D.Q. Don Quijote en Barcelona (3): análisis de la partitura

Análisis de la partitura compuesta por José Luis Turina: Segundo acto

Las escenas de este acto son tres tambíen: la introducción del Jardín de los Monstruos cuando llegan los visitantes. La segunda cuando aparecen las Hermanas Trifaldi. Y la tercera comienza en la aparición Don Quijote en el Zeppelín.

El segundo acto comienza con un preludio que tiene carácter de interludio. Es más corto que el preludio inicial y se puede enlazar con el final del primer acto. Es más melodioso y armónico que el anterior, está compuesto por una larga frase de cuerdas al unísono que se combina con pasajes más armónicos. En la escena, este acto va introducido tambíen por un vídeo y sonidos electroacústicos.

Las primeras apariciones vocales de este acto las hace el coro de guías, con una textura homofónica solemne. Más adelante, este tiene una parte contrapuntística entre los compases 98 a 101. El coro de visitantes, en el compás 365, hace las entradas sucesivas de la misma manera que se hace en la obra Tuba mirum del Requiem de W.A. Mozart, como si fuera una fuga[1].

Las Hermanas Trifaldi son las protagonistas de este acto. Su primera aparición es por vídeo, no físicamente, y durante esta aparición cantan de una forma muy concreta; tienen la misma melodía por movimiento contrario, como un melisma (figura 11). Esto representa que son hermanas siamesas unidas que, además, están unidas metafóricamente por el do del tercer espacio en clave de sol, creando así un juego melismático entre la soprano, que tiene el rango de ese do hacia arriba, y la mezzosoprano, que tiene el rango de ese do para abajo[2].

Figura 1: Acto II, compases 241-242. Primer dúo melismático de las Hermanas Trifaldi. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Otra de las apariciones de las Hermanas Trifaldi es un dúo que procede de una imitación estrecha (figura 12), con diferentes intervalos de sexta mayor, tercera menor, quintas justas, aumentadas y menores, y más adelante contrapunto.

Figura 2: Acto II, compases 386-390. Imitación estrecha de las Hermanas Trifaldi. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Al final del acto, el texto se reparte ahora entre las dos hermanas de formas mucho más variadas, desde el diálogo, hasta fragmentado en consonantes y vocales, acompañado de una larga melodía de la cuerda en unísono. Por debajo del canto de las Hermanas Trifaldi, diferentes visitantes aislados recitan el texto, murmurado y siempre destacando la consonante “s”.

Este acto tiene tres arias de Don Quijote, las dos últimas son una variación de la primera. En este caso, las arias son tonales[3].

La primera aria que canta Don Quijote, es una melodía acompañada por arpa, piano y cuerda en pizzicato. La melodía por conjuntos y con saltos, siempre teniendo en cuenta la propia entonación del texto. El centro tonal se encuentra en Fa, pero el uso de acordes no se corresponde totalmente con las funciones tonales.

La segunda aria es una variante de la anterior, la primera variación. En este caso, el acompañamiento es de cuerda con arco y es introducida por una cadencia arpa. El centro tonal sigue siendo Fa, pero sin funciones tonales.

La tercera aria es la última variación de las anteriores. El canto de Don Quijote es acompañado ahora por toda la orquesta, que va ascendiendo en cuanto a instrumentación y densidad armónica, hasta acabar dominando todo el final del acto II. El aria es interrumpida por rápidos episodios de carácter dramático de los visitantes y también de la orquesta, ante el miedo que les produce hablar sobre el tiempo (figura 13).

Figura 3: Acto II, compás 630. Pasaje que interrumpe el aria de Don Quijote. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Al final del acto vuelve el unísono de la cuerda, siendo sometido a un desarrollo progresivo desde el registro grave al sobreagudo, desde donde regresa nuevamente al grave, para finalmente diluirse en un amplio divisi en pianísimo.

Uno de los elementos que ha incluido en este acto es la aleatoriedad, tanto en la voz como en los instrumentos. Otra vez, usa la voz como elemento sonoro (figura 14).

Figura 4: Acto II, compás 376. Uso de la aleatoriedad como elemento compositivo. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones

En este acto no se encuentran tantos pasajes de intertextualidad como el primer acto: Aquí se hace referencia otra vez a Wagner, esta vez con sus obras Sigfrido y Buque Fantasma (figuras 15 y 16). Ambas referencias son a la armonía.

Figura 5: Acto II, compases 93-98. Ráfaga armónica de los marineros Buque Fantasma. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Figura 6: Acto II, compases 281-282. Subida cromática que precede al inicio de la Marcha fúnebre de Sigfrido. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Análisis de la partitura compuesta por José Luis Turina: Tercer acto

En este caso, el acto está dividido en cuatro escenas: en primer lugar, la escena puramente teatral que es la presentación del congreso. A continuación, el escenario se convierte en Las Ramblas de Barcelona, mientras se ve como una fiesta en honor a Don Quijote, además, aparece Pasamonte con una cabina en forma de homúnculo. En la tercera escena se abre dicho homúnculo y aparece Sancho Panza, quien dirá quién es el verdadero Don Quijote. La última escena, después del huracán, será con Don Quijote volviendo a la sala de subastas de acto I como si volviera a la Cueva de Montesinos.

En el preludio del tercer acto se alternan elementos solemnes y scherzantes y se desarrolla una amplia sección basada en la repetición de una frase integrada por la alternancia de acordes perfectos mayores y menores, y el uso de la aleatoriedad. Esta idea crece en registro y timbres hasta que empieza el Congreso. A continuación, la música es interrumpida y empieza un fragmento puramente teatral, sin música, solo con ruidos de ambiente festivo y los personajes en la escena.

Después de este principio puramente teatral, la música regresa con una síntesis del aria de Don Quijote del acto II, cantada ahora por el Presentador en el papel de Don Quijote. El carácter de recitativo se hace cada vez más importante, abundando el Sprechgesang y los pasajes puramente declamados.

En el caso de la armonía, se pueden apreciar en este acto el carácter jazzístico para darle ambiente de cabaret al congreso en los recitativos previos a la aparición de Sancho Panza, creando así un ambiente festivo. La aparición repentina de Sancho Panza trae consigo una evocación nostálgica de otro tiempo, como sucediera con las arias de Don Quijote del acto II.

Hacia el final de este acto, se produce una transformación del Presentador a través de la música, pasa a ser el Subastador del acto I. Aquí se produce una recapitulación con la melodía y armonía del principio del acto I, del propio Subastador, además de retomar el motivo del Yunque (figura 17), llegando así a esa idea de que Don Quijote vuelve a la cueva de Montesinos o al Acto I, como si la obra completa estuviera concebida desde la circularidad.

Figura 7: Acto III, compases 527-538. Referencia al Subastador del acto I acompañada del motivo del yunque de El Oro del Rin.  Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

En este acto, las arias están marcadas por las de los actos anteriores. Algunas son variaciones y otras son síntesis. Este último caso se puede observar cuando la presidenta del congreso se transforma en Don Quijote, y canta un aria que se inspira en las arias del acto II.

Por otro lado, con la reaparición de Pasamonte, vuelve a cantar su aria del acto I, pero en este caso la crítica es hacia el Quijote creado por la presidenta.

En cuanto el personaje de Don Quijote, durante el acto no canta ninguna aria, tiene pequeños pasajes con aire de aria, pero no es hasta el final del acto, y de la ópera, donde canta junto al coro, que sigue la estética de sus apariciones anteriores, su aria final de agradecimiento y de finalización de la obra.

Una breve y amenazante cadenza de un violoncello solista sirve de introducción a la escena del Huracán, en la que la música no sale del foso, sino de un amplio conjunto de altavoces diseminados por la sala. La música con que se iniciaba la aparición de Don Quijote en la subasta del acto I se funde con el final del Huracán.

El regreso a la sala de subastas va acompañado por una vuelta a la música scherzante que en el acto I subrayaba la puesta en funcionamiento de la Localizadora, y el regreso del motivo de los yunques.

La intertextualidad de este acto es diferente a la de los anteriores. En este caso solo se encuentra una referencia en la partitura a El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, donde Pasamonte recuerda al personaje de Trujamán (figura 18).

Figura 8: Acto III, compases 203-214. Adaptación del texto a El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Sin embargo, en este acto se encuentran muchas citas a los actos anteriores, como es el caso de las arias y, al final, con el sonido del huracán se superponen, tratados en estudio, diferentes fragmentos de tormentas, huracanes y tempestades célebres: Beethoven, Sibelius, Grieg, Strauss... incluyendo La Tormenta procedente de Ocnos (música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda), del propio Turina, lo cual se denomina “autocita”.

José Luis Turina muestra ya desde sus primeras obras el uso de la intertextualidad. En ellas, hay un espectro bastante amplio que va desde la cita literal hasta la transformación de ciertos pasajes de una obra o de una obra entera. Turina toma la idea de collage para su música, uniendo diferentes estilos o diferentes compositores. A grandes rasgos, se puede decir que esta obra es una gran intertextualidad, ya que es una ópera totalmente novedosa basada en una de las obras literarias más importantes de la literatura española.

REFERENCIAS

Bibliografía

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Notas

[1] Entrevista realizada por la autora al compositor José Luis Turina el 20 de mayo del 2022.

[2] Ídem.

[3] Turina explica en la entrevista que tuvo con la autora, que para componer las arias de este movimiento se basó en la melancolía de un tiempo pasado, por eso, compuso las arias tonales, porque para él es una forma de representar ese sentimiento que tiene Don Quijote por su tiempo. Es un conflicto dramatúrgico, que se basa en el choque del propio libro de Cervantes entre el siglo XVII, de donde es Alonso Quijano, y el siglo XV, que es el personaje que Don Quijote. Esa nostalgia y ese conflicto se resuelven usando un lenguaje compositivo anterior.