D.Q. Don Quijote en Barcelona (2): análisis de la partitura

Análisis de la partitura compuesta por José Luis Turina: Primer acto

En el primer acto se encuentran ciertos convencionalismos, ya que es un acto dividido en escenas, algo común dentro de la estructura de la ópera. La primera escena dura hasta la aparición de la localizadora, la segunda escena finaliza cuando aparece Don Quijote, y la última escena hasta el final del acto.

Esta ópera comienza con un preludio. En general, desde sus comienzos, el Melodrama comenzaba cono una introducción instrumental que da paso a la escena[1].

En cuanto a la forma del preludio es libre, crece en cuanto a densidad de notas, a la vez que la instrumentación y se usan estructuras rítmicas más cortas. Esto crea un crescendo global que enlaza con la primera escena del primer acto. Además, esta forma libre se aleja de la estructura ternaria más común (A-B-A’) que se usaba en los preludios y las oberturas[2], con lo cual presenta ya en esta introducción cierto carácter innovador.

Desde el punto de vista de la armonía, este preludio está creado a partir de una serie de notas (figura 1), que se genera a raíz de una densidad creciente. Ésta es una serie que parte de la idea de Ligeti de usar las notas en función de la interválica y la microinterválica que se quiere conseguir, con entradas prácticamente contrapuntísticas.

Figura 1: Serie del preludio en D.Q. en Barcelona.

Otro punto importante es el uso del glissando y el uso de intervalos amplios. Estos evolucionan a interválica por grados conjuntos en grupetos de figuras más cortas, que se usan a la vez que los anteriores.

Todo esto genera poco a poco una tensión que va evolucionando como una energía creciente, que no se resuelve hasta la entrada del Subastador mientras éste acciona lo que se ve como una botella de gas butano y suena como una campana, y así da pie a la primera escena de la ópera.

En la primera escena aparece el Subastador dando la bienvenida con un carácter recitativo, una cualidad constante a lo largo de la ópera. La idea del recitativo está tan destacada porque Turina tenía muy en cuenta el funcionamiento de la voz humana a la hora de componer. La melodía que canta el Subastador está compuesta por saltos y conducción por grados conjuntos, además de combinar partes cantadas con partes puramente habladas, parlato, algo que también se repite a lo largo de la ópera y con otros personajes. Esta conducción de voces está muy ligada a la entonación y acentuación del propio texto, es decir, el propio sonido de la voz humana hablada.

Desde el punto de vista de la armonía de este primer acto, se pueden observar diferentes elementos convencionales y no tan convencionales, utilizados en coordinación con el texto y con los requisitos musicales que concuerdan con el texto y con la escena. Turina combina acordes de séptima y de novena en diferentes inversiones, creando tensiones y disonancias que refuerzan la idea futurista de la ópera. Otro recurso que se puede ver en la armonía es el movimiento del bajo por grados conjuntos. Todo esto dentro del atonalismo, ya que no se define una tonalidad clara, si no que los acordes se usan por sonoridades.

En la figura 2 se encuentra una sucesión de acordes mayores que resaltan las variaciones que hace el personaje Pasamonte sobre el nombre de Don Quijote: “No tiene ni siquiera un nombre fijo: Señor Quesada o Quijana o Quijada, Quijote o don Azote o don Jigote o Quijotísimo o Quijótiz, siempre caprichoso e inexorable en su conducta; Caballero de la Triste Figura y Caballero de los Leones.” (Navarro 2000).

Figura 2: Acto I, compases 276-286. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

En este acto el coro no se ve físicamente, sino que es representado en vídeo. La textura que se usa es primordialmente homofónica, aunque en ciertas ocasiones tiene una textura más contrapuntística por el movimiento de las voces, y el uso del cantado y el parlato a la vez.

A lo largo del acto hay cuatro arias, cada una interpretada por un personaje. La primera es el aria del Subastador, después de haber dado pie a la localizadora. La segunda la canta el Señor A, es una aria burlesca hacia los libros, diciendo que tiene muchos y que no sabe qué hacer con ellos. La siguiente es el aria de Pasamonte, el Sopranista. En ella se queja del personaje de Don Quijote. Y la última, la de Don Quijote, En realidad, se trata de un gran pasacalle construido a partir del motivo que precede a la entrada de la voz de Don Quijote, y que está presente a lo largo de todo el acto y la ópera en sucesivas transformaciones tímbricas[3]. Esta última aria canta atonal, es decir, en la misma estética que lo han hecho el resto de personajes, porque cree que sigue en su tiempo. Las dos primeras arias tienen una textura de melodía acompañada, sin embargo, el aria de Pasamonte tiene un carácter más contrapuntístico ya que se acompaña de pasajes graves de violonchelo solo o de la orquesta como respuesta al aria, (figura 3).

Figura 3: Acto I, compás 244. Acompañamiento de sonidos graves al Sopranista. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Este acto consta de dos posibilidades de final, un final más corto con carácter conclusivo, y un final más largo, como una variación del preludio del acto, que enlaza con la siguiente escena.

Uno de los puntos fundamentales de este acto y de esta ópera en general es la intertextualidad. Se pueden encontrar pasajes en referencia a Wagner con Tristán e Isolda, Parsifal o el motivo del yunque en El Oro del Rin (figuras 4, 6, 8 y 10). A Mozart con Las Bodas de Fígaro (figura 5). A Richard Strauss con El Caballero de la Rosa (figura 7). A Puccini con Madame Butterfly y ese recuerdo al himno de los Estados Unidos (figura 9). Wagner está muy presente en esta obra por diferentes motivos. En este caso, en la intertextualidad, en las referencias, porque el Gran Teatre del Liceu de Barcelona fue el primero que representó Parsifal cuando finalizaron los derechos de autor en 1913 de dicha ópera, por toda la tradición wagneriana que se encuentra en esta ciudad.

Figura 4: Acto I, Compases 41-42. Ráfaga armónica de Tristán e Isolda. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Figura 5: Acto I, compás 50. Ráfaga armónica de Las Bodas de Fígaro. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Figura 6: Acto I, compases 59-63. Recuerdo del leitmotiv del Santo Grial de Parsifal. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Figura 7: Acto I, compases 82-85. Ráfaga armónica de El Caballero de la Rosa. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Figura 8: Acto I, compás 111. Motivo del Yunque de El Oro del Rin. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Figura 9: Acto I, compases 202-206. Ráfaga armónica de Madame Butterfly. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Ediciones.

Figura 10: Acto I, compases 334-341. Variación melódica sobre el preludio del acto I de Parsifal. Fuente: TURINA, José Luis, 2000. D.Q. en Barcelona, ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus (partitura). Turina Edicion

REFERENCIAS

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Notas

[1] BAS, Julio, 1981. Tratado de la Forma Musical. 9º edición. Buenos Aires: RICORDI AMERICANA S.A.E.C. B.A. 9239. pág: 242

[2] Ídem.

[3] Ibídem. Página 6.