sonoros basados en dibujos ^[12], tales como el sintetizador ANS de Yevgeny Murzin y el sistema ORAMICS de Daphne Oram, así como relacionarlo con algunas de las experiencias audiovisuales de Norman McLaren en Canadá. Sin embargo, mientras que los inventos previos se basan en el trabajo con sonido óptico, la innovación del sistema de este sistema reside en el trabajo con video analógico. Por su investigación en este campo, Von Reichenbach recibirá en 1971 una beca de la Fundación Guggenheim. Ese mismo año es presentada la solicitud de patente en EE.UU. con el nombre “Process and apparatus for converting image elements to electric impulses” (otorgada al Instituto Torcuato Di Tella dos años después) ^[13].

Además de este sistema, Von Reichenbach concibe otros artefactos originales: un filtro polifónico por terceras y octavas controlado por teclado (basado en un filtro de la empresa danesa Brüel & Kjaer), un panel (patch panel) visual para la interconexión de equipamiento de audio, así como un sistema analógico para la espacialización multicanal de sonido ^[14]. También construye un sistema basado en el uso de fotorresistores que posibilita una experiencia sonora interactiva en la obra inmersiva 500 watts, 4.635 KC, 4,5 ciclos de la artista plástica Margarita Paksa, presentada en la muestra “Experiencias visuales” (1967) del Instituto Di Tella. Considero que esta obra junto con Comunicaciones (presentada al año siguiente) configuran antecedentes relevantes en el campo del arte sonoro en Argentina y pueden relacionarse con el formato de la “instalación sonora” que se popularizará posteriormente ^[15].

La particular concepción inventiva de Fernando Von Reichenbach posee un ethos artístico-tecnológico al que es posible emparentar con tendencias actuales como el DIY (Do It Yourself) y el hardware hacking: “el juntar el arte con la tecnología fue el punto fuerte del asunto. Y la tecnología era la que podíamos lograr a partir de la economía de consumo. Yo soy un 'hincha' de utilizar la economía de consumo. Si en ese momento aparecían unas cámaras de televisión para cirugía y estaban a un precio razonable, entonces hagamos algo que nunca se hizo con una cámara de televisión: una partitura analógica” (Orobitg et al., 2003).

Otro centro argentino de relevancia histórica es el Estudio de Fonología Musical, creado en 1958 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. En este ámbito Fausto Maranca y Jorge Menyhart construirán en la década del sesenta el “Fotomodulador dinámico”. Este dipositivo posibilitaba la mezcla de sonidos electrónicos en cuatro canales, y según Menyhart “consistía de una parte electromecánica de arrastre para papel simple o sin-fin, una fuente de luz a través de una ranura angosta y circuitos que incluían foto resistores”. Este artefacto se inspiró en el Convertidor Gráfico Analógico, surgiendo como una alternativa más económica en función de los recursos más limitados disponibles, permitiendo “controlar la envolvente de varias señales simultáneamente sin la necesidad de un sintetizador como el Moog, instrumento que lamentablemente estaba fuera del alcance del EFM” (Montano, 2016).

Martín Matus Lerner (Universidad Nacional de Quilmes)

BIBLIOGRAFÍA

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